Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Dietrich Buxtehude przez długie lata funkcjonował w historii muzyki europejskiej głównie jako wybitny organista, poprzednik Bacha. Dziś wiadomo, że jest autorem znakomitej muzyki religijnej, a nawet bardzo oryginalnych utworów kameralnych. Urodzony i wychowany na ziemiach duńskich, pochodził z rodziny o muzycznych tradycjach, jego pierwszym nauczycielem był ojciec - organista w Helsingborg. W Danii kwitło wówczas bogate życie muzyczne - w pobliskiej Kopenhadze kapelę królewską prowadził wysoko ceniony na ziemiach północnych gdańszczanin Kaspar Förster, uczeń Carissimiego. Pozytywnie oddziaływała także bliskość hanzeatyckiego Hamburga, stanowiącego świetne centrum kulturalne.
Buxtehude, który w 1668 r. objął stanowisko organisty w Marienkirche w Lubece, w naturalny sposób wpisał się w działalność tzw. organowej szkoły północnoniemieckiej, stając się rychło jej najsławniejszym reprezentantem. Jego styl trudno ująć w jakiś jeden wspólny mianownik - bo to i znakomita konstrukcja polifoniczna, intelektualna ścisłość godna dawnych mistrzów wielkiej polifonii, i swoboda improwizacyjna, rapsodyczna konstrukcja. To upodobanie do efektów zaskakujących, nieprzewidywalność, ekspresyjna siła. To gruntowna znajomość idiomu włoskiego (w Niemczech bardzo wpływowego) - zarówno w muzyce kameralnej, jak wokalnej, a z drugiej strony to wrośnięcie w tradycję i duchowość protestancką, zakorzenienie w chorale, obecnym w wielu kantatach Buxtehudego i jego dziełach organowych. Kompozytor kładzie nacisk na maksymalną różnorodność (varietas), operuje chętnie silnymi kontrastami, skupionymi nierzadko na krótkiej przestrzeni. To zapewne nacisk retoryki na formę, ale także rezultat wpływu włoskiej techniki koncertującej, bazującej na mozaikowo zmiennej narracji, fakturze, nastroju. Właśnie technika koncertująca jest jedną z kilku zasad, organizujących muzykę Buxtehudego, drugą jest wariacyjność (zarówno wariacje oparte na stałym basie, jak wywiedzione z jakiegoś tematu). Trzecią zasadą jest oczywiście ściśle regulowany, uczony kontrapunkt w całym jego bogactwie środków.
Buxtehude w swych trzech głównych dziedzinach twórczości korzystał z różnych inspiracji. W muzyce klawiszowej słychać echa stylu Sweelincka, przez lata organisty w Oude Kerk w Amsterdamie, który wywarł dominujący wpływ na organistów z północy. Buxtehude podąża za jego wzorami w sposobie opracowywania chorału protestanckiego, a także w kultywowaniu form wariacyjnych. Bierze pod uwagę także dokonania francuskich klawesynistów, z ich bogatą ornamentyką i uporządkowaniem barokowych tańców w formę suity. W klawiszowej twórczości mistrza z Lubeki można wyśledzić też wpływy Frobergera i jego kapryśnego, pełnego rozmachu, silnie emocjonalnego stylu. Buxtehude jest jednak bardziej zdyscyplinowany i uporządkowany, jego pomysły są mniej zaskakujące. Jest on jednak ostatnim tak wybitnym reprezentantem stilus fantasticus, który podsuwa mu rozmaite ciekawe rozwiązania nie tylko w muzyce organowej (Preludia czy Toccaty), ale także w kameralnych Sonatach op. 1 i 2 (na skrzypce, violę da gamba i klawesyn). Te ostatnie - pisane w czasach Corellego - przynoszą formę swobodną, rapsodyczną, złożoną z wielu krótkich, silnie skontrastowanych odcinków. Liryczne, kantylenowe frazy przechodzą nagle w szybkie, niespokojne figuracje, taneczne rytmy sąsiadują z odcinkami fugowanymi, bardzo często pojawiają się rozmaite rodzaje stałego basu, organizujące materię dźwiękową i pozwalające na wykorzystanie techniki wariacyjnej. A więc znów - maksymalna swoboda i doskonała ścisłość.
Buxtehude jako organista nie miał w obowiązkach komponowania dzieł religijnych, tymczasem pozostało po nim blisko 120 kompozycji dziś określanych przez nas jako kantaty (w jego czasach nosiły różne nazwy: dialog, aria, koncert kościelny, chorał). Pisane do prozy biblijnej (w niemieckim przekładzie, czasem po łacinie), do tekstów protestanckich chorałów czy do religijnej poezji, prezentują wielką różnorodność form i środków technicznych, od prostych chóralnych arii poprzez dramatyczne concertato po kunsztowne kontrapunktyczne kantaty chorałowe. W swym stosunku do słowa Buxtehude idzie za wskazaniami Lutra, który wysoko cenił rolę muzyki w przekazywaniu, a nawet interpretacji Słowa Bożego. Stąd w jego głęboko ekspresyjnych dziełach tak duża ilość figur retorycznych, zarówno dotyczących emocji, jak malarstwa dźwiękowego.
Pośród kantat Buxtehudego "Membra Jesu Nostri" to przykład odosobniony - cykl muzycznych medytacji nad umęczonym ciałem ukrzyżowanego Jezusa. Każda z siedmiu kantat (7 to nawiązanie do średniowiecznej symboliki cyfrowej) odwołuje się do jednej z części ciała Jezusa - od stóp aż po serce i głowę. Idea, przyświecająca powstaniu dzieła, zapożyczona została ze znanego średniowiecznego (łacińskiego) poematu "Salve mundi salutare" autorstwa Arnulfa z Louvain. Przekaz w nim zawarty był szczególnie bliski duchowości i sztuce niemieckiej - nie ma chyba bardziej poruszającej wizji ukrzyżowanego Zbawiciela niż na obrazie Matthiasa Grünewalda, ani też bardziej bolesnego opisu męki niż u Heinricha Suso ("Księga Mądrości Przedwiecznej").
Kantat Buxtehudego jest siedem, każda ma analogiczną formę - rozpoczyna ją i zamyka cytat z Pisma św. (z Pieśni nad Pieśniami, Psalmów, pism prorockich - Izajasza i Zachariasza), w środku zaś pojawia się medytacyjny tekst ze średniowiecznego poematu. W muzyce te ramy zostają także zachowane. Każda kantata rozpoczyna się fantazyjną, kontrapunktyczną sonatą graną przez smyczki. Tekst biblijny przekształca się w zespołowe concertato: głosy dialogują ze sobą, solistom odpowiada zespołowa deklamacja, muzyka jest ogromnie ekspresyjna, pełna retorycznych pauz, pytań, okrzyków. Tekst poetycki Arnulfa z Louvain przyjmuje postać solistycznych (ewentualnie duet lub tercet) wariacji zwrotkowych wspartych na stałym basie, z coraz nowymi dekoracjami wokalnymi.
Muzyka Buxtehudego stanowi (jak wcześniej muzyka Schütza) przedziwny stop elementów włoskich i niemieckich, a jednak jest z ducha protestancka, bliska pietystycznej pobożności. Z jednym zastrzeżeniem: u Buxtehudego liryzm nie przekształca się w sentymentalizm, a głęboka emocja - w egzaltację. Wszystkie użyte przez kompozytora pomysły służą budowaniu nastroju zadumy, refleksji, boleści.
Ewa Obniska jest muzykologiem, pracownikiem Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego, stałym współpracownikiem Programu II Polskiego Radia. Opublikowała m.in. monografię "Claudio Monteverdi: życie i twórczość" (1993).
