Co nowego kryje w sobie muzyka dawna? Rozmowa z belgijskim muzykiem

MICHAŁ SOWIŃSKI: Jak każda płyta Waszego Graindelavoix, „Josquin The Undead” rozpętał dyskusję o braku szacunku dla tradycji. Konserwatywne myślenie wciąż dominuje wśród ludzi zajmujących się muzyką dawną? Brzmi to jak sprzeczność.

BJÖRN SCHMELZER: Konserwatyści muzyczni postrzegają przeszłość wyłącznie jako rezerwuar sprawdzonych pomysłów i wielkich osiągnięć, do których współcześni muzycy mają sięgać i je utrwalać. A to wszystko jedynie po to, aby opisywać chwałę i doskonałość czasów minionych. Oczywiście w kontrze do naszej, jak to mówią, katastrofalnej teraźniejszości.

Nie wierzy Pan w stare, dobre czasy?

Ludziom się wydaje, że dawna muzyka, zapewne ze względu na swoją rzekomą „nieskazitelną formę”, odzwierciedla świat bardziej harmonijny, pozbawiony napięć i sprzeczności. No, uduchowiona sielanka po prostu. A to przecież nieprawda. Każda epoka miała swoje problemy, czasem potworne, a sztuka próbowała sobie z tym radzić. Kiedyś robiła to inaczej niż dziś. Jak? Tego właśnie próbuję się dowiedzieć, studiując stare kompozycje i repertuary. To właśnie jej sposoby radzenia sobie ze sprzecznościami są intrygujące. Prawdziwa sztuka z definicji musi przekraczać porządek symboliczny – dopiero na tym poziomie można z nią pracować.

Niektórzy nazywają Was barbarzyńcami, ale dla Pana to chyba jest komplement.

Owszem, bywałem też nazywany ikonoklastą. W przypadku Josquina des Prés szczerze uważam, że naszą płytą wyświadczamy mu przysługę. Staramy się, aby każde nasze nagranie było autorską interpretacją danego repertuaru, którego najczęściej prawie nikt dziś już nie wykonuje. A jeśli, to bez żadnego pomysłu albo zwyczajnie źle. Zawsze staramy się robić coś nowego, wcześniej niesłyszanego. Nie uważam siebie za szczególnie utalentowanego muzyka. Jedyne, co dobrze mi wychodzi, to wsłuchiwanie się w mało znane dzieła z przeszłości i wydobywanie ich potencjału. Chcę, żeby muzyka zyskała plastyczność, przestała być ogólnikowa, pseudoobiektywna. Każde wykonanie powinno być skrajnie subiektywne i osobiste. Szczególnie kiedy dotyczy flamandzkiego śpiewaka i kompozytora, pracującego we Włoszech w XVI wieku.

Subiektywne? To może znaczyć bardzo różne rzeczy.

Oczywiście, i właśnie w tym jest wartość. Zdarza się, że to samo wykonanie nazywane jest bardzo naturalnym czy spontanicznym, jak również sztucznym i zmanierowanym. Jedni mówią o autentyczności, inni o postmodernistycznej bladze. Te sprzeczne reakcje mówią coś ciekawego i ważnego o naszej muzyce. Być może to właśnie gdzieś między nimi leży jej autentyczność.

Wytrącać z równowagi tak zrównoważoną muzyką?

Według wielu osób muzyka dawna ma sprawiać, że poczujemy się lepiej. Kompletnie się z tym nie zgadzam. Muzyka powinna brzmieć inaczej, niż się spodziewamy, powinna być doświadczeniem dziwności, wybiciem ze swojskości. Sztuka powinna wskazywać i prześwietlać ślepe plamki w naszym rozumieniu świata – na tym polega jej polityczny wymiar. Sztuka nie może służyć budowaniu twardej tożsamości – przeciwnie, powinna ją nieustannie podkopywać, konfrontować nas z niemożliwością istnienia stabilnego i pewnego siebie „ja”.

Partytury muszą być nieustannie reinterpretowane, do czego zresztą same zapraszają. Musimy czytać je ciągle od nowa, nawet jeżeli na koniec nie przypominają już samych siebie, a raczej naszych o nich wyobrażeń.

Spory o tradycję to często spory o prawdziwe znaczenie sztuki.

Tradycja? Przecież ona jest wrogiem sztuki. Więcej: sztuka jest tym, co pozwala z tradycją zerwać, nawet jeżeli wciąż funkcjonuje w narzuconych przez nią ramach. Tak było zawsze – prawdziwy wyłom da się zrobić wyłącznie od środka. Tradycja może stanowić horyzont możliwości sztuki, ale prawdziwe dzieło nigdy nie powinno być wyłącznie jego ilustracją czy potwierdzeniem. Kiedy pracuję nad kompozycjami choćby takiego Josquina, staram się przede wszystkim zrozumieć jego wyjątkowość – sposób, w jaki przekracza horyzont epoki, z której wyrasta. Co nie musi oznaczać robienia rzeczy szalonych czy powszechnie uważanych za prowokację.

Czyli czego w nich szukacie?

Nasze najnowsze nagrania bliskie są na przykład immanentnej muzykalności tych dzieł, której jednak nikt chyba do tej pory nie dostrzegł. Zdecydowanie bardziej wierzę w ogólną muzykalność niż w tak zwaną „specjalistyczną wiedzę historyczną”. Broniąc „tradycyjności”, często zapomina się o napięciu między dziełem a kontekstami, z których ­korzysta. Ta różnica nie ma znaczenia jedynie w sztuce folklorystycznej i narodowej – w obu tych przypadkach ludzie mogą się z nią bezpośrednio identyfikować. A dla mnie alienująca moc dzieła sztuki jest właśnie kluczowa – i nie jest to wcale wynalazek romantyzmu. Zarówno msze Guillaume’a de Machaulta, jak i dzieła Johanna Sebastiana Bacha czy innych tzw. przednowoczesnych mistrzów działały dokładnie na tej zasadzie, dlatego okazały się tak ważne dla kształtowania się ­naszego współczesnego świata i jego sztuki.

Nazwa Waszego zespołu, czyli „Ziarno głosu”, pochodzi od Rolanda Barthes’a. Nieubłaganie prowadzi nas to do dyskusji o cielesnym, bardzo indywidualnym odbiorze muzyki, o którym francuski filozof sporo pisał.

Barthes to jedno, ale dawna muzyka polifoniczna, która składa się z wielu różnych głosów słyszanych jednocześnie, również prowokuje do takiego myślenia. To pierwsza rzecz, na jaką zwraca się uwagę w tej muzyce, nawet jeżeli nic się o niej nie wie. To prosty mechanizm. Każda osobowość musi wyrazić się w ciele, podlega inkarnacji, a to wabi słuchających, przyciąga ich do repertuaru – wtedy nie ma znaczenia, czy jest on trudny albo hermetyczny. To samo tyczy się wszystkiego, co wykracza poza treść partytury. O dziwo, słuchacze, nawet nieznający utworu, słyszą te wszystkie odchylenia, zagięcia, obejścia, zmiany tempa itp.

Na czym polega to „o dziwo”?

Repertuar może być hermetyczny, ale to nie ma znaczenia, bo głosy wabią cię w klastry i fakturę muzyki. Zamiast fetyszyzacji głosu, jak to często bywa w muzyce klasycznej czy operowej, słuchacz otrzymuje inkantacje – ale nie chodzi tu o oczarowanie w dosłownym znaczeniu tego słowa, bo to byłaby dalej fetyszyzacja, której chcę uniknąć. Chodzi mi o oczarowanie, które jest konfrontacją z niewysłowioną dziwnością zawartą w głosie, być może nawet bolesną, niczym ość w gardle. Śpiew przecież zawsze wymaga ciała, ale nasza sztuczka polega na obejściu tego, co dosłownie zawarte w partyturze. Można to nazwać eksploracją wirtualnego pola, które krąży wokół skwantyfikowanego zapisu. Istnieje jednak granica tej plastyczności, szczególnie w przypadku nagrania. Utrwalone wersje naszych kompozycji są zawsze mniej lub bardziej znormalizowanymi adaptacjami tego, co dzieje się na koncertach. Zapisu całego spektrum możliwości, które staramy się eksplorować, nie udźwignęłaby żadna płyta (śmiech).

Dochodzimy do pytania o esencję muzyki? Czuję się zmuszony, by je zadać, sam bym nie śmiał...

Esencję da się wyabstrahować wyłącznie z pojedynczych wykonań. Im więcej wkładamy w nie osobistego zaangażowania, tym więcej uniwersalnej esencji jesteśmy w stanie uchwycić. Wiedział o tym w XX wieku Theodor Adorno, ale wiedział też w XVIII wieku – długo przed nim – Hegel: tak, to substancja jest podmiotem. W obrębie chrześcijaństwa zrodził się fascynujący koncept kenozy, czyli Boga, który wyczerpuje, wyniszcza samego siebie w postaci Chrystusa. W katolickiej ikonografii pojawia się obraz Jezusa, którego krew wyciskana jest przez mistyczną tłocznię do winogron – zbiera się w beczkach jak wino. Bardzo lubię tę ideę dosłownego, fizycznego wyciskania esencji. Tak właśnie robię z partyturą – dążę do muzycznej kenozy. Są oczywiście granice, trzeba wiedzieć, jak daleko można się posunąć, ile dany utwór jest w stanie wytrzymać, podobnie jak głosy, z którymi się pracuje.

Testuje Pan granice wytrzymałości dzieła sztuki?

Powiedzmy, że to odkształcanie i deformowanie sprawia, że dzieło jest w stanie wyartykułować własny rozpad, oczywiście bez doprowadzania do dosłownego rozpadu. To dla mnie definicja gotyku – pierwszego stylu w architekturze, który zawarł w sobie wizję własnych ruin. Gotycki budynek, gdy powstaje, jest prawie nie od odróżnienia od dużo późniejszego stanu, gdy znajduje się już w rozkładzie. Proszę pomyśleć o niedokończonych wieżach kościoła św. Barbary na rysunku Jana van Eycka. Dzieło niedokończone to wynalazek gotyku. Na tym właśnie polega rewolucja, jaką przynosi muzyka polifoniczna i sztuka gotycka. Nie są już ilustracją tego, co boskie, ale działają właśnie zgodnie z logiką kenozy i wcielenia – pokazują upadek i rozpad; Boga, który ­pozbawił się własnej esencji, oddał ją. Jest w tym coś głęboko ­ateistycznego, bo ­całkowicie odrzuca gloryfikację boskości. Zgodnie z tą myślą prawdziwy ateizm może wywodzić się jedynie z chrześcijaństwa.

Odruchowo zakładamy, że muzyka dawna jest trudna w odbiorze, że wymaga wiedzy i doświadczenia.

Trudna w słuchaniu jest muzyka źle wykonywana. Argumenty z erudycji czy maestrii służą legitymizacji wykonań, które po prostu źle wyszły. Niektórzy twierdzą też, że skoro ludzie kiedyś żyli i myśleli inaczej, to nie mamy bezpośredniego dostępu do ich dzieł. Musimy więc dogłębnie poznać kontekst danej epoki oraz lokalne realia, żeby zrozumieć dany utwór. Jednocześnie ci sami ludzie przeczą sobie, bo mówią o uniwersalnym charakterze dawnej muzyki. W tym środowisku panuje szkolna mentalność – mówi się wyłącznie o „dawnych mistrzach”, a źródła nauczanej wiedzy muszą niknąć w pomroce dziejów. To skrajnie paternalistyczne i pseudopedagogiczne podejście, które Adorno przewidział już siedemdziesiąt lat temu – najpierw odzieramy dawne repertuary z estetycznego i muzycznego potencjału, a potem podgrzewamy je na folklorystycznej kuchence i serwujemy podczas odpustowych jarmarków.

Historycy muzyki szkodzą muzyce?

Nie sami historycy, ale podejście historyczne, które neutralizuje wszystko, co w dziele obce i niejednorodne, nazywając je anachronicznym. Dla mnie sztuka ma antagonistyczny charakter i dobre wykonanie potrafi to uchwycić. Nigdy nie podchodzę do muzyki z pozycji mistrza czy eksperta. Interesuje mnie za to odzyskanie perspektywy tych ślepych plamek, pól niewidzenia, zarówno we mnie, jak i partyturze. Bo czego właściwie oczekuje od nas partytura? To pytanie mógłby zadać nawet sam kompozytor tuż po jej stworzeniu.

Poza zawężającym historyzmem dzisiejsza refleksja nad muzyką dawną nie ma zbyt wiele do zaproponowania: to jedynie krytyka oparta na emocjonalnych opiniach. A przecież mogłaby stanowić genialny punkt wyjścia dla dyskusji o sztuce, estetyce, filozofii... Marzy mi się festiwal, który obejmowałby muzykę wszystkich epok: koncerty, reinterpretacje, improwizacje. Czyli przerzucanie mostów między różnymi repertuarami, a także wykłady, dyskusje, warsztaty... Wydaje mi się, że powinniśmy zmieniać nie tyle samą muzykę, co horyzont społeczny i kulturowy, w której ona powstaje i jest słuchana.

Ignorując historyczny kontekst muzyki – zyskujemy?

Zapytam odwrotnie – co znaczy „nie ignorować historycznego kontekstu”? Ośmielę się stwierdzić, że każdy utwór muzyczny zawsze i z zasady ignoruje swój kontekst historyczny – przez zmianę perspektywy i miejsca, rzucenie się w niewiadomy świat i, przede wszystkim, przez sam fakt bycia wykonywanym. Dla mnie ahistoryczni są raczej eksperci, kurczowo trzymający się niezmiennych historycznych kontekstów, bo nie biorą pod uwagę tego, co Freud nazwał Nachträglichkeit, życiem po życiu.

Żadne dzieło nie jest sumą autorskich intencji i kontekstów epoki – wręcz przeciwnie. Dzieło musi się przeciwko nim zbuntować, umrzeć, jak mówił Marcel Proust, aby odrodzić się na nowo. Albo inaczej – załóżmy na chwilę, że historycznie wierne wykonanie danego utworu jest możliwe. Jakby ono miało właściwie wyglądać? Musiałoby bazować na wyświechtanych do bólu kulturowych kliszach, być koszmarnie nudnym i bezpłodnym zlepkiem abstrakcyjnych frazesów. Czyli zła muzyka plus pseudoumiejętności. Inna sprawa, że wielka muzyka rzadko była rozumiana przez sobie współczesnych. Raczej czekała w uśpieniu na nas, którzy dopiero z perspektywy czasu potrafimy dostrzec jej piękno i potencjał. Fascynujące są te sprzeczności.

Skąd wziął się Josquin w Waszym repertuarze?

Wezwanie zazwyczaj pochodzi z zewnątrz – pojawia się czasem okazja, żeby pokazać własną wersję danego repertuaru. Tak właśnie było w przypadku Josquina w 2021 r., gdy wypadała 500. rocznica jego śmierci. Czekaliśmy do ostatniej chwili, aby pokazać się z naszą płytą i jej specyficzną okładką. Chcieliśmy zmienić kicz nieśmiertelności w grunge nieumarłych... (śmiech)

Ale co konkretnie Was urzekło?

Na początku chciałem nagrać płytę poświęconą jego motetom i zatytułować ją „Cudowne maszyny”, bo wyczuwałem w nim coś wyraźnie maszynowego właśnie. Być może popęd do śmierci i popęd do maszynowości to dwie strony tego samego medalu? Potem zauważyłem, że większość jego pieśni była przez lata zaniedbywana i rzadko wykonywana.

Czyli wyzwanie?

Owszem, żeby je uczynić maksymalnie muzykalnymi, jednocześnie pozwalając ich wielkości powoli narastać, z dbałością o wszystkie szczegóły, dysonanse i efekty. Namawiałem wszystkich śpiewaków do emocjonalnego zaangażowania w ten projekt, co słychać na płycie. Ogromnie się cieszę, że ich obecność – w całej swojej kruchości, miękkości i plastyczności – jest tak słyszalna. Każdy z nich ma zupełnie inne doświadczenie i indywidualny sposób ekspresji, a jednak potrafią porzucić na chwilę ten bagaż i złączyć się z innymi – tak powstało wykonanie, które nie jest charakterystyczne dla żadnej epoki ani kultury. Śpiew polifoniczny to coś w swojej istocie bardzo sztucznego, mechanicznego właśnie. Dlatego ­możliwe jest tu oddzielenie głosów i tożsamości, które za nimi stoją, aby stworzyć coś nowego. Cała idea zachodniej polifonii polega na podpinaniu się do muzycznej maszyny. Absolutne wyobcowanie albo lepiej – wydzielenie artystycznej operacji, rezygnacja ze szczególnej pozycji ­artysty na rzecz zbiorowego przedsięwzięcia. A ostrzem, które tnie, jest samo ciało.

Jak wyglądała praca z muzyką Josquina?

Cieszę się, że udało się nam utrzymać na całej płycie właściwe muzyce Josqui­­na poczucie zakleszczenia. Poszczególne utwory są oczywiście różnorodne, ale jednocześnie bardzo powtarzalne – w zasadzie jeden lament po drugim. Mówi się, że to nasza najlepsza płyta, co tylko pokazuje, że współcześni słuchacze doceniają te różnorodne formy przymusu powtarzania, tak typowe dla kompozycji Josquina. Był on niezwykle świadomym kompozytorem. Większość twórców tamtej epoki czuła potrzebę różnorodności motywów, melodii czy technik, ale nie on. U niego różnorodność pojawia się wyłącznie w powtarzaniu tego samego. Nie ja odkryłem tę cechę jego kompozycji, ale postanowiłem ją stematyzować na płycie. Ta powtarzalna poezja lamentacyjna wytwarza silny popęd śmierci, prowadzący do muzycznej katastrofy. A to z kolei jest szczególnie bliskie mojemu podejściu do sztuki jako budowania ruin.

Płyta „Josquin The Undead” trafiła na listy przebojów w Belgii. Ludzie są znudzeni banalnością współczesnej muzyki?

Muzyka każdej epoki potrafi być banalna. Wiele wczesnonowożytnych kompozycji jest zwyczajnie nudnych, dlatego coraz rzadziej sięgam poza wąskie grono swoich ulubionych twórców i repertuarów. Oczywiście wiele zależy od konkretnego wykonania. Z drugiej strony wciąż szukam w muzyce dawnej czegoś, co byłoby istotne i ciekawe dla współczesnego odbiorcy. A do tego trzeba mieszać, burzyć ustalone relacje między tym, co swojskie i obce.

Już trzeci raz będziecie grać w Polsce.

Uwielbiam polską publiczność, bo potrafi być jednocześnie entuzjastyczna i krytyczna, lubi też wyzwania. Miałem okazję występować tu dwukrotnie, za każdym razem było inaczej, ale zawsze interesująco. Dlatego też w tym roku występujemy nie tylko z koncertem podczas festiwalu Nowe Epifanie, ale chcemy też pokazać nasz film „Van Eyck Diagrams”.

Hołd dla malarza?

Nie tylko. Nagraliśmy go w samym środku pandemii. Początkowo był to projekt teatralny, ale musieliśmy zmienić go w film. To komedia, która opowiada o kondycji artystów w czasach covidu, ale również sprzeciw wobec ślepej gloryfikacji przeszłości i kulturowemu patrymonium. Tej krytycznej opowieści towarzyszy fantastyczna muzyka polifoniczna z mniej więcej 1430 roku, wykonywana przez trzon śpiewaków z Graindelavoix (Hallock, Riera, Peterson & Malfliet).

Film jest także antidotum na powracający we Flandrii, za sprawą radykalnej prawicy, konserwatyzm w sztuce. W ich wizji Jan van Eyck jest przednowoczesnym malarzem, który pracował dla Kościoła i bogatych sponsorów, co ma legitymizować późniejsze, neoliberalne zjawiska związane z prywatyzacją sztuki i wycofywaniem się państwa z roli mecenasa. Co oczywiście nie przeszkadza wpisywać go w nacjonalistyczną narrację o wspaniałej przeszłości Belgii. Zależy nam, żeby stworzyć znacznie bardziej złożony portret tego artysty. Jestem pewien, że polska publiczność również dostrzeże wagę tego problemu, który przecież ma charakter globalny. Przy okazji – to komedia. A dziś – zamiast wpadać w pułapkę cancel culture – potrzebujemy emancypacyjnych komedii. Krytyczna komedia przeciwko karnawałowi władzy! ©℗

BJÖRN SCHMELZER jest założycielem i dyrygentem grupy wokalnej Graindelavoix. Z wykształcenia antropolog i muzykolog, zajmuje się badaniem średniowiecznych i renesansowych tradycji wokalnych oraz ich późniejszej recepcji.