Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Pieśni o utraconej ziemi

Pieśni o utraconej ziemi

23.04.2017
Czyta się kilka minut
Minęło z górą sto lat, a kompozytorzy wciąż płaczą za Europą sprzed Wielkiej Wojny. Za czasem sprzed śmierci ideałów.
Alexander von Zemlinsky w rysunku Emila Orlika, 1920 r.
R

Rok 1907. Do końca świata pozostało jeszcze siedem lat. Europejski ład kulturowy i porządek społeczny trzęsły się jednak w posadach od dłuższego czasu. Upadała wiara w postęp i lepsze jutro, coraz gwałtowniejszemu przewartościowaniu ulegała rola artysty, myśliciele podważali dowody wyjątkowości rodzaju ludzkiego, upatrując w człowieku istotę biologiczną, która realizuje w kulturze jedynie namiastkę swoich prawdziwych, zwierzęcych pragnień. Kryzys osiągnął apogeum na przełomie stuleci. W tymże roku Freud rozprawił się ostro z wiktoriańską etyką seksualną – w artykule „»Kulturowa« moralność seksualna a współczesna nerwowość”. Georges Sorel, francuski zwolennik i teoretyk syndykalizmu, ukończył swoje „Rozważania o przemocy”. Arthur Schnitzler odmalował ponure oblicze wiedeńskiego antysemityzmu w słynnej „Drodze do wyzwolenia”. Picasso zaczął eksperymentować z geometryzacją formy, malując „Panny z Awinionu”, portret pięciu prostytutek z sąsiedztwa w Barcelonie.

Gustav Mahler nakreślił pierwsze szkice do „Pieśni o ziemi”: muzycznego pożegnania z własnym życiem, testamentu odchodzącego w niebyt świata, przejmującej refleksji nad śmiercią, samotnością i małością człowieka wobec potęgi otaczającej go natury.

Prace nad partyturą zamknął w 1909 r. i nie dożył prawykonania. Od początku szło mu opornie: przytłoczony chorobą i nadmiarem obowiązków, rzucił tylko okiem na ofiarowany mu w prezencie tom „Die chinesische Flöte”, antologię klasycznej poezji chińskiej w przekładach, a właściwie parafrazach Hansa Bethgego. Impuls ubrania kilku wierszy ze zbioru w szatę dźwiękową dopadł go dopiero po śmierci niespełna pięcioletniej córeczki Marii. Utwór zaplanował w niezwykłej formie „symfonii w pieśniach” – hybrydy, nad którą rozmyślał przez całą karierę twórczą, równie osobliwej, jak nieco wcześniejsza Symfonia tysiąca, łącząca cechy symfonii, oratorium i opery. Sześcioczęściowa kompozycja prowadzi słuchacza przez wszystkie etapy żałoby po utracie piękna, młodości, uczuć i samego siebie. Soliści – tenor i alt lub baryton – brną przez dzieło samotnie, nie wchodzą w żaden dialog, wyśpiewują swoje udręki i wspomnienia w egzystencjalną pustkę, zwielokrotnioną potęgą roziskrzonej barwami partii orkiestrowej. Idą na śmierć, a z nimi cała Europa. W arcydziele Mahlera słychać zapowiedź nadciągającej katastrofy.

Z wybuchem I wojny światowej potwierdziły się najgorsze obawy wyznawców dawnego ładu, a zarazem ziściły najczarniejsze przepowiednie pierwszych modernistycznych radykałów. Konflikt, do którego miało nigdy nie dojść, którego koszty i konsekwencje przechodziły wszelkie ludzkie wyobrażenie, pochłonął miliony istnień, stłoczonych w nieproporcjonalnie ciasnym teatrze działań wojennych. Ginęli najmłodsi, najzdolniejsi, najbardziej potrzebni i kochani. Upiorne dzieci drugiej rewolucji przemysłowej – broń chemiczna, czołgi, bombowce – starły się w polu bitwy z przestarzałą, bezbronną w swym racjonalizmie strategią militarną. Absurd życia w okopach skutecznie zniechęcił do realistycznego odmalowywania czegokolwiek, także językiem dźwięków. Twórcom pozostawała ucieczka w abstrakcję albo nierzeczywistość symbolu.

Drabina Jakubowa

Arnold Schönberg powziął zamiar napisania czegoś w rodzaju własnej „Pieśni o ziemi” w 1911 r., wkrótce po monachijskim prawykonaniu utworu pod batutą Brunona Waltera. Miał już za sobą pierwsze eksperymenty z atonalnością, które zaowocowały m.in. „Księgą wiszących ogrodów”, cyklem 15 pieśni do tekstów niemieckiego symbolisty Stefana Georgego. Schönberg chciał skomponować czteroczęściową symfonię z solistami i chórem do tekstów filozoficznych i religijnych, odzwierciedlających jego specyficzną, „uniwersalną” duchowość Żyda nawróconego na luteranizm. Człon finałowy, zatytułowany „Die Jakobsleiter” („Drabina Jakubowa”), miał być konkluzją debaty, która w poprzedniej części, „Totentanz der Prinzipien” (w wolnym tłumaczeniu: „Taniec śmierci nad grobem zasad”), zbacza na zbyt pesymistyczne tory. W miarę upływu czasu Schönberg stopniowo tracił ochotę na skomponowanie symfonii w stylu Mahlera, coraz bardziej za to skupiał się na ostatnim członie, który postanowił rozwinąć w odrębne oratorium.

Kompozytor rozpoczął pracę nad tekstem w styczniu 1915 r. i stworzył dzieło pod każdym względem niezwykłe: przypominające raczej libretto operowe niż utwór poetycki bądź dramatyczny, a mimo to uderzające bogactwem stylu, wykwintnością języka i celnością obrazowania. Biblijna opowieść o śnie Jakuba, który ujrzał drabinę sięgającą nieba oraz wchodzące i schodzące po jej szczeblach anioły, otwiera bardzo szerokie pole do interpretacji. W przypadku Schönberga mamy do czynienia ze starożytną orygenejską wykładnią o preegzystencji dusz, albo – co równie prawdopodobne – ze swedenborgiańską koncepcją, że to, iż „niebo w całej swej objętości przedstawia jednego człowieka, jest tajemnicą jeszcze nieznaną na świecie; w niebiosach znają ją jednak bardzo dobrze”. Dusze rozmawiające z archaniołem Gabrielem, zgrupowane w chóry Niezadowolonych, Wątpiących, Radosnych, Obojętnych i Pokornych, bądź przemawiające osobnymi głosami Powołanego, Buntownika, Bojownika, Wybranego, Mnicha i Umierającego, przywodzą na myśl skojarzenia z wojennymi doświadczeniami przeszło czterdziestoletniego Schönberga. Archanioł kojarzy się jednoznacznie z Apokalipsą, podobnie jak zapiski kompozytora, zebrane w jego „Kriegswolkentagebuch” (czyli „Dzienniku chmur wojennych”), łączą bieżące doniesienia z frontu z prognozą pogody bądź kształtem zaobserwowanych chmur. Kiedy ogląd świata wymyka się obiegowym schematom, pozostaje negacja rzeczywistości i ucieczka w metafizykę.

Schönberg nie ukończył „Drabiny Jakubowej”. Większość prac nad partyturą domknął w 1926 r., nad orkiestracją trudził się aż do 1944 r., ostatecznie zostawiając blisko siedemset taktów w formie surowej. Trudno rozstrzygnąć, czy szlifował swoje dzieło jak diament, czy też stracił do niego serce, o czym świadczyłby komentarz Adorna, który wypominał mu rażącą przepaść stylistyczną między nowatorskim „Erwartung” a powstającą mniej więcej w tym samym czasie „Die Jakobsleiter”. Tak czy owak, stylistyka Schönbergowskiego oratorium wyznacza moment przejścia od swobodnej atonalności do techniki dwunastodźwiękowej, widoczny choćby w początkowym, powtarzanym ostinatowo w wiolonczelach temacie, opartym na wyznaczającym zrąb serii heksachordzie.

Symfonia liryczna

„Prawie całą swoją wiedzę o technice kompozytorskiej zawdzięczam Alexandrowi von Zemlinsky’emu” – wyznał Schönberg w 1952 r., pisząc o swoim jedynym formalnym nauczycielu kontrapunktu, oddanym przyjacielu i szwagrze – po ślubie z siostrą kompozytora, Matyldą. Wśród uczniów Zemlinsky’ego – syna węgierskiego imigranta i matki z mieszanego małżeństwa sefardyjskiego Żyda z Sarajewa i muzułmańskiej Bośniaczki – znaleźli się też Alban Berg, Anton Webern, Erich Korngold i Alma Schindler, późniejsza żona Mahlera. Najlepiej znanym, przynajmniej na Zachodzie, utworem Zemlinsky’ego pozostaje „Symfonia liryczna” op. 18, napisana w latach 1922-23 i wykonana po raz pierwszy 4 czerwca 1924 r. w Pradze, pod batutą kompozytora. Jak on sam donosił w liście do Emila Hertzki, założyciela i redaktora wiedeńskiego wydawnictwa Universal Editions: „W lecie napisałem coś w stylu »Pieśni o ziemi«. Tytułu jeszcze nie mam. Utwór składa się z siedmiu pieśni na baryton i sopran z orkiestrą. Pracuję teraz nad orkiestracją”. Mahler wykorzystał w swej kompozycji parafrazy chińskiej poezji ze zbioru „Die chinesische Flöte”. Zemlinsky sięgnął do spuścizny indyjskiego noblisty Rabindranatha Tagore, ściślej do wierszy ze zbioru „Ogrodnik”, przełożonych przez Hansa Effenbergera na podstawie angielskiego przekładu samego autora, piszącego w oryginale w języku bengalskim. Narracja przebiega podobnie, jak w „Pieśni o ziemi”. Wykonawcy partii solowych śpiewają historię swojej miłości na przemian, nie rozmawiając ze sobą, relacjonując samotnie kolejne etapy uczucia: począwszy od tęsknoty, poprzez spełnienie, skończywszy na rozstaniu. W porównaniu z utworem Mahlera „Symfonia liryczna” zdradza jednak więcej pokrewieństw z formą operową. Faktura orkiestrowa jest znacznie gęstsza, partie solowe wymagają udziału solistów dysponujących ściśle określonym typem głosu: barytonem bohaterskim i lekkim sopranem dramatycznym. O ile dzieło Mahlera odzwierciedla głęboką nostalgię, zestawioną w finale z muzyczną wizją niebiańskiej wieczności, o tyle utwór Zemlinsky’ego przywodzi na myśl skojarzenia z Wagnerowską ewokacją miłosnej tęsknoty i walki z pożądaniem, zawartą w dramacie „Tristan i Izolda”. Późniejsza o trzy lata „Suita liryczna” Berga nawiązuje do „Symfonii lirycznej” zarówno w tytule, jak i za sprawą cytowanych w niej fragmentów kompozycji Zemlinsky’ego. To jeden z pierwszych utworów, w których Berg wykorzystał w pełni technikę dodekafoniczną, posługując się serią wszechinterwałową, opartą na dwunastu różnych dźwiękach i jedenastu różnych interwałach.

Przekroczenie progu

Jak w tym kontekście uplasować „Cztery pieśni na przekroczenie progu” francuskiego spektralisty Gérarda Griseya, muzyczną medytację o czterech śmierciach – anioła, cywilizacji, głosu i ludzkości – wykonaną po raz pierwszy w 1999 r.? Z jakim nastawieniem oczekiwać „Wyliczanki”, nowego utworu Pawła Mykietyna, który tęskni za utraconą młodością, igrając z czasem muzycznym za sprawą podobnie uporczywych przyśpieszeń i zwolnień narracji, jak w uwielbionej przez publiczność i wychwalanej przez krytykę „Czarodziejskiej górze”?

Minęło z górą sto lat, a kompozytorzy wciąż płaczą za Europą sprzed Wielkiej Wojny. Za czasem sprzed śmierci ideałów liberalnego państwa, sprzed narodzin straszliwych w skutkach totalitaryzmów. W Katowicach nie usłyszymy Mahlerowskiej „Pieśni o ziemi”. A mimo to w naszych uszach wciąż będzie dźwięczeć echo utraconej przeszłości, niepowetowanej szkody, niemożliwej do odzyskania części naszego życia. I jak Samotny Jesienią, będziemy się dopraszać, żeby słońce miłości znów rozbłysło i osuszyło swym ciepłem nasze gorzkie łzy. ©

„DIE JAKOBSLEITER” („Drabina Jakubowa”) Schönberga zabrzmi na koncercie 12 maja o godz. 19.30, „SYMFONIA LIRYCZNA” Zemlinsky’ego – 18 maja o 19.30, „WYLICZANKA” Mykietyna – 20 maja o 19.30, a „QUATRE CHANTS POUR FRANCHIR LE SEUIL” („Cztery Pieśni Na Przekroczenie Progu”) Griseya – 20 maja o 20.30.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Latynistka, tłumaczka, krytyk muzyczny i operowy. Wieloletnia redaktorka „Ruchu Muzycznego”, wykładowczyni historii muzyki na studiach podyplomowych w Instytucie Badań Literackich PAN,...

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]