Człowiek faustyczny

---ramka 335222|prawo|1---1. Busoni (1866-1924) komponował “Doktora Fausta" od 1916 roku do ostatnich tygodni życia. Do złożenia na manuskrypcie partytury sakramentalnego finis operis zabrakło kilkudziesięciu taktów. Klątwa niedokończenia miała jeszcze zaciążyć przynajmniej na trzech innych wielkich operach tej epoki: “Lulu" Albana Berga, “Mojżeszu i Aronie" Arnolda Schönberga i “Królu Kandaulesie" Alexandra Zemlinsky’ego.

Po pogrzebie Busoniego wdowa po kompozytorze zwróciła się do Schönberga z propozycją dokończenia utworu. Schönberg, wcześniej przez lata wspomagany przez Busoniego duchowo i finansowo, odmówił (podobnie jak kilkanaście lat później owdowiałej Helenie Berg). Powodów odmowy nie ujawnił. Być może był zbyt zaabsorbowany nowymi obowiązkami nauczyciela klasy kompozycji przejętej właśnie po Busonim. A może nie mógł zmarłemu koledze wybaczyć, że ten sparodiował jego dodekafoniczną technikę w “Arlecchinie" i że co gorsza - jak później Tomasz Mann w “Doktorze Faustusie" - nadał temu sposobowi komponowania rysy demoniczne...

2. Ferruccio Busoni czuł się przede wszystkim kompozytorem. Znakiem kiełkującego talentu stał się napisany w wieku niespełna 12 lat “Koncert na fortepian i kwartet smyczkowy d-moll", którego druga część stanowi zadziwiający amalgamat: żałobnej w charakterze, marszowej chaconny z “VII Symfonii" Beethovena oraz chromatycznych figur skrzypiec ze sceny porwania Don Giovanniego do piekieł. To osobliwe “requiem dla uwodziciela" świadczyło nie tylko o dobrej znajomości muzyki minionych czasów, ale i o nadzwyczajnej, popartej zapewne lekturą Kierkegaarda, głębi myślenia.

Busoni miał jednak długo szukać własnego języka. O pełnej krystalizacji talentu świadczy dopiero poruszająca “Berceuse élégiaque". W 1911 roku utwór ten w wykonaniu Filharmoników Nowojorskich pod dyrekcją Mahlera usłyszał Arturo Toscanini; wrażenie było piorunujące. Dużo ważniejsze jednak, że owa - jak głosi podtytuł - “kołysanka człowieka nad trumną swojej matki" poraziła również Schönberga, który podczas jej prawykonania zrozumiał, w jaki sposób sprecyzować prześladującą go od dawna (a dyskutowaną żarliwie z Mahlerem) wizjonerską ideę “Klangfarbenmelodie", melodii barw dźwiękowych.

Busoni czuł się nade wszystko predestynowany do pisania oper. Nim skomponował swoje cztery dzieła sceniczne - “Die Brautwahl", “Arlecchina", “Turandot" i “Doktora Fausta" - stworzył własną teorię, która miała zahamować postępującą martwicę tego gatunku sztuki. Ten półkrwi Niemiec, półkrwi Włoch, całego zła upatrywał w muzyce Wagnera. Głosił porzucenie modelu opery przekomponowanej, która za sprawą unendliche Melodie rozciągała narrację muzyczną do granic wytrzymałości. Nie lubił też Wagnera za stosowanie lejtmotywów. W zamian proponował powrót do opery opartej na następstwie zamkniętych “numerów" - arii, recytatywów, ansambli; kolejne sceny i akty winny się układać np. w formę sonatową, cykl wariacji czy suitę (jak w późniejszych operach Berga, Hindemitha czy Dallapiccoli).

Występując natomiast przeciwko weryzmowi sugerował wprowadzanie do akcji wątków nadprzyrodzonych, a śpiewakom dążenie do zakłócania scenicznej iluzji, by widzowie nawet na moment nie zapomnieli, że obcują tylko z fikcją świadomą swej fikcyjności. W tym postulacie można dostrzec zręby ogłoszonej z pompą kilkanaście miesięcy (przypadek?) po śmierci Busoniego teorii teatru epickiego Brechta, który wkrótce wraz z Kurtem Weillem, jednym z najbardziej oddanych uczniów twórcy “Arlecchina", miał święcić triumfy jako współtwórca “Opery za trzy grosze" i “Mahagonny".

3. Głównymi fascynacjami literackimi Busoniego byli Dante, Cervantes i E.T.A. Hoffmann. Ale przez większą część życia kompozytor marzył o stworzeniu kolejnego muzycznego “Fausta", wpisującego się w linię wyznaczoną przez Berlioza (“Potępienie Fausta"), Liszta (“Symfonia faustowska"), Boita (“Mefistofeles") i Mahlera (II część “VIII Symfonii"). Obsesja była tak przemożna, że Busoni prowadząc lekcje kompozycji często nadawał im kształt zbliżony do... sceny Fausta z Bakałarzem!

Około 1913 roku pojawił się konsultowany z D’Annunziem pomysł “włoskiego Fausta", znak odchodzenia od Goethego. Ostatecznie kompozytor sporządził libretto samodzielnie. “Włoskiego Fausta" zastąpił “Faustem paneuropejskim", a długo dojrzewające dzieło pomyślane było zrazu jako artystyczna replika na zarysowany przez Oswalda Spenglera w “Zmierzchu Zachodu" kulturowo-cywilizacyjny pesymizm.

Busoni zapoczątkował nową tradycję: kompozytorzy kolejnych faustowskich oper także rezygnowali z bezpośrednich odniesień do arcydzieła Goethego. “Votre Faust" Henri Pousseura powstał jako efekt współpracy z manipulującym konwencjami Michelem Butorem, zadedykowany Busoniemu “Faust und Yorick" Wolfganga Rihma wyrósł z fascynacji sztuką Jeana Tardieu, zaś “Historia von D. Johann Fausten" Alfreda Schnittkego przybrała kształt adaptacji “Historii o Doktorze Faustusie" z 1587 roku.

4. Akcja “Fausta" została przez Busoniego ukazana w sposób fragmentaryczny. Brakujące ogniwa zrekonstruować powinien sam widz - po części dzięki narracyjnej sugestywności muzyki, a po części dzięki znajomości innych podań faustowskich.

Operę otwiera “wielkanocna" symfonia. Ilustruje ona “kiełkowanie wiosny", a chór, śpiewający zza sceny w zakończeniu jedno jedyne słowo “Pax!", czyni wyraźną aluzję do współczesnych wydarzeń (ten fragment powstał jeszcze podczas wojny). Dalej przed kurtyną recytowany jest prolog, w którym Poeta wyjawia motywy powstania opery i przywołuje jedno z jej źródeł inspiracji - “Don Giovanniego" Mozarta. Wreszcie zasłona podnosi się.

W prologu I zrezygnowany fiaskiem swych dotychczasowych dokonań naukowych Faust (baryton) nieoczekiwanie otrzymuje od trzech zagadkowych Studentów z Krakowa poszukiwaną od dawna księgę “Clavis Astartis Magica". W układającym się w cykl wariacji prologu II wywołuje sześć duchów, z których ostatecznie na swego sługę wybiera obdarzonego wysokim tenorem (!) Mefistofelesa. Kiedy Faust usłyszy nadciągających do pracowni rozwścieczonych wierzycieli, dopuszcza się pierwszej zbrodni, nakazując Mefistofelesowi ich zgładzenie. Teraz nie będzie miał już odwrotu i na tle dobiegającego z pobliskiego kościoła “Credo" Palestriny podpisze diabelski pakt (ostry dysonans pomiędzy sacrum muzyki i profanum sceny dobrze ilustruje sposób, w jaki Busoni unikał dublowania dźwiękami dramatycznej akcji).

Pierwsze intermezzo, oryginalny wytwór wyobraźni kompozytora, rozgrywa się w romańskiej kaplicy w Münster, w której Żołnierz prosi Boga o pomszczenie zgubionej przez uwodziciela siostry. To brat Małgorzaty z “Fausta" Goethego. Z rozkazu Fausta Mefistofeles doprowadza Żołnierza do zguby: ginie on w walce z patrolem żandarmerii; walce rozgrywającej się w świątyni na tle demonicznej tarantelli - tańca potępianego przez Kościół.

Wzorowany na “Doktorze Faustusie" Marlowe’a obraz I umiejscowiony został w Parmie, podczas uroczystości weselnej Księcia i Księżnej. Z nie do końca wyjaśnionych powodów otwiera go pompatyczny polonez. Faust jawi się jako słynny czarnoksiężnik, który dla urozmaicenia fety wskrzesza trzy obrazy biblijne. W zakończeniu okaże mało szacunku dla gospodarza, uwodząc jego nowo poślubioną żonę.

Potem Faust porzuci brzemienną ukochaną, a ta umrze wraz z noworodkiem przy połogu; dowiadujemy się o tym z obrazu II (zaczerpniętego z “Marcina Lutra" Strindberga), w którym Faust dyskutuje ze studentami katolickimi i luterańskimi. Tutaj pojawi się ważne tableau: tańcząca we mgle Helena Trojańska, symbol nieosiągalnego piękna. Przed ostatnim obrazem nastąpi drugie intermezzo, czysto instrumentalne - sarabanda, jedna z najpiękniejszych kompozycji Busoniego.

W obrazie ostatnim widzimy Fausta błąkającego się po ulicach Wittenbergi. Z kościoła znów słychać głosy - tym razem nabożeństwa Bożonarodzeniowego. Faust dostrzega widmo Księżnej Parmy, która pozostawia mu ciało ich martwego synka. Zrozpaczony próbuje się modlić, ale niczym Hofmannsthalowskiego lorda Chandosa przygniata go poczucie nieprzystawalności słów do rzeczywistości.

W tym momencie kończy się partytura Busoniego... Istnieją jej dwa zakończenia: pierwsze, sporządzone w 1925 roku przez Philippa Jarnacha oraz drugie, opracowane w 1984 roku przez brytyjskiego muzykologa i dyrygenta Antony Beaumonta. Porównanie obu wersji zdecydowanie przemawia na rzecz tej późniejszej.

Jarnach domknął partyturę ironicznym pytaniem pochylającego się nad ciałem Fausta Mefistofelesa: “Czy ten człowiek musiał przegrać?". Pomysł wyjątkowo niefortunny: rezygnacja Busoniego z kobiecości zbawiającej nie oznacza zwycięstwa Mefistofelesa. Przeciwnie: winien on ponieść klęskę, czego znakiem są odwołania do Nietzschego (w pominiętym przez Jarnacha fragmencie ostatniego monologu Faust wprost nawiąże do koncepcji woli mocy). W rekonstrukcji Beaumonta Faust zwycięża, przekazując swoje siły witalne leżącemu na zaśnieżonej ulicy nieżyjącemu synkowi. Sam umiera, ale z miejsca, gdzie spoczywało niemowlę, powstanie piękny nagi młodzieniec, który opuści scenę niknąc gdzieś w mrokach kulis. Idea wiecznego powrotu, jedyna, w którą Busoni - zatwardziały ateista - długo wierzył, skonkretyzuje się.

5. Muzyka “Doktora Fausta" jest gęsta, wielowarstwowa, wewnętrznie rozedrgana. Jej wielopłaszczyznowość wynika nie tylko z myślenia kategoriami polifonii linearnej, łączenia atonalności z tonalnością, ale także z bardzo szczególnego podejścia kompozytorskiego, którego efektem stał się - kto wie czy nie pierwszy w historii - muzyczny palimpsest (Eero Tarasti uznał Busoniego za pierwszego postmodernistę wśród kompozytorów). Busoni tworzy w “Fauście" całe warstwy znaczeń niesionych przez czasem trudne do rozszyfrowania (auto)cytaty i reminiscencje. Zaczynają one prowadzić interesujące “rozmowy", jak w urywku sceny ze studentami, kiedy banalną z pozoru zadumę Fausta nad przemijalnością komentuje sama muzyka.

Na początku słyszymy zakamuflowaną rytmikę barkaroli kojarzącą się z Wenecją, jednym z miejsc szczęśliwego dzieciństwa protagonisty. Równocześnie w partii orkiestrowej rozlegają się charakterystyczne figuracje w smyczkach - to echo dopiero co zakończonej dyskusji na temat idei platońskich. Rytmika barkaroli, przejęta z napisanej w 1907 roku “Elegii »All’Italia«", pozwala nam wsiąść do imaginacyjnej gondoli. Spostrzeżemy jednak, że Busoni-gondolier nakierował swą łódź w stronę mrocznych, nieuczęszczanych zakamarków Serenissimy i doświadczymy metafizycznego dreszczu, być może tego samego, który wstrząsnął przybywającym do Wenecji Aschenbachem.

To naturalnie tylko jeden przykład na “dopowiadające" działanie muzyki Busoniego. Wychwycenie jej sensów skrywanych na wielu poziomach jest kluczem do zrozumienia całości tego palimpsestu.

6. Możemy poczuć się nieco zagubieni w znaczeniowym gąszczu opery Busoniego. Wyolbrzymiony w “Zmierzchu Zachodu" straszak rozpadu wartości, któremu Busoni chciał się w 1918 roku zdecydowanie przeciwstawić, sześć lat później przeobraził się u kompozytora w widmo dokonywanych na tychże wartościach manipulacji. Bogactwo (nadmiar?) nagromadzonych symboli sprawia, że ich wektory zaczynają się interpretatorowi wymykać.

“Doktor Faust" przypomina uniwersum “Króla Rogera" (też z 1924 roku) i jego system wartości z solaryzacją jako nowym centrum, w którego moc Karol Szymanowski pod koniec komponowania przestał już wierzyć. Busoni miał mniej szczęścia: czas na napisanie “Stabat Mater" nie został mu dany.