Felix nieszczęsny

Jako pechowe i szczęśliwe zarazem można określić losy kompozytorskiej spuścizny Feliksa Nowowiejskiego. Rodowitego Warmiaka, otwarcie deklarującego swoją polskość, ale do 1918 r. poddanego Wilhelma II, cesarza Niemiec i króla Prus. Sam Nowowiejski był pechowcem, bo przez praktycznie całe twórcze życie, szczególnie na rodzimym rynku muzycznym, stanowił ulubiony cel ataków wpływowej krytyki. Wręcz metodycznie niszczyli go „ojcowie założyciele” muzykologii polskiej, Zdzisław Jachimecki i Adolf Chybiński, którzy w ferworze wynoszenia na piedestał Karola Szymanowskiego i Mieczysława Karłowicza nie tylko odsądzali Nowowiejskiego od kompozytorskiej czci i wiary, ale także odmawiali mu prawa do polskiego obywatelstwa. Lecz jakby na przekór atakom swych adwersarzy był Nowowiejski zarazem szczęściarzem, ponieważ wiele jego dzieł, na czele z oratorium „Quo vadis” i operą „Legenda Bałtyku”, cieszyło się ogromnym powodzeniem wśród słuchaczy.

Dobrymi chęciami...

Pech nie opuszczał Nowowiejskiego także po śmierci. Bo chociaż wokół dzieła zmarłego w styczniu 1946 r. kompozytora zawsze działała garstka entuzjastów, to w powszechnym odbiorze jego twórczość nadal traktowano protekcjonalnie, jako przereklamowaną, populistyczną i niewartą głębszego namysłu. Co więcej, dwaj jego synowie – malarz i poeta Feliks Maria (1911–1984) oraz pianista Kazimierz (1917–1972) – kierując się szlachetnymi intencjami wypromowania muzyki swego ojca, wiele spośród najwartościowszych partytur bezceremonialnie „uzdatniali”. Dokonując samowolnych skrótów, nieodwracalnie uszkodzili przy tym wiele jego manuskryptów. Co gorsza – a to casus opery „Legenda Bałtyku”, której już po śmierci Nowowiejskiego dopisano częściowo zupełnie nowe libretto i dodano nową scenę końcową – Feliks Maria z Kazimierzem przystosowywali przedwojenne dzieła ojca do „wymogów” zmieniającej się szybko rzeczywistości PRL (najmłodszy z synów kompozytora – także pianista – Jan, 1923–2016, bardzo zasłużony dla promowania twórczości swego wybitnego rodzica, w tym procederze nie uczestniczył).

W okresie PRL pamiętano wprawdzie Nowowiejskiemu jego manifestacyjne przywiązanie do katolicyzmu, lecz równocześnie jego wielki fart polegał na tym, że 15 taktów muzyki do „Hasła” („Roty”) Marii Konopnickiej, skomponowanych w 1910 r. podczas spaceru po krakowskich Błoniach, w świadomości Polaków szybko urosło do rangi nieoficjalnego hymnu. Z pewnością to właśnie kulturowo-polityczne oddziaływanie „Roty”, a nie wartość artystyczna „Quo vadis”, „Legendy Bałtyku”, „Śmierci Ellenai” czy cyklu dziewięciu organowych symfonii sprawiło, że 31 grudnia 2015 r. Sejm Rzeczypospolitej Polskiej uchwalił rok 2016, na który przypadła 70. rocznica śmierci kompozytora, Rokiem Feliksa Nowowiejskiego. Tym samym, poniekąd tylnymi drzwiami, dołączył Nowowiejski do polskiej ekstraklasy kompozytorskiej, w której na parlamentarnej sali prawo obywatelstwa rezerwowano dotąd tylko dla Chopina, Moniuszki, Szymanowskiego i Lutosławskiego. Ale była to okoliczność szczęśliwa, skoro zapewne trwałym pokłosiem Roku stanie się publikowana przez PWM seria „Dzieł Feliksa Nowowiejskiego”, z których absolutna większość do dziś istnieje jedynie w pojedynczych egzemplarzach rękopiśmiennych.

Czas terminowania

Urodzony w 1877 r. w Wartemborku (obecnie Barczewo), niewielkim miasteczku oddalonym o kilkanaście kilometrów od Olsztyna, a leżącym wówczas na terenie Prus Wschodnich, Feliks Nowowiejski wychowywał się w polskiej rodzinie bez większych tradycji artystycznych. Warto jednak zauważyć, że jego ojciec, Franciszek, prowadził jedną z pierwszych na tych ziemiach bibliotek polskich, czynnie wspierając zauważalne od lat 70. XIX w. „narodowe przebudzenie” deklarujących swą polskość Warmiaków. Matka zaś wieczorami nuciła mu ulubione ludowe piosenki.

Nowowiejski, od najmłodszych lat wykazujący nadzwyczajny talent wykonawczy i kompozytorski, został przez rodziców skierowany do niemieckojęzycznej szkoły muzycznej (polskojęzyczne wtedy na Warmii nie istniały) w Świętej Lipce. W kolejnych latach przyszły artysta doskonalił swoje umiejętności i przez kilka miesięcy 1898 r. studiował w berlińskim Konserwatorium Sterna. Właśnie wówczas odniósł pierwszy międzynarodowy sukces, gdy jego chwytliwy i efektowny marsz „Pod sztandarem pokoju” otrzymał główną nagrodę w konkursie rozpisanym przez czasopismo „The British Musician” (utwór rychło wydała prestiżowa oficyna Hawkes & Son.). W tym samym roku romantyczną symfonią programową „Podróż do kraju Północy” młodego artysty, o którym zrobiło się nagle w Niemczech dość głośno, zainteresował się sam cesarz Wilhelm II (losy tej niewydanej partytury są dziś nieznane). W 1900 r. był też Nowowiejski – fakt doniosły dla muzyka żarliwie deklarującego swoją wiarę katolicką – słuchaczem słynnych kursów muzyki kościelnej w Ratyzbonie, a przez sześć kolejnych lat uczył się w berlińskiej Szkole Mistrzów u wybitnego, acz dość konserwatywnego niemieckiego kompozytora – Maxa Brucha. Chociaż w jednej z najnowszych biografii Brucha, autorstwa Christophera Fifielda, nie wspomina się o Nowowiejskim nawet słowem, warmiński student – nazywany przez nauczyciela pieszczotliwie Felice Nowo – szybko stał się jednym z ulubionych uczniów autora „Kol Nidrei”. Było to nie lada wyróżnienie, skoro u Brucha studiowali też twórcy tego formatu, co wybitny brytyjski symfonik Ralph Vaughan Williams, czy artyści współdecydujący później o obliczu włoskiej muzyki XX w. – Ottorino Respighi i Gian Francesco Malipiero.

Feliks dwukrotnie na okres 18 miesięcy przerywał naukę u Brucha, ponieważ dwa razy otrzymał lukratywne Stypendium im. Meyerbeera (opiewało ono na kwotę 4500 marek, co w owym czasie stanowiło najhojniejsze wsparcie, na jakie ze strony niemieckiego państwa mógł liczyć początkujący kompozytor). Owe stypendia obligowały Nowowiejskiego do odbywania artystycznych podróży po Europie, podczas których musiał intensywnie komponować, ale zarazem zyskiwał okazję do poznania takich luminarzy świata muzycznego, jak Mahler, Leoncavallo, Saint-Saëns czy Dvořák. Podobno czeski mistrz po lekturze partytury „Swatów polskich” miał podczas kolejnych spotkań gorąco zachęcać Feliksa do dalszego komponowania w duchu rdzennie polskim.

Początkujący symfonik

Kiedy Nowowiejski rozpoczynał studia u Brucha, miał już w swoim kompozytorskim dossier szereg utworów. Jednym z ważniejszych i zachowanych do dziś jest wspomniana uwertura „Swaty polskie” na orkiestrę. Partytura ta została tylko skorygowana przez nauczyciela, który w liście do swego kolegi z berlińskiej uczelni i wybitnego wiolonczelisty Roberta Hausmanna (skądinąd pierwszego wykonawcy partii solowej w „Kol Nidrei” Brucha czy Koncercie podwójnym Brahmsa), komentując zapewne jakiś studencki wieczór kompozytorski, napisał:

„Mojego »Nowo« nie powinien Pan oceniać według jego »Polskiej uwertury« [chodzi właśnie o »Swaty polskie« – M.G.]; została ona napisana już kilka lat temu; przywiózł ją ze sobą, gdy do mnie przybył. Leżące u jej podstaw polskie pieśni taneczne są urocze i bardzo pikantne, lecz on rzuca je na śmierć. Już wcześniej skreśliłem mu 100–150 taktów, ale utwór jeszcze jest za długi. Napisał wiele lepszych rzeczy, ale na ten wieczór nie miał nic innego, co by pasowało”.

Utrzymane jeszcze we wczesnoromantycznym duchu „Swaty polskie” są najbardziej rozbudowanym z najwcześniejszych i zachowanych dzieł Nowowiejskiego. Jakkolwiek forma tej uwertury jest jeszcze dość „szkolna” – liryczny temat pierwszy silnie kontrastuje z wesołym krakowiakiem – to uwagę słuchacza w zakończeniu przykuwają tajemnicze dźwięki tam-tamu, imitującego „dzwony wybijające północ” i mogące świadczyć o tym, że utwór miał jakieś podłoże programowe.

Podczas stypendialnej podróży do Włoch skomponował Nowowiejski dwa poematy symfoniczne. „Beatrycze” to muzyczny portret wyidealizowanej ukochanej Dantego, prowadzącej poetę przez świetliste kręgi nieba, utrzymany w poetyce sielanki i niezależny od słynnych, udramatyzowanych „dantejskich” kompozycji Liszta. Drugi z poematów – „Nina i Pergolesi” – ewokuje ból improwizującego na kościelnych organach Pergolesiego, który podczas gry spogląda z rozpaczą na wystawioną trumnę ze zwłokami swej młodej żony. Włoski kompozytor, do głębi przejęty dramatem ukochanej Niny, sam na końcu wydaje ostatnie tchnienie. W „Ninie” Nowowiejski z tematu znanej pieśni „Tre giorni”, którą w swym repertuarze mieli m.in. najsłynniejsi tenorzy XX w. (na czele z Carusem, Pavarottim i Domingiem), a którą niegdyś przypisywano Pergolesiemu, uczynił podstawową kanwę muzycznej opowieści. Jednocześnie kompozytor nie stronił od nawiązań do „Lohengrina” Wagnera czy II Symfonii „Zmartwychwstanie” Mahlera.

Znajomość „Swatów polskich” i obu poematów symfonicznych (które wkrótce ukażą się po raz pierwszy na płycie w wykonaniu Filharmonii Opolskiej pod batutą Przemysława Neumanna) uprawnia do stwierdzenia, że Nowowiejski, który przecież skomponował w tym czasie także dwie zaginione dziś (bądź wycofane) symfonie, obok Mieczysława Karłowicza, Eugeniusza Morawskiego, Ludomira Różyckiego i Karola Szymanowskiego należał do najciekawszych polskich symfoników początku XX stulecia.

Oratoryjny tryptyk

Feliksa Nowowiejskiego możemy określić mianem najwybitniejszego polskiego twórcy muzyki oratoryjnej. Pomiędzy 1901 a 1909 r. skomponował on trzy oratoria do librett w języku niemieckim, dopuszczając potem ich wykonywanie w nieautoryzowanych polskich przekładach. Pierwsze z nich, dotąd niewydane i niewykonane w całości za życia twórcy, to „Powrót syna marnotrawnego”. Kompozycję otwiera orkiestrowy Vorspiel, który nie jest zwykłą składanką motywów przewodnich, lecz spójną opowieścią bez słów, streszczającą ewangeliczną relację św. Łukasza o dramacie skruszonego syna-grzesznika. Każdą z trzech części utworu poprzedza „motet” a cappella, co jest o tyle ciekawe, że te trzy kompozycje należą do najwcześniejszych przykładów idącej potem w setki twórczości chóralnej Nowowiejskiego. W tej zaskakująco dojrzałej kompozycji 24-latka szczególne znaczenie przypisać należy końcowej ośmiogłosowej fudze podwójnej na dwa chóry z orkiestrą, która stanowi zapierającą dech w piersiach demonstrację siły polskiego artysty w dziedzinie kontrapunktu.

Kiedy w 1903 r. Nowowiejski przystępował w Rzymie do komponowania oratorium według powieści „Quo vadis” Henryka Sienkiewicza, zapewne nie przypuszczał, że tworzy właśnie dzieło, którego druga wersja okaże się jego najbardziej spektakularnym sukcesem artystycznym. Ostateczna odsłona partytury, po raz pierwszy wykonana w Amsterdamie przez orkiestrę Concertgebouw 22 października 1909 r., błyskawicznie obiegła cały muzyczny świat z nowojorską Carnegie Hall, stając się najbardziej rozchwytywanym polskim utworem kantatowym w historii.

Współcześni krytycy „Quo vadis” Sienkiewicza, generalnie komplementując pisarza, zwykle utyskiwali na zbyt papierowe ukazanie rzeczywistości pierwszych chrześcijan w konfrontacji z barwnie przedstawionym środowiskiem Nerona i jego rzymskiego dworu. Słuchając oratorium Nowowiejskiego, pełnego symbolicznych odwołań do muzyki z przeszłości, odnosimy wrażenie dokładnie odwrotne. Środowisko okrutnego cesarza wydaje się być puste i bez wyrazu (kompozytor przedstawia je za pomocą wyświechtanych formuł militarnych czy marszowych, których bombastyczność może się dzisiejszemu słuchaczowi wydać momentami wręcz odpychająca). Świat wyznawców Chrystusa, jakkolwiek skromniejszy i stonowany, pulsuje emocjami rozpiętymi pomiędzy strachem przed okrutną śmiercią a pełnym nadziei i wiary uwielbieniem Stwórcy.

„Quo vadis” w drugiej dekadzie XX w. było najczęściej wykonywanym oratorium w Niemczech. Jednak powodzenie tego dzieła, jak i znakomicie się zapowiadająca kariera Nowowiejskiego jako kompozytora zostały odważnie przerwane przez samego artystę z chwilą, gdy zaangażował się on w koncertowe inicjatywy wspierające Polaków podczas akcji plebiscytowej na Warmii. Kiedy wiadomość o tym poszła w świat, na twórczość Nowowiejskiego niemieckie towarzystwa śpiewacze niemal natychmiast nałożyły wykonawcze embargo i polski muzyk jak za ucięciem noża został wymazany z kanonu niemieckiej kultury muzycznej.

Najwybitniejszym, bo pozbawionym „pustych miejsc” (zdarzających się jeszcze w „Quo vadis”), dokonaniem Nowowiejskiego w zakresie oratorium kościelnego jest jego trzecie dzieło w tym gatunku – „Znalezienie św. krzyża” („In hoc signo vinces”). Dominujące tu urozmaicone wyrazowo marsze czynią z tej partytury rodzaj muzycznego filmu drogi. „Znalezienie...”, zainicjowane „poematem symfonicznym” zatytułowanym „Jerozolima”, ukazującym zburzenie miasta siedmiu bram, urozmaicone krakowiakiem macabre w scenie bachanaliów z opętanymi zakonnicami (analogie ze słynnym baletem zakonnic-bachantek z III aktu „Roberta Diabła” Meyerbeera są uzasadnione), na początku trzeciej części czaruje jedną z najbardziej natchnionych kompozycji a cappella, jaka w ogóle wyszła spod pióra Nowowiejskiego – antyfoną „Parce Domine” (z czasem usamodzielniła się ona od całej partytury). O tym, że cieszące się sporym wzięciem od razu po prawykonaniu w Niemczech (marzec 1914 r.) „Znalezienie św. krzyża” nie zrobiło kariery równej „Quo vadis”, zadecydowały najprawdopodobniej zewnętrzne czynniki polityczne – wybuch I wojny światowej.

Pod urokiem Paryża

Po przegraniu przez Polaków plebiscytów na Warmii Nowowiejski osiedlił się w Poznaniu (1919), gdzie rozwinął działalność dyrygencką i pedagogiczną.

Powrócił też do swych dawnych pomysłów kompozytorskich i tak doszło m.in. do ukończenia i wystawienia trzech ważnych dzieł scenicznych: najpierw marynistycznej opery „Legenda Bałtyku” (1923--24) do libretta Walerii Szalay-Groele, opartego na podaniu o zatopionym mieście Wineta i legendzie o Juracie (to czasy radości w odrodzonej Polsce z posiadania dostępu do morza); następnie związanej z folklorem Kujaw opery-baletu „Malowanki ludowe” (1925); i wreszcie baletu „Tatry” (1925-26), do scenariusza Emila Zegadłowicza (warto zauważyć, że w swych wyborach miejsc akcji kompozytor konsekwentnie przesuwał się po terenach odrodzonej Polski z północy na południe!). Chociaż ta ostatnia kompozycja na swoje prawykonanie musiała poczekać aż do lutego 1929 r., to i tak o ponad dwa lata ubiegła głośną prapremierę znacznie skromniejszej, jeżeli chodzi o ogólną koncepcję, góralskiej „pantomimy” Karola Szymanowskiego „Harnasie” (1923-31).

Wyraźny przełom w twórczości Nowowiejskiego dokonał się około 1934 r. i miał związek z dłuższym wyjazdem artysty do Paryża. Poznał tam m.in. takich kompozytorów, jak Marcel Dupré, Aleksander Głazunow czy Albert Roussel.

Kontakt z „francuskim Brahmsem” – Rousselem, z którym Nowowiejski nawiązał potem ożywioną korespondencję i którego kompletem czterech symfonii zadyrygował w Poznaniu – mógł mieć dla polskiego kompozytora szczególne znaczenie. To po powrocie znad Sekwany autor „Roty” zmodernizował swój dotychczasowy język muzyczny, definitywnie porzucając estetykę późnego romantyzmu.

Praktycznie rzecz biorąc, pomiędzy ostatnimi latami życia Szymanowskiego (1934-37) a początkiem lat 40. Nowowiejski wysunął się na czoło ówczesnych kompozytorów polskich działających w kraju. Zapewne powyższe słowa, których w II poł. lat 30. nikt nie miał odwagi lub po prostu nie chciał wypowiedzieć, jeszcze i dziś wzbudzą opory osób mocno przywiązanych do uświęconej od kilkudziesięciu lat muzycznej matrycy historycznej okresu międzywojennego, ale mają one silne pokrycie przynajmniej w czterech partyturach.

Praca, rytm i Iris

Najwcześniejszą z nich stanowi skomponowany w 1935 r. poemat na sopran i orkiestrę (względnie fortepian) „Róże dla Safo” do słów Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej. Ten miłosno-żałobny cykl czterech ascetycznych pieśni odznacza się ekspresyjną, ale i nowoczesną, odległą już od harmoniki neoromantycznej, paletą środków wyrazu. Nowowiejski stosuje tu skalę całotonową, akordowe paralelizmy, współbrzmienia sekundowe, co w połączeniu z nader subtelną instrumentacją sytuuje ten cykl praktycznie na równi z najwybitniejszymi pieśniowymi dokonaniami Karola Szymanowskiego.

Jednoczęściowa II Symfonia „Praca i rytm” (1937-38) zainspirowana została lekturą rozprawy pt. „Arbeit und Rhythmus” (1896) Karla Büchera, książki z pogranicza historii gospodarki, socjologii i muzykologii, rozwijającej m.in. tezę o kluczowym znaczeniu rytmu dla rozwoju ekonomicznego. Symfonia ta, zawierająca kapitalną, wesołą, a zarazem jakby „stechnicyzowaną” fugę, to apologia rytmu, należąca – obok poematu „Don Quichotte” Morawskiego i partytury „Harnasiów” Szymanowskiego – do najwybitniejszych symfonicznych kreacji w polskiej literaturze muzycznej, które możemy łączyć z barbaryzmem spod znaku Strawińskiego czy Bartóka.

Z kolei pisana przez Nowowiejskiego w latach 1936-40 III Symfonia „Siedem barw Iris” (przez długi czas – co ostatnio wykazał Jerzy Kukla – dookreślana błędnie programowym tytułem „Białowieska”) nawiązuje stylistycznie do artystycznych dokonań Alberta Roussela. Słychać to szczególnie wyraźnie w otwierającym całość, wzbijającym się w powietrze temacie głównym części pierwszej, który stanowi oczywiste echo podobnie ukształtowanego tematu z pierwszych taktów III Symfonii g-moll (1922) francuskiego kompozytora. W przypadku Trzeciej Nowowiejskiego nie możemy jednak mówić o kopii stylu Roussela, ponieważ praktycznie każda z części zaskakuje nadzwyczaj pomysłowymi rozwiązaniami kolorystycznymi (świetne wykorzystanie – nieobecnego w symfonicznych partyturach Roussela – fortepianu!). W „Siedmiu barwach Iris” Nowowiejski dokonał twórczej reinterpretacji III Symfonii Roussela, notabene o ponad 40 lat wyprzedzając Witolda Lutosławskiego, który to samo zadanie, ale przy użyciu zgoła odmiennych środków, zrealizował we własnej III Symfonii (1983).

III Symfonii Nowowiejskiego w niczym nie ustępuje dyskretnie z nią spokrewniony stylistycznie Koncert wiolonczelowy (1938). Bliski poetyce neoklasycyzmu, szczególnie zachwyca w wysmakowanej brzmieniowo części drugiej („Aria”) i imponuje konstruktywistycznym myśleniem w finałowej passacaglii, formie, którą wcześniej, wzorując się na passacaglii z IV Symfonii Brahmsa, zastosował już kompozytor w V Symfonii organowej. Koncert wiolonczelowy, znacznie ciekawszy od Koncertu fortepianowego (1938-41), którego rękopis syn kompozytora, Kazimierz, w sposób ­graniczący z profanacją drastycznie poskracał, należy do najważniejszych polskich dzieł koncertowych na ten instrument, obok znacznie późniejszych kompozycji Lutosławskiego i Pendereckiego.

Nie damy pogrześć muzyki

Feliks Nowowiejski, artysta nadal traktowany przez współczesną muzykologię i krytykę z protekcjonalną wyższością (np. jego II i III Symfonia nie doczekały się wzmianek w żadnym z tomów współczesnej serii „Historii muzyki polskiej” wydawanej przez Sutkowski Edition), był bodaj jedynym znaczącym polskim kompozytorem przed Krzysztofem Pendereckim, który z powodzeniem uprawiał praktycznie wszystkie gatunki muzyczne. Był artystą niezrażającym się złośliwościami (krytyczno-muzycznego) losu, ale też bacznie – często może nazbyt bacznie – wsłuchującym się w zgłaszane przez przyjaciół sugestie poprawek.

Muzyka symfoniczna (programowa i absolutna), twórczość organowa (jest przecież Nowowiejski największym polskim kompozytorem muzyki organowej), muzyka chóralna, często grupowana w tematyczne śpiewniki, liryka wokalno-instrumentalna z fortepianem lub orkiestrą, twórczość oratoryjna, mszalna, muzyka fortepianowa, koncert instrumentalny.

I wreszcie opera i balet – to główne pola aktywności autora „Roty”, wypełniające – poza sporadycznie tylko uprawianą kameralistyką – praktycznie całe możliwe spektrum zainteresowań kompozytora żyjącego i tworzącego przed stu laty. Przywrócenie najwartościowszych dokonań z bogatej spuścizny artystycznej Feliksa Nowowiejskiego, którą w końcu powinniśmy przestać utożsamiać wyłącznie z nurtem późnego romantyzmu, pomoże uzyskać znacznie bliższy rzeczywistości obraz muzyki polskiej pierwszych czterech dekad XX w. Jej skarbnicy z pewnością nie wyczerpują bowiem partytury Karłowicza i Szymanowskiego oraz jego mniej lub bardziej utalentowanych akolitów. ©

Autor jest muzykologiem i publicystą muzycznym, profesorem w Katedrze Muzykologii UAM, redaktorem naczelnym czasopisma „Res Facta Nova”.