Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Richard Taruskin, muzykolog z Oxfordu zajmujący się muzyką dawną, pokusił się niegdyś o analizę porównawczą trzech interpretacji suit Bacha na violę da gamba i klawesyn. Wziął na warsztat interpretacje Goulda/Rose'a, Cassalsa/Baumgartnera i Argerich/Maiskiego. Wnioski, do jakich doszedł, odbiegają znacznie od dzisiejszych standardów krytyki muzycznej, negując zasadność "historycznej" klasyfikacji wykonań: grają jednak ludzie, a nie - instrumenty.
Politura
Według Taruskina niemożliwe jest wskrzeszenie brzmienia muzyki symfonicznej XVIII czy nawet XIX w. Nie ze względu na brak materiałów czy środków. Cytując Eliota: przeszłość wpływa na przyszłość, a przyszłość jest przez przeszłość reżyserowana. Stąd genialne interpretacje Cassalsa pokryte są warstwą XIX-wiecznej politury. Stąd jego czysto brahmsowskie (Brahms był przecież Cassalsowi współczesny), choć przefiltrowane przez indywidualny, "retoryczny" sposób odczytywania muzyki, podejście do dzieła. I wreszcie stąd z góry skazane na porażkę próby wartościowania jakiejkolwiek interpretacji na podstawie przynależności "klasowej" instrumentów, a więc tego, czy pochodzą one z epoki kompozytora, czy też powstały współcześnie.
Nie zmienia to faktu, że oczywiście możemy mówić o rekonstrukcji, renowacji, wreszcie o historycznej wartości prób odnalezienia dawnych brzmień - tyle że jedynie w kontekście postmodernistycznym, współczesnym. W języku niemieckim funkcjonuje znakomicie dobrane słowo, określające tego rodzaju praktyki: Werktreue - uczciwość wobec dzieła. Wierność kompozytorowi, jego notacji, próba odczytania ukrytych, niezapisanych intencji. To można osiągnąć na każdym instrumencie, choć innymi środkami. Nowoczesny fortepian może nam je zapewnić. Kolor, rozmaite sposoby artykulacji, zmiany agogiczne, dynamiczne: arsenał sztuczek, do jakich uciekają się wykonawcy - onieśmieleni ową praktyką dawną - jest co najmniej wyczerpujący.
II edycja festiwalu "Chopin i jego Europa" dała możliwość właśnie porównania rozmaitych praktyk wykonawczych: dawnych, współczesnych, czasem zupełnie nieklasycznych, nowatorskich. Na tym tle wyraziście rysowały się sylwetki triumfatorów Konkursu Chopinowskiego - Marthy Argerich, Dang Thai Sona, Garricka Ohlssona i Rafała Blechacza. Bądź co bądź nieczęsto zdarza się słyszeć Sona grającego na Erardzie z 1849 r., nieczęsto jest okazja, by porównać nie tyle osobowości pianistów, ale wręcz te same dzieła interpretowane na instrumentach z epoki i współczesnym koncertowym Steinway'u.
Bez brawury
Takich sposobności na tegorocznym festiwalu było wiele. Weźmy choćby "Koncert f-moll" Chopina, prezentowany dwukrotnie: przez młodziutkiego Blechacza oraz przez wietnamskiego pianistę Dang Thai Sona. Pod palcami tego pierwszego (Steinway), z towarzyszeniem Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Narodowej prowadzonej przez Antoniego Wita, koncert zabrzmiał monumentalnie, pysznie, momentami zbyt potężnie w połączeniu z arabeskowym liryzmem romantycznej partii fortepianu. Orkiestra, stopiona w jednobrzmiący organizm imponowała rozmachem, jaskrawym brzmieniem partii smyczkowych, siłą temperamentu dyrygenta, ale nie była w stanie zbalansować partii sekcyjnych, wydobyć maestrii niuansów chopinowskiej orkiestracji. Że to niemożliwe na instrumentach nowych? A genialne nagranie Krystiana Zimermana z Polską Orkiestrą Festiwalową?
Blechacz, z początku chyba lekko stremowany, nie od razu wszedł w swój naturalny, "oczywisty" rytm. Dopiero w larghetto odnalazł spokój, czułą nostalgię wpisaną w dzieło. Jego interpretacje to dobry przykład owego Werktreue, choć jak sądzę najpełniej ten ideał ucieleśnia Artur Schnabel (Mozart), czy - w przypadku Chopina - Samson François. Może również Benedetti, niekiedy Richter. Blechacz nie stara się zapanować nad kompozycją - on się z nią niemal utożsamia, reprezentując przy tym typ pianisty da camera. I jak tuż po konkursie zachwycił mnie zjawiskowym wykonaniem walców Chopina, tak i tu z podziwem przysłuchiwałam się jego subtelnej, samookreślającej się narracji. Jedyne, czego moim zdaniem brakowało tej interpretacji, to punktów węzłowych, dynamicznych spiętrzeń. Brawury? Nie, nie o brawurę tu chodzi. Raczej o nadmierną dbałość o płynność, prostolinijność, kosztem tworzenia napięć. Choć z drugiej strony trzeba przyznać, że technika, blask, świeżość poniekąd rekompensowały te wady. Blechacz ma oczywiście wszelkie dane ku temu, by być znakomitym pianistą. Precyzja, klarowność, naturalność, pracowitość, upór...
Jak się okazuje, napięcie można znakomicie uplastycznić bez epatowania hałasem. Doskonałym przykładem Dang Thai Son - pianista zupełnie innego pokroju. Obyty z estradą, ma za sobą już niejeden wzlot i co za tym idzie - więcej do powiedzenia. To raczej poeta fortepianu, fascynujący łagodną, wysmakowaną frazą. W jego grze nie ma nic z typowej salonowości czy brutalności. O ileż piękniej prezentował Son kolorystyczne możliwości Erarda w porównaniu z interpretacją "Fantazji na tematy polskie" Nelsona Goernera, który 6 lat temu tak zachwycał nas swoją muzykalnością. Pod palcami wietnamskiego pianisty ten daleki od ideału instrument zaskakiwał subtelnym, perlistym brzmieniem, dyskretnym cieniowaniem. W larghetto - u Blechacza nastrojowym, ale pozbawionym namiętności - udało mu się wykreować atmosferę marzycielską, senną, eteryczną. A jednak prostszy w "obsłudze" (dużo lżejszy mechanizm) fortepian Erarda miejscami szydził z jego błyskotliwych pasaży, umiejscawiając pianistę zawsze parę niezręcznych ułamków sekundy przed orkiestrą.
Te rozminięcia nie szkodziły przecież całości. Duża w tym zasługa towarzyszącej pianiście orkiestry Fransa Brüggena - mistrza nieco starszych epok, z temperamentem iście Beethovenowskim. Brüggen wprowadza słuchaczy w stan osobliwej ekstazy, wykładając na tacy wszelkie zawiłości partytury. Jego uwadze nie umknie żaden detal. Wsparty matowym brzmieniem instrumentów smyczkowych, pewnie prowadzi nas przez meandry chopinowskiego geniuszu. Słychać tu każde wejście poszczególnych sekcji, orkiestra jest transparentna, klarowna, całkowicie prześwietlona. Blacha brzmi mocno i zarazem śpiewnie, partie fortepianu są zmyślnie równoważone przez orkiestrę. Czy jednak jego symfonie Mozarta nagrane dla Polygram Records były rzeczywiście tak idealnie zgodne z duchem czasu? Taruskin, biorąc pod uwagę kontrowersyjne tempa, powątpiewa.
Demonizm
Jeśli już mowa o Mozarcie - jak różnie można odczytać jego dzieła, ile tu przestrzeni do zagospodarowania przez osobowość artysty! I tak Ohlsson na Steinway'u (genialne odczytanie transkrypcji Rachmaninowa) dał nam jeśli nie romantyczne, to przynajmniej postromantyczne wykonanie "Koncertu G-dur". Specjalista od Chopina (nagrał dla Arabesque komplet jego dzieł) koncentrował się przede wszystkim na zmysłowym, cielesnym pięknie brzmieniowym, rzeźbiąc misternie w mozartowskiej frazie. To jego koncert, mimo nierówności, dał najwięcej przyjemności czysto estetycznej. Dźwięk poruszał, różne odcienie piana frapowały, forta krzyczały całą swoją potęgą. Nie obyło się wszak bez autoironii. Walc Chopina (bis) był niczym zabawka w rękach niesfornego dziecka - Ohlsson igrał z nim, zmieniając tempa, przekomarzał się ze słuchaczami zwodząc nagłymi zwrotami, dając przykład iście jankeskiej błazenady. Tej klasy pianista może sobie na to pozwolić. Trudno dziś oceniać go inaczej niż przez pryzmat jego osobowości. A tę wyznacza, prócz liryzmu i głębokiej ekspresji, prawdziwa joie de vivre. Radość wyzwolona ze wszelkich okowów akademizmu.
Dla porównania interpretacja "Koncertu Es-dur" Mozarta Krystiana Bezuidenhouta. Młody pianista podąża drogą wytyczoną przez Gardinera i Malcolma Bilsona (komplet koncertów Mozarta). Ścieżką nieprzetartą dość wyraźnie, bo trudno jednoznacznie określić, czy rzeczywiście owe interpretacje mogą aspirować do miana "historycznie poprawnych". Pod wieloma względami zapewne tak - balans, intensywność blachy, redukcja smyczków, continuo akompaniujące tutti. Sporna pozostaje kwestia improwizowanych kadencji.
Te problemy Ohlsson jakby lekceważył - jego Mozart miał przede wszystkim "unosić się na powierzchni". Bezuidenhout - grający na Lagrassie z 1815 r. - podszedł do partytury z niemal nabożnym szacunkiem. To był Mozart przestrzenny, lekki, radosny, z pewną dozą niefrasobliwości. Grany secco, a jednak emanujący jakąś niezwykłą, magiczną poświatą. W obliczu takiego wykonania okazuje się, że wszystkie pryncypia "autentyzmu" nie mają żadnego znaczenia. Wsłuchujemy się w pięknie poprowadzoną frazę, w krystalicznie jasny tok narracji, w radosne wybuchy entuzjazmu i żywiołowości. Tak - Bezuidenhout realizował niemal wszystkie zasady prawidłowego grania w zgodzie z konwencją epoki, lecz przecież nie to było najistotniejsze...
Mieczysław Tomaszewski wskazuje na odmiany stylu gry muzyki Chopina, zderzając "dwie pary tendencji, procedur, postaw". Pierwsza odnosi się do tradycji: interpretacja albo w zgodzie z nią, albo z jej pominięciem, lecz wierna tzw. urtextowi, czyli notacji źródłowej. Drugą charakteryzuje zderzenie interpretacji wynikającej z aktualnego stylu gry z tendencją do indywidualizmu, polegającą na zawierzeniu własnej inwencji artysty. Trendy wykonawcze ostatnich dekad sugerują, że można te teorię rozszerzyć, nie ograniczając jej do muzyki naszego rodzimego kompozytora.
Martha Argerich należy z całą pewnością do grupy ostatniej. Nie udziela się przesadnie często, raz jeden wystąpiła z solowym recitalem w Carnegie Hall. Preferuje granie kameralne (niezrównane duety z Mischą Maiskim i Gidonem Kremerem), czasem pozwala się podziwiać w fortepianowych koncertach z orkiestrą - Schumanna, Prokofiewa, Czajkowskiego, Bartoka. Na festiwal wybrała incydentalnie grywany "Koncert na fortepian i trąbkę c-moll" Szostakowicza.
Myliłby się ktoś sądząc, że Szostakowicz dał jej pole do wirtuozowskich popisów. To koncert w interpretacji samego kompozytora suchy, rygorystyczny, arcyklarowny w swoim groteskowym wyrazie, dowcipny i niemal surrealistyczny. U Argerich - intensywny, naładowany emocjami, jakby chciała widzieć to dzieło w bardziej ekspresjonistycznym niż neoklasycznym świetle. Szerokie, drapieżne (tak charakterystyczne dla niej) frazowanie w połączeniu z uwodzicielskim liryzmem, prymitywne instynkty, surowa energia dominują w jej interpretacjach. Zresztą, jak sama przyznaje, jej demoniczny temperament czasem bierze górę i niesie ją w zupełnie nieprzewidywalnym kierunku.
No i oczywiście wirtuozeria. Rzadko komu równać się z tą ikoną technicznej maestrii, mistrzynią spięć, nieposkromionych, szalonych pasaży. W parze z Maiskim tworzą duet nie do pokonania. Artystyczne powinowactwo, pokrewieństwo dusz, temperamentów i równie silnych osobowości. Nic to, że z pewną dezynwolturą przyznają się do unikania prób przed koncertami, że niekiedy ocierają się o kicz (jak w ostatniej części "Sonaty" op. 40 Szostakowicza) - spontaniczność jest ich siłą. Rzecz jasna nagrania studyjne, zwłaszcza solowe, weryfikują nieco zasadność tej postawy - łatwo doszukać się tam błędów ("Sonata h-moll" Liszta, b-moll Chopina). Ale są też niepokorne, jazzujące toccaty Bacha, oszałamiający technicznie "Gaspard de la nuit" Ravela czy zjawiskowa transkrypcja "Kopciuszka" Prokofiewa na dwa fortepiany, nagrana wspólnie z Michaiłem Pletniewem.
Argerich we wspomnianych już sonatach Bacha jest całkowicie wolna. Te interpretacje żyją własnym życiem - trudno o lepszy przykład wykonania dalekiego od obowiązujących standardów, nacechowanego tak silnie indywidualizmem, a jednocześnie w zgodzie z duchem przeszłości.
Burzliwe dyskusje na temat autentyzmu trwają. Przykłady, jak różnie interpretuje się dziś muzykę dawną (ale nie tylko) można by mnożyć w nieskończoność. Czy Mozart Minkowskiego jest historycznie zasadny, czy warto raczej wsłuchać się w Harnoncourta? Szkoła flamandzka, niemiecka, a może włoska? Strawiński nazwał autentyczność "conditio sine qua non, który jednak niczego nie gwarantuje". Pojęcia takie jak indywidualizm i Werktreue na pozór wzajemnie się wykluczają. Ale może i w tym przypadku powinien zadziałać "mechanizm antynomii i kompensacji", o którym Gombrowicz mówił, że "jest samą istotą sztuki"?
