Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
W wywiadach często powtarzał anegdotę: w 1968 r. na festiwalu w Cannes, po projekcji "Żywota Mateusza", członek jury, Roman Polański, krzyczał: "Inżynierze, jak można było zrobić film cyrklem i linijką?!". Polański nie chciał, a może nie potrafił dostrzec, że spoza matematycznej precyzji filmu Leszczyńskiego wyłania się najczystsza poezja. Wyginająca linijkę, deformująca cyrkiel, wywłaszczająca formalny rygoryzm.
Mały Książę
Leszczyński nie pasował ani do politycznego entuzjazmu kina moralnego niepokoju, ani do eskapistycznego wyrafinowania Hasa. Był inny i miał tego świadomość. Hołubił w sobie "inżynierską" nieprzystawalność do artystowskiej dezynwoltury. Pierwsze wykształcenie (był absolwentem Wydziału Elektroniki na Politechnice Warszawskiej) zdystansowało następne - Wydział Operatorski, a następnie Reżyserski PWSFTviT w Łodzi. Jego kino miało zawsze pełną świadomość formy. Leszczyński opowiadał o lekcji, którą otrzymał od wielkiego Carla Theodora Dreyera: twórca "Męczeństwa Joanny d'Arc" (1928) miał mu powiedzieć, że w kinie najważniejsza jest "historia obrazu", ważniejsza niż "obraz historii". Polski reżyser pozostał wierny Dreyerowskiej dewizie. Starannie skomponowane kadry jego filmów rugują każdą nadwyżkę: detalu, słowa, emocji. Ruch "wewnątrzkadrowy" podporządkowany jest rytmowi myśli bohatera, a nie rytmowi opowiadania.
Rozbuchana jest tylko natura. Nieujarzmiona i tajemnicza: dopowiadająca wyznania, których nie słyszymy; ukazująca detale, których nie widać; zdradziecka i prawdziwa. Strzaskane piorunem albo przecinane piłą drzewo krwawi. Umierając, zaraża śmiercią las, ptaki, trawę i ludzi. Mści się za zdradę.
Filmy Leszczyńskiego są zanurzone w bezczasie. W "Żywocie Mateusza" (1967) raz czy drugi przejedzie wprawdzie samochód, w "Kolosie" (1993) miejska noc pokaże swoje stroboskopowe, depresyjne oblicze - ale to tylko ornamenty. Prawdziwym kostiumem jest niezmienna natura. Góry wyglądają identycznie od stuleci; podobnie las, tafla wody, czystość letniego nieba. Zmienna i chwiejna jest natomiast ludzka twarz: nieustannie zdzierająca ów piękny kostium, walcząca z nim, lub prowokująca demony. Twarz, która jest rozpaczą. Taka właśnie była twarz Matisa (Franciszek Pieczka), bohatera "Żywota Mateusza" - zapewne najwybitniejszego debiutu w historii polskiego kina. Leszczyński, adaptując książkę Tarjei Vesaasa, miał świadomość, że próba opowiedzenia językiem kina tego, co w powieści Vesaasa było tylko przeczuciem, jest zadaniem niemal niewykonalnym - zwłaszcza dla debiutanta. A jednak podjął tę walkę. I wygrał.
Matis funkcjonuje nie wewnątrz rzeczywistości, ale obok niej. Wschody słońca towarzyszą zachodom, sosnowe lasy ocieniają młodopolskie brzeziny, a w samym środku biologicznego świata żyje on: mężczyzna bez wieku, w świecie bez zegarów. Patrzy, słyszy, widzi - ale to, co zobaczy, pozostaje perspektywą Małego Księcia: jest "niewidoczne dla oczu". Ptak, "wielki ptak", ma realne skrzydła, którymi ochrania bezskrzydłych ludzi; drzewo ma swoje imię, odbija wibracje krzewów, zbóż i żyjących. Ale kiedy wibracje staną się niespokojne i drzewo wyczuje pioruny, porażą one także Matisa. Bo gdy nadwrażliwy bohater arcydzieła Leszczyńskiego po raz pierwszy zobaczy rozpacz, zrozumie, że tak można przestraszyć się tylko raz w życiu. I umrze.
Matis był pierwszym z serii "wolnych" bohaterów kina Leszczyńskiego. Jak Adam (Ryszard Cieślak) z "Rekolekcji" (1977), Janek Pradera (Edward Żentara) z "Siekierezady" (1985) czy Bartłomiej Grab (znowu Franciszek Pieczka) w "Requiem" (2001) - nie szukał wolności za wszelką cenę. Nosił ją w sobie. Była to wolność bezwzględna: bezkompromisowa, ustawiona w kontrze do norm prawnych, erotycznych czy moralnych. Wolność jako pieczątka. Życiowy lak.
Gdzie brzęczą pszczoły
W intrygującej adaptacji "Siekierezady" śmiertelna maska Janka Pradery i Michała Kątnego (Daniel Olbrychski) dublowała znaczenia. Pogoń za życiem była gonitwą za śmiercią. Pradera, być może najbardziej emblematyczny bohater prozy Stachury (z którym Leszczyński już w latach 70. pracował nad pierwszą wersją scenariusza filmu), musiał wyjechać. Natychmiast, jak najdalej. Uciec od świata, który go zmęczył, zniszczył i osaczył. Od dziewczyny, którą nazywał "Gałązką Jabłoni", i od wspomnień. Rzucić wszystko i wyjechać. Zrejterować przed melancholią na koniec świata, do pracy fizycznej: bo pot zabija łzy, a wódka dekonstruuje gorzkie wspomnienia.
Jazgot piły mechanicznej przy wyrębie lasu, uderzenia siekierą: drugie, czwarte, sto trzydzieste siódme; obrazy bliskich--dalekich w końcu zacierają się, nikną. Koniec świata nie daje jednak pełnej satysfakcji, na nią nie zasłużyliśmy, to tylko chwilowe zapomnienie. Chwilowe, bo wkrótce zapomnienie stanie się tęsknotą za światem z Gałązką Jabłoni, bez dymu tanich papierów, elegijnego pokoiku smutnej Babci Oleńki (Jadwiga Kuryluk), bez zrozpaczonego, spitego Kaziuka (Krzysztof Majchrzak) - czyli miernych substytutów prawdziwych doświadczeń i przeżyć. Wtedy znowu trzeba szybko założyć kurtkę, zabrać swój żałośnie skromny dobytek i ruszyć tam, "gdzie brzęczą pszczoły, pluszcze rzeka/ Gdzie słońca blask i cienie drzew/ Do tej co na mnie w życiu czeka/ Do życia znowu nieś mnie nieś/ Biała lokomotywo!". Na miejscu okaże się jednak, że bilet był tylko w jedną stronę.
Wyjątkową pozycją w filmografii Witolda Leszczyńskiego jest także "Konopielka" (1981), kultowa pozycja miłośników kin studyjnych i dawnych DKF-ów. Od autora literackiego pierwowzoru, Edwarda Redlińskiego, reżyser przejął poczucie humoru i rustykalny krajobraz; od siebie dodał smak, inteligencję i finezję. Wieś Taplary na Białostocczyźnie w ujęciu Leszczyńskiego stanowi centrum "Polski utraconej". Jest literackim mitem i rodzinnym wspomnieniem. Odtwarzanym w rodzinnej anegdocie: z czarno-białych zdjęć i dwubarwnej pamięci. Taplary są idyllą ? rebours: to miejsce nieskażone cywilizacją, nieskażone myślą. Dopiero w chwili, kiedy "myśl", czyli pani nauczycielka, rozbroi - również seksualnie - plebejskie status quo, świat Taplar na zawsze straci równowagę. I każda kolejna próba wygnania demonów "nowego" będzie skazana na klęskę. Przyszłość redefiniuje teraźniejszość, postęp ruguje tradycję. To proces skomplikowany, długi i nieoczywisty - jednak nieuchronny.
Oczywiście, niejeden raz Leszczyńskiego zawodziły intuicje. Kiedy w trzecim pełnometrażowym filmie, "Rekolekcjach" (1977), chciał bezkompromisowo opowiedzieć o własnych rozterkach - dylematach filmowca, który nie biorąc udziału w walce o "rząd dusz", jednocześnie, jak każdy artysta, tęsknił za popularnością, uznaniem, splendorem; odwaga pomysłu wyjściowego zamieniła się w minoderyjny banał. Zderzona z wykoncypowanym stylistycznym popisem (pozującym na swobodę) deklaratywność tej historii rozczarowywała; upozowany ekshibicjonizm wywoływał niesmak, a formalne grepsy - irytację. Plusem "Rekolekcji" była natomiast ciekawa rola Ryszarda Cieślaka, aktora Jerzego Grotowskiego, który tylko jeden raz zdecydował się zagrać w polskim kinie.
Windą do nieba
Był reżyserem nierównym. Kręcił filmy rzadko, co pięć, co dziesięć lat. Jeżeli materiał wyjściowy nie był najwyższej próby, mimo desperackich prób ratowania wątłej narracji wyrafinowaną formą - przegrywał. Uroda starannie komponowanych kadrów okazywała się falsyfikatem, wymowne milczenie bohaterów - źle maskowaną zasłoną dymną ich pospolitości; raził patos, irytowała wzniosłość - taki był, niestety, "Kolos" (1993), a także smutne, epigońskie "Requiem" (2001).
A jednak, czytając świeże okolicznościowe wspomnienia, drukowane już po śmierci Witolda Leszczyńskiego, pomyślałem, że jeden z najwybitniejszych twórców polskiego kina nie zasłużył na takie banały. Oczywiście zawsze można napisać, że cenił dobrą literaturę, angażował wyśmienitych aktorów (Pieczka, Majchrzak, Seniuk), znał się na muzyce i sporcie oraz że był jedynym polskim twórcą, który kręcił skandynawskie filmy. Ale to za mało. Przecież archetypowa niemal wizja nordyckiego świata nigdy nie była w kinie Leszczyńskiego pokazana wprost. Twórca "Kolosa" zastępował ją perspektywą uniwersalną, sytuującą się poza lokalną kulturą i geografią. Skandynawia w twórczości reżysera była marzeniem i mitem. Marzeniem o świecie, w którym prawie nie ma ludzi. Najpierw trzeba długo, spokojnie rozejrzeć się dookoła. Zobaczyć horyzont, podejrzeć słońce grzejące w mroźne poranki i rozgwieżdżoną noc, oświetlającą egzystencjalny mrok. Dopiero wtedy zasłużymy na spotkanie z drugim człowiekiem, spotkanie, które nigdy nie jest przypadkowe. Podanie rąk: ogrzewa lub zniewala, spojrzenie: zobowiązuje, rozmowa: kończy się czynem.
Zanim jednak ręka zostanie podana i pojawią się pierwsze (lub ostatnie) słowa, Leszczyński zastępuje je emanacją czystego piękna natury. Nawet śmierć, może jedyny defekt idealnego, naturalnego świata, jest odchodzeniem w zachwycie. Leszczyński przeciwstawiał się Lévinasowi, który uważał, że twarz zmarłego niczego nie wyraża, jest maską. W kinie autora "Requiem" śmierć odbija rozmaitość życia, której składowymi były ekstatyczne epifanie, długie wędrówki, pierwsze zakochanie i ostatnie marzenie. W cieniu gwiazd.
***
W sierpniu tego roku, nad Pilicą, Witold Leszczyński rozpoczął zdjęcia do nowego, autobiograficznego filmu. O starym człowieku i jego psie. To miał być obraz o bezradności poety wobec coraz mętniejszej prozy życia. I o zwierzęciu, które, chociaż bardzo się stara, nie potrafi zaszczekać rozpaczy. Nie udało się. Za późno. Szczek nie ocali poezji, a "biała lokomotywa" odjechała bez głównego pasażera.
