Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

C-durem w mrok

C-durem w mrok

02.09.2014
Czyta się kilka minut
Gdy lepiej poznano „Hymny do nocy” Novalisa, dokonało się przewartościowanie kategorii światła i mroku: noc stała się wyznacznikiem ducha, miłości i zmartwychwstania, dzień – materii, zła i śmierci.
Gustav Klimt „Fryz Beethovenowski” – fragment Fot. Domena publiczna

„Stworzenie świata”
19 marca 1799 r., w sali wiedeńskiego Burgtheater przy Michaelerplatz, miała miejsce pierwsza publiczna prezentacja oratorium „Stworzenie świata” Josepha Haydna. Przez potomność szczególnie zapamiętany został jeden moment tego wieczoru: po kilku minutach od jego rozpoczęcia, kiedy wybrzmiało programowe preludium orkiestrowe w tonacji c-moll, ilustrujące genezyjski chaos, oraz ściszona fraza chóru „Es werde Licht” – „Niech stanie się światło”, cały wokalno-instrumentalny zespół – tym razem już w tonacji C-dur – gwałtownie zaintonował symbolizującą boską moc kwestię „Und es ward Licht” – „I stało się światło”. Niezwykle retoryczny gest kompozytora, podkreślającego iluminacyjny przełom dokładnie na powtórzeniu rzeczownika „Licht”, wywołał tak wielkie poruszenie wśród zgromadzonej publiczności, że wykonanie na kilka dobrych minut musiało zostać przerwane.
Kiedy dziś słuchamy tego fragmentu, skrajna egzaltacja wiedeńskiej publiczności z pamiętnej prezentacji arcydzieła największego żyjącego ówcześnie kompozytora świata raczej już się nam nie udziela. Dzieje się tak nie tylko dlatego, że „Stworzenie świata” znamy z wielu wykonań (co niweczy efekt estetycznego zaskoczenia), ale także dlatego, że po Haydnie podobne rozwiązania polegające na opozycji trybów tonalnych stały się rodzajem kompozytorskiej normy, urastając z czasem do rangi dźwiękowego toposu. A żywotność tego toposu miała się okazać w dziejach muzyki zaskakująco długa.
Przywołany wyżej fragment Haydnowskiego oratorium można by uznać za mit założycielski obrazowania sfery jasności w muzyce nowożytnej. Nie możemy jednak zapominać o barokowej tradycji tzw. tercji pikardyjskiej, czyli konwencji domykania utworów minorowych pojawiającą się niczym deus ex machina w ich ostatnim takcie tonacją durową. Musimy również, co może jeszcze ważniejsze, pamiętać o ściśle powiązanej z wydarzeniami rewolucji francuskiej i znakomicie opisanej przez Jeana Starobinskiego na kartach „1789. Emblematów rozumu”, malarsko-poetycko-muzycznej tradycji obrazowania chiaroscuro – tradycji, w której sfera światłości, utożsamiana z solarnym mitem rewolucji, symbolizowała oświeceniowy racjonalizm, rzekomo wyzwalający ludzkość z mroków feudalnego zacofania. I chociaż dialektyka światła-ciemności dostrzegalna jest już w operach Mozarta („Don Giovanni”, „Czarodziejski flet”), to jednak najważniejszym dziełem klasycyzmu wpisującym się w historię toposu stała się Beethovenowska V Symfonia. Ukończona definitywnie dekadę po prawykonaniu „Stworzenia świata”, tworzy zintegrowany za pośrednictwem „motywu losu” formalny cykl, w którym zarysowana w pierwszej części dramatyczna walka w tonacji c-moll swe szczęśliwe, świetliste rozwiązanie w tonacji C-dur odnajdzie dopiero w finale.
Choć Beethoven wokół idei przełamywania groźnego c-moll na optymistyczne C-dur (lub odwrotnie) krążył wielokrotnie, nie zawsze topos ten musiał oznaczać uwiązanie kompozytora wyłącznie wokół tej jednej osi tonalnej. Dość wspomnieć, że IX Symfonia, rzucająca melancholijne spojrzenie na rewolucję francuską (zwłaszcza w przywołującej mit solarny marszowej wariacji „Froh, wie seine Sonnen fliegen”), oparta jest na scenariuszu przejścia od niepokojącego d-moll części pierwszej do podniosłego D-dur, „uruchomionego” dopiero w wokalno-instrumentalnej fazie finału („Ody do radości”).
Światło nocy
W drugiej połowie XIX wieku, gdy lepiej poznano „Hymny do nocy” Novalisa, dokonało się przewartościowanie kategorii światła i mroku: noc stała się wyznacznikiem ducha, miłości i zmartwychwstania, dzień – materii, zła i śmierci. Analogiczną reinterpretację muzyczną, daleko już wykraczającą poza „naiwną” opozycję trybów tonalnych, zaprezentował Richard Wagner w swej, chyba najbardziej brzemiennej dla historii muzyki partyturze „Tristana i Izoldy” (1865). To w trzecim akcie tego dramatu muzycznego światło, kojarzone z negatywnymi współbrzmieniami, zmienia (lub lepiej: wzbogaca) swój status ontologiczny i w chwili poprzedzającej śmierć Tristana okazuje się dla tego bohatera również słyszalne. Takie przemieszanie rodzajów percepcji, dyktowane przez coraz wyraźniejszą skłonność całej epoki do synestezji, stanie się wyznacznikiem tendencji modernistycznych, dostrzegalnych w pełni już w 1907 r., wraz z pojawieniem się opery Paula Dukasa „Ariadna i Sinobrody” do libretta Maurice’a Maeterlincka. To dzięki „Ariadnie” topos słyszalnego światła będzie już niemal chlebem powszednim, a jako symbole jasności wcale nie zostaną wyeksponowane „proste” tonacje C-dur czy D-dur, lecz „skomplikowana” (bo wielokrzyżykowa) Fis-dur. Konfiguracja ta każe nam zarazem myśleć o Claudzie Debussym i jego „Peleasie i Melizandzie”, partyturze podziwianej przez Dukasa za rys rewolucyjny, zupełnie odchodzącej od romantycznej idei „opalizującego” C-dur…
„Pieśń o nocy”
Odkąd – po Novalisie i Wagnerze – noc i jej mrok zaczęły być postrzegane pozytywnie, także w muzyce pojawiły się dzieła traktujące ciemność jako „scenografię” sprzyjającą doświadczeniu głębokiej iluminacji duchowej. Do najważniejszych kompozycji tego nowego „nurtu” zaliczyć można III Symfonię Gustava Mahlera (1896; z tekstem Nietzschego z „To rzekł Zaratustra”), „Hymn do nocy” (1910) na głos i orkiestrę holenderskiego neoromantyka Alphonsa Diepenbrocka do fragmentu z Novalisa i III Symfonię „Pieśń o nocy” (1916) Karola Szymanowskiego do słów perskiego mistyka Dżalaluddina Rumiego. Sam Szymanowski wpisał się zresztą w jeszcze inną, symboliczną odnogę modernizmu wiązaną z iluminacją – mianowicie w nader popularny w fin de siècle’u kult słońca. „Pieśń o nocy” jest przecież dziełem zapowiadającym już „solarną” operę „Król Roger” (1924), opatrzoną w zakończeniu i znamiennym cytatem z Wagnerowskiego „Tristana”, i akordem C-dur. Z tej dość już wyświechtanej i zasadniczo neogermańskiej tradycji, której presji w 1913 r. uległ także Schönberg w gigantycznych „Gurre-Lieder”, potrafił się jednak wyrwać Igor Strawiński w swej kantacie na chór męski i orkiestrę „Gwiazdolicy” (1911) do słów Konstantina Balmonta. Wprawdzie ostatni akord tej partytury oparty jest na mocnej podstawie basowego dźwięku C, jednak rosyjski geniusz, który już kilkanaście miesięcy później miał zszokować cały muzyczny świat partyturą „Święta wiosny”, akord ten „zabrudził” tyloma dźwiękami należącymi do innych tonacji, że o C-dur nie może być tu w ogóle mowy. Kto wie, może nieprzypadkowo Strawiński ten utwór zadedykował właśnie Debussy’emu…
Po rozpadzie systemu dur-moll, przypieczętowanym jeszcze w pierwszej połowie XX wieku, możliwości symbolizowania idei światłości i ciemności stały się praktycznie nieograniczone. A że zainteresowanie tą opozycją nadal było żywotne, świadczy najpotężniejsza partytura drugiej połowy minionego wieku – 28-godzinna heptalogia sceniczna „Licht” Karlheinza Stockhausena. Ale w epoce tej pojawiały się także projekty skromniejsze, co nie znaczy, że nie pretendujące do miana arcydzieł, by wspomnieć tylko „Lux aeterna” Györgya Ligetiego. W tej kompozycji ideę wiązek światła rozświetlających ciemność pełnią rozmaite mikrokanony, z których ostatecznie wykształcają się statyczne akordy-klastery – jedyne w swoim rodzaju, ostro dysonujące „grona” dźwięków. Jak wielka jest moc perswazyjna tej muzyki, doskonale wiedział Stanley Kubrick, który w „2001: Odysei kosmicznej” do zilustrowania wizyjnych scen narodzin cywilizacji czy lotu samotnego kosmonauty w rozświetlonych przestworzach wybrał nie tylko otwierające poemat symfoniczny „Tako rzecze Zaratustra” Straussa (a przypisane do obrazu wschodzącego słońca) „oscylacje” C-dur/c-moll, lecz także właśnie wyjątki z „Lux aeterna” Ligetiego.

MARCIN GMYS jest muzykologiem i publicystą muzycznym, profesorem w Katedrze Muzykologii Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.

III Symfonia Pieśń o nocy Szymanowskiego, Gwiazdolicy Strawińskiego i Lux aeterna Ligetiego to część programu koncertu 6 IX, który z zespołami Filharmonii Wrocławskiej poprowadzi Benjamin Schwartz (kościół pw. św. Marii Magdaleny, ul. Szewska 10, godz. 20).
Stworzenie świata Josepha Haydna zostanie wykonane 14 IX, podczas finałowego koncertu Festiwalu, pod dyr. Paula McCreesha (kościół pw. św. Marii Magdaleny, ul. Szewska 10, godz. 19).

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum
Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]