Czwarty tragik

Wielka tragedia grecka nawet dziś dla najlepiej wyszkolonych i najbardziej bystrych czytelników jest wciąż jeszcze zadaniem. Niektóre pieśni chóru u Sofoklesa lub Ajschylosa zawartością i spuentowaniem swoich wypowiedzi sprawiają wrażenie niemal hermetycznie zaszyfrowanych. A mimo to teatr attycki jednoczył wszystkich. (...) Chorał gregoriański i jego kunsztowny rozwój, ale również muzyka pasyjna Bacha stanowią chrześcijański odpowiednik [tragedii antycznej]. Nikt nie może się łudzić: Nie chodzi tu już o pójście na koncert, tutaj dzieje się coś innego. Jako uczestnik koncertu człowiek zdaje sobie wyraźnie sprawę, że chodzi tu o inną formę wspólnoty niż ta, która gromadzi się w wielkich wnętrzach kościelnych z okazji wykonywania muzyki pasyjnej. Tutaj dzieje się tak jak w przypadku antycznej tragedii. Tego rodzaju zjawisko sięga swym zakresem od najwyższych wymogów kultury artystycznej, muzycznej i historycznej po najprostsze potrzeby i wrażliwość serca ludzkiego” – pisał Hans-Georg Gadamer w „Aktualności piękna”.

Wystarczy choć raz usłyszeć Pasję Mateuszową, by przychylić się do tezy niemieckiego filozofa, i dostrzec w Bachu kontynuatora idei trzech wielkich tragików greckich. Nauczyciela, który głosił mową dźwięków sprawy wielkie, zadawał kontrapunktem pytania, które wstrząsały sumieniem wspólnoty. Jak wytłumaczyć sens cierpienia umęczonego na krzyżu Sprawcy i Dokończyciela wiary? Jak udźwignąć bezmiar własnych nieszczęść? Jak współczuć drugiemu? Jak nie zasklepić się w pustce samotności i rozpaczy?

Wielki Piątek 1729

Zanim nastał Wielki Piątek 1729 r., kiedy Bach przedstawił w lipskim kościele świętego Tomasza swoją „Matthäus-Passion” BVW 244, opowieść o męce Jezusa zdążyła już mocno zapuścić korzenie w liturgii – jako najpierwotniejsze i najbardziej istotne nauczanie Kościoła, pomagające zrozumieć doniosłość wydarzeń po drodze do Jeruzalem w kontekście ofiary zbawczej. Tradycja czytania fragmentów pasyjnych w Wielkim Tygodniu sięga IV w. i została poświadczona w Itinerarium pątniczki Egerii, które do dziś uchodzi za bezcenne źródło dla badaczy historii liturgii.

Począwszy od VIII w., zaczęto opatrywać wybrane ustępy Ewangelii tak zwanymi litterae significativae: literami i zbitkami liter, zawierającymi wskazówki interpretacyjne dla lektorów, których recytacje z biegiem czasu zaczęły coraz bardziej przypominać śpiew. W późniejszych manuskryptach pojawiły się zapisy, określające przybliżony kształt melodii. Mniej więcej w XIII w. jednoosobową narrację o męce Pańskiej zastąpiła opowieść snuta przez kilka postaci dramatu, w miarę rozwoju polifonii przybierająca postać dialogu między Jezusem a wielogłosową turbae, symbolizującą zarówno Jego uczniów, jak i oprawców. Pod koniec XV w. zaczęły się różnicować poszczególne style muzyki pasyjnej: styl responsoryjny, łączący chorał z fragmentami polifonicznymi, oparty na dialogu między Ewangelistą a Jezusem i pozostałymi postaciami; całkowicie polifoniczny styl motetowy, którego najwcześniejszym przykładem jest rozbudowany, czterogłosowy motet flamandzkiego kompozytora Jacoba Obrechta; wreszcie tak zwana „Summa Passionis”, w której łączono fragmenty czterech ewangelii z tekstami apokryficznymi. W XVI w. największą popularnością cieszył się styl responsoryjny, uprawiany m.in. przez Williama Byrda, Jacoba Gallusa oraz jednego z najwybitniejszych twórców muzyki renesansu – Orlanda di Lasso.

Pasje responsorialne pisał też Heinrich Schütz, największy kompozytor niemiecki przed Bachem, przez współczesnych stawiany na równi z Monteverdim. Surowe, kontrapunktycznie zestawione głosy, użycie skal modalnych, rezygnacja z continuo i zespołu instrumentalnego w Pasjach Schütza były już pewnym anachronizmem w epoce, w której coraz częściej uprawiano styl oratoryjny, charakteryzujący się użyciem specjalnie skomponowanych, quasi-operowych recytatywów, chorałów przeznaczonych do wykonywania przez wiernych, uzupełnianiem fragmentów Ewangelii tekstami poetyckimi i uwzględnieniem bogatego instrumentarium.

Wszystkie te cechy osiągnęły kulminację w twórczości pasyjnej Bacha, po mistrzowsku łączącej przeszłość z nowoczesnością muzyczną. Kompozytor dołożył starań, by dochować wierności tradycyjnej dyspozycji głosów, powierzając partię Ewangelisty tenorowi, rolę Jezusa zaś – zgodnie z praktyką renesansową – pisząc na głos basowy; fragmenty turbae realizował w technice polifonii, w ustępach chorałowych, zgodnie z praktyką protestancką, zachowując fakturę homofoniczną. Z drugiej jednak strony Pasje Bachowskie zniewalają pięknem arii, nawiązujących jednoznacznie do neapolitańskich wzorców operowej arii da capo, często z koncertującym użyciem instrumentów solowych. Wzbudzają podziw mistrzostwem retoryki i wyczuciem narracji, w której wykład nauki Kościoła przeplata się z nabożną zadumą i szczerością gwałtownych emocji. Zachwycają bogactwem i symboliką kunsztownej instrumentacji.

Genialna zapowiedź

Geniusz Bacha musiał jednak okrzepnąć. W 1717 r., kiedy kompozytor pełnił służbę organisty i klawesynisty na dworze weimarskiego księcia Wilhelma Ernsta, otrzymał propozycję przygotowania Pasji dla kościoła zamkowego w Gocie – w zastępstwie złożonego śmiertelną niemocą Christiana Friedricha Witta, kapelmistrza księcia Sachsen-Gotha. Wiadomo tylko, że za swą miłosierną usługę otrzymał dwanaście talarów, a dwadzieścia oprawnych książeczek z tekstem dostarczono do kaplicy książęcej. Po Pasji wykonanej w Wielki Piątek 26 marca nie zachował się żaden ślad, jeśli nie liczyć przypuszczeń muzykologów, że fragmenty zaginionego utworu zostały później włączone do „Pasji według świętego Jana”.

Dwie zachowane w całości kompozycje pasyjne Bacha pochodzą już z późnego okresu jego twórczości, po objęciu posady kantora lipskiego kościoła świętego Tomasza w 1723 r. Poprzednikiem mistrza był Johannes Kuhnau, organista i teoretyk muzyki, twórca „Pasji według świętego Marka”, od 1721 r. wykonywanej na przemian podczas nieszporów wielkopiątkowych u świętego Tomasza i świętego Mikołaja w Lipsku. Pisząc Pasję Janową BWV 245, Bach spodziewał się jej wykonania w macierzystej świątyni, tymczasem zgodnie z lipską praktyką premiera nowej Pasji miała przypaść w kościele świętego Mikołaja. Nieporozumienie wyszło na jaw zaledwie cztery dni przed uroczystym nabożeństwem. Kantor musiał w ostatniej chwili skompletować potężny zespół wokalno-instrumentalny z muzyków obydwu świątyń: utwór przewyższał rozmiarami zarówno wcześniejsze kantaty, jak i Magnificat, pierwszą znaczącą kompozycję dla głównych kościołów Lipska. Mimo perturbacji Pasja Janowa w wersji pierwotnej zabrzmiała 7 kwietnia 1724 r. Jako punkt wyjścia libretta posłużyła Ewangelia według świętego Jana, uzupełniona kompilacją pojedynczych wierszy, między innymi z popularnej w owym czasie „Brockes Passion”. Niespójność warstwy tekstowej skłoniła Bacha do szeregu modyfikacji dzieła. Gruntowną przeróbkę z 1739 r. – trzecią i bynajmniej nie ostatnią – kompozytor przerwał zaledwie po 20 stronach.

Być może dlatego do Pasji Janowej przylgnęła niezasłużona etykieta utworu niekompletnego, przerwanego w połowie zamysłu. Tymczasem można ją interpretować w kategoriach niespożytej potrzeby tworzenia, eksperymentu mistrza poszukującego oryginalnych środków wyrazu. Oparty na muzycznych i retorycznych antytezach początkowy chór „Herr, unser Herrscher” dobitnie uzmysławia paradoks chwały i upodlenia Jezusa, zawarty już w kontrastowym zestawieniu słów „Herr” i „Herrscher”, znaczących odpowiednio pana Niebios i ziemi. Wersja ostateczna z 1749 r., ukończona na rok przed śmiercią kompozytora, mimo powrotu do wielu pierwotnych rozwiązań, wymaga użycia jeszcze większej obsady smyczków i wzmocnienia grupy continuo kontrafagotem, żeby tym bardziej podkreślić monumentalny charakter dzieła. Pasja Janowa nie jest chaotycznym zlepkiem nieprzystających do siebie narracji – stanowi genialną zapowiedź dwóch późniejszych kompozycji, z których w całości dotrwała do naszych czasów tylko „Pasja według świętego Mateusza” BWV 244.

Śmierć Pana Chwały

Bach był świadom niedoskonałości swojej pierwszej lipskiej pasji i pewnie dlatego zrezygnował ze skomponowania nowego utworu na dwa kolejne wielkopiątkowe nabożeństwa nieszporne. Tymczasem zwrócił uwagę na libretto pasyjne Picandra – takim pseudonimem posługiwał się niemiecki poeta Christian Friedrich Henrici – pełne polotu i poetyckiej inwencji, nawiązujące wyraźnie do popularnego tekstu Brockesa z 1712 r. Trudno dziś orzec, jak doszło do nawiązania współpracy między dwoma twórcami: dość powiedzieć, że Bach otrzymał od Picandra libretto stylistycznie spójne z tekstem ewangelii, co pozwoliło mu skomponować jednorodne tym razem oratorium pasyjne, „Matthäus-Passion”, którego prawykonanie odbyło się 15 kwietnia 1729 r. w kościele świętego Tomasza.

O ile w Pasji Janowej punkt wyjścia kompozycji stanowiła proza biblijna, o tyle w „Pasji według świętego Mateusza” architektonika muzyczna skupia się wokół madrygałowych wierszy Picandra, które przerywają bądź dopowiadają narrację ewangelii chwilami kontemplacyjnej zadumy nad poszczególnymi scenami Męki Pańskiej. Refleksja łączy się płynnie z teologiczną interpretacją Pisma Świętego – wskazuje na odkupieńczy charakter cierpienia Jezusa i pozwala wspólnocie współcierpieć ze Zbawicielem. Bach musiał być świadom doniosłości swego dzieła: po ostatecznej przeróbce „Matthäus-Passion”w 1736 r. sporządził starannie kaligrafowany rękopis, w którym tekst Ewangelisty, pozostałe cytaty biblijne i chorał „O Lamm Gottes unschuldig” – zestawiający ofiarę Chrystusa ze starotestamentową ofiarą z baranka – oznaczył kolorem czerwonym, podczas gdy wiersze Picandra zapisał ciemnobrązowym inkaustem: rzecz bez precedensu w dziejach jego twórczości.

Pod względem czysto muzycznym „Pasja według świętego Mateusza” jest swoistym podsumowaniem wszelkich podówczas uprawianych form, zarówno świeckich, jak i religijnych. To samo dotyczy wykorzystanych przez Bacha technik kompozytorskich. Charakterystyczne dla muzyki kościelnej użycie cantus firmus oraz wyrafinowanych fakturalnie chórów, opracowanych w stylu motetu polifonicznego, łączy się płynnie z bogactwem melodycznym i harmonicznym arii. Słynne arioso „Ach, Golgatha” w scenie Ukrzyżowania odzwierciedla cały paradoks haniebnej śmierci Pana Chwały, oddany za pośrednictwem wszystkich dwunastu dźwięków skali chromatycznej, zaskakujących zestawień akordów i zawieszonego w próżni, nierozwiązanego trytonu w zakończeniu. Im głębsza rozpacz, tym bliżej dolnej części koła kwintowego (ostatnie słowa Chrystusa w posępnej tonacji b-moll). To już nie teatr muzyczny: to wyrafinowana, retoryczna gra napięć, które nie zostaną rozładowane nawet w końcowym chórze „Wir setzen uns mit Tränen nieder”, zamykającym utwór w dynamice pianissimo possibile.

***

Bach napisał jeszcze jedną Pasję z tekstami poetyckimi Picandra, „Markus-Passion” BWV 247, wykonaną po raz pierwszy 23 marca 1731 r. i powtórzoną w zrewidowanej wersji w Wielki Piątek 1744 r. Świadom, że w tym gatunku nie zdoła stworzyć już nic ponad Pasję Mateuszową, uciekł się do swoistej parodii muzycznej, wykorzystując materiał swoich poprzednich kompozycji.

„Pasja według świętego Marka” nie dotrwała do naszych czasów. Znawcy muzyki Bacha, między innymi Ton Koopman, próbowali ją rekonstruować i tchnąć w nią ducha. Na próżno. Była martwa już w chwili narodzin. Uległa przemożnej sile wyrazu „Matthäus-Passion”: arcydzieła ludzkiej i Bożej tragedii, w której chodziło o „inną formę wspólnoty niż ta, która gromadzi się w wielkich wnętrzach kościelnych z okazji wykonywania muzyki pasyjnej”. 

DOROTA KOZIŃSKA jest krytykiem muzycznym, członkiem redakcji „Ruchu Muzycznego”, tłumaczką, a także podróżniczką, autorką opublikowanej niedawno książki „Dobra pustynia”.