Reklama

Nie każdy jest Montaigne'em

Nie każdy jest Montaigne'em

05.09.2017
Czyta się kilka minut
Festiwal Chopin i Jego Europa pozostaje zagadką. Za każdym razem przysparza tyluż zachwytów, co wątpliwości: dlaczego i po co?
Jakub Puchalski
F

Festiwal, który zakończył się w ubiegłym tygodniu w Warszawie, od lat jest jedną z najważniejszych polskich scen pianistycznych, stawia sobie jednak także dodatkowe cele. W tym bardzo wyjątkowy: wprowadzanie na estrady fortepianów historycznych. Cel, z którym najwyraźniej się zmaga, zdając się próbować różnych doświadczeń i rozwiązań, jakby szukając najwłaściwszych dla tych instrumentów sytuacji i ucząc się (a także ucząc pianistów i publiczność) obchodzenia się z fortepianami tak podobnymi, a zarazem tak różnymi od współczesnych. A ponieważ robi się to metodą prób i błędów (czy jest inna?), więc efekty bywają i próbne, i błędne. Lecz niekiedy także znakomite.

Próby

Z tegorocznej edycji za przykład dwóch skrajności posłużyć mogą z jednej strony występy Andreasa Staiera, a z drugiej Nelsona Goernera. Pierwsze: zaskakujące i nietypowe, gdyż sławny specjalista od baroku nakłoniony został do wykonywania repertuaru romantycznego, i to na „romantycznym” fortepianie – erardzie z połowy XIX wieku. Drugie: skrajnie przewidywalne, gdyż Goerner grał w Warszawie Koncerty Chopina po raz kolejny (utwory te zresztą wracały w trakcie festiwalu kilkukrotnie, co jest tyleż potrącającą o perfidię specyfiką imprezy, ile bolesnym symptomem bardzo kiepskiej kondycji oeuvre Chopina w polskim życiu koncertowym: nic nie zmieniło się od pamiętnego 2010 r., kiedy to zdarzyło mi się przewidywać, że musimy przyswoić nową ewaluację dorobku kompozytora, gdyż najwyraźniej jako twórca skończył się w wieku 20 lat).

Staier grał w dobrze dobranym wnętrzu, bo sala balowa na Zamku Królewskim to wielkość i nawet styl w sam raz pasujące do idealnie odnajdującego się w salonie XIX-wiecznego fortepianu, Goerner natomiast w przestrzeni, która dla tego instrumentu jest zdecydowanie zbyt wielka – sali Filharmonii Narodowej. A jednak pierwsze występy okazały się nieporozumieniem, przedstawiając muzykę jedynie względnie sprawnie odczytaną na instrumencie, z rzadko przebijającą się myślą interpretacyjną (choć Bach grany z założenia w estetyce „romantycznej” – z pedałem itd. – to był jakiś pomysł, wprawdzie artystycznie nieprzekonujący, ale konsekwentnie wyprowadzony z charakteru instrumentu), natomiast absolutnym sukcesem stał się drugi. W pierwszym objawił się natomiast, jako ciekawostka godna pamiętania, zaskakujący efekt akustyczny: miałem okazję słuchać erarda siedząc raz od strony klawiatury, raz od strony pudła rezonansowego – brzmieniowo były to dwa zupełnie różne światy, dwa zupełnie różne instrumenty! Nigdy dotąd nie spotkałem się z podobnym zróżnicowaniem: od strony klawiatury dźwięk nieco zduszony, ale zrównoważony w alikwotach, przy którym niemal można było zapomnieć, że to fortepian historyczny; od strony pudła – dźwięczny aż do przerysowania, przejrzysty, ale mimo to pustawy w środku, z charakterystycznym dla starych instrumentów mechanicznym stukotem.

Enigma

Dla odmiany Goerner przedstawił wrażliwe, śpiewne, subtelne, romantycznie młodzieńcze interpretacje Koncertów Chopina – śmiało mogę powiedzieć, że najpiękniejsze, jakie zdarzyło mi się słyszeć na historycznym fortepianie. Który, jak donosili słuchacze z dalszych rzędów (sam siedziałem z przodu), pod jego palcami brzmiał równie przekonująco i w większej odległości od estrady. W takim wykonaniu można faktycznie uwierzyć w sens koncertowania na tych instrumentach. Ale też Goerner jest już na tym polu weteranem, znającym ich tajniki i rozumiejącym, jak łączą się one z tajnikami samych kompozycji – takie wykonanie Koncertów Chopina to jego znana specjalność. Natomiast Staier z romantyzmem, w tym z Chopinem, z którego niepotrzebnie chyba porwał się od razu za mazurki (czemu nie np. walce?), nie ma wiele wspólnego. Na szczęście w programach znalazły się też Tańce niemieckie Schuberta oraz bardziej matematyczna muzyka Schönberga i Berga, do której – mimo znowu kompletnie niewłaściwego tu fortepianu (!) – potrafił znaleźć klucz.

Przyznam, że nie całkiem pojmuję tę ideę, będącą kolejną specyfiką warszawskiego festiwalu. Organizatorzy imprez zazwyczaj słuchają artystów, stwierdzając, że to, czym się zajmują i w czym czują się najlepiej, jest właśnie tym, co mają najbardziej wartościowego do pokazania. W Warszawie inaczej: muzyków namawia się do podejmowania nowych wyzwań i doświadczeń. Próby te jednak, choć potencjalnie bardzo ciekawe!, powinny być prowadzone raczej za zamkniętymi drzwiami – jak to wszelkie próby! – odbywają się natomiast na sali koncertowej z publicznością. Nic dziwnego, że niekiedy efekt bywa niegodny ani wielkości artystów, ani rangi festiwalu. Ani też czasu i uwagi publiczności, niestety. Nie każdy jest Montaigne'em.

Mamy tu jednak nie tylko casus niepowodzenia Staiera. Do grania romantyzmu zwykło się w Warszawie namawiać orkiestry muzyki dawnej, które na co dzień często co najwyżej dochodzą do klasycyzmu. W tym roku po raz kolejny padło na L'Europa Galante – a właściwie zbudowany na jej bazie symfonicznej wielkości zespół, który najpierw zachwycił w „Makbecie” Verdiego (prezentacja opery miała jednak inne niedostatki, zwłaszcza jeden, wykonawczynię głównej roli, która potwierdziła swą sławę, doskonale znaną w Warszawie, wiążącą się, powiedzmy, z nader indywidualnym podejściem do intonacji), następnie jednak umiarkowanie sprawdził się w Koncertach Chopina. Mimo wszystko trzeba mówić o sukcesie, bo kierowana przez Fabia Biondiego orkiestra zdecydowanie nie przeszkadzała Goernerowi, wspierając jego kreację.

Można przy tym stwierdzić, że Chopin i Jego Europa staje się coraz bardziej interesującym festiwalem muzyki dawnej: z tego roku pamiętane będą „Nieszpory” Monteverdiego pod Herreweghe, albo występy Kristiana Bezuidenhouta w Koncertach Bacha z Freiburger Barockorchester (a Bacha grał także Il Giardino Armonico z Giovannim Antoninim). Ja chciałbym zwrócić natomiast uwagę na Václava Luksa i Collegium 1704. To kolejny bywalec Warszawy, bo festiwal nie stara się być estradą prezentującą możliwie wiele z tego, co ciekawego dzieje się w świecie, lecz kółkiem znajomych, artystycznych przyjaciół, do którego co jakiś czas dopuszcza się kogoś nowego, ale które zasadniczo cieszy się swoim wzajemnym towarzystwem.

Do warszawskiego kręgu od jakiegoś czasu należy też więc świetna grupa z czeskiej Pragi, która w tym roku zachwyciła i Symfonią „Jowiszową” Mozarta (w S1, bardzo szybkie i dynamiczne wykonanie wedle HIP-owej mody, czyli ostro i krótko artykułowane; trochę mnie zmartwił ten akces Luksa do tej tyleż efektownej, co efekciarskiej estetyki, ale muszę przyznać, że wyniki były znakomite, tym bardziej, że dyrygent nie stracił właściwej dla siebie umiejętności budowania długich, rozwijających się fraz, które pozostały znakomitą podstawą konstrukcyjną fugowanego finału), i Requiem D-dur Zelenki, i popularną kantatą „Ich habe genug” Bacha. W książce programowej bezskutecznie przy tym szukałem nazwiska oboistki – zasługującej na szczególne pochwały, nie mniej niż solista, bas Jan Martiník.

Do sedna

Choć nie dominują ilościowo, to jednak esencją festiwalu wciąż są recitale pianistów. W pamięci słuchaczy pozostanie na pewno występ Nelsona Freire, Wadima Cholodenki (Vadym Kholodenko), Nicolasa Angelicha, który bardzo kompetentnie, z powagą i z pomocą znakomitej pianistyki przedstawił oba zeszyty „Wariacji n/t Paganiniego” Brahmsa (oczarował też zagranymi na bis fragmentami „Scen dziecięcych” Schumanna – to repertuar, z którym koniecznie warto zaprosić go z powrotem), dla mnie kulminacją był jednak recital Michaiła Pletniowa. Oczekiwany? Raczej nadzwyczajna niespodzianka, bo mało kto miał nadzieję, że artysta wróci do koncertowania na fortepianie. Ewidentnie do tego jednak właśnie się urodził. Program złożony wyłącznie z utworów solowych Rachmaninowa, w pierwszej części drobnych (ale wśród nich hity, jak Preludia cis-moll czy g-moll), w drugiej – I Sonaty fortepianowej, zresztą cokolwiek grafomańskiej – zyskał charakter i wymowę iście epicką. To nie było już wykonywanie utworów, realizacja jakiegoś tam zapisu nutowego – to było czyste gadanie na fortepianie, przejmujące opowiadanie ballad, historyjek, anegdot... Na koniec bis w postaci „Largo con gran espressione” Chopina – ten sam nokturn, który trzy godziny wcześniej pięknie zagrał Goerner, lecz zupełnie inny. Nie ma sensu porównywać, to interpretacje jeszcze bardziej odległe, niż przeciętny erard z połowy XIX wieku i idealny współczesny koncertowy rolls-royce – shigeru kawai, z którym Pletniow podróżuje, wydobywając zeń cudownie aksamitne brzmienie, a który jest doń obecnie dopasowany jak idealnie skrojony garnitur. Przeżycie na miarę cofnięcia się w czasie o sto lat, jakby w epokę powracającego do koncertowania Paderewskiego. Z tym, że trudno o zupełnie nieepatującym techniką Pletniowie powiedzieć, by miał z nią jakiekolwiek problemy, co wytykano polskiemu mistrzowi, po upadku z pozycji króla pianistów na pozycję premiera.

Dodajmy, że kolejnym pamiętanym recitalem mógłby być występ Piotra Anderszewskiego, który program poświęcony Mozartowi i Chopinowi (z dodatkiem Janáčka) gra od paru miesięcy – i jest to jedno z jego największych osiągnięć. Niestety, w ostatnim momencie zmienił repertuar, dołączając kwartet smyczkowy, z którym wykonał Koncert A-dur KV 414 Mozarta – i ledwie okruchy swojego pierwotnego programu. Niezależnie od powodzenia Koncertu Mozarta, to jednak wielka szkoda, tym bardziej, że zaplanowany wcześniej w maju w Katowicach recital także nie doszedł do skutku (Katowice nie były stratne, rzutem na taśmę znajdując zastępstwo w osobie Paula Lewisa), jakoś złożyło się więc, że nadzwyczajnego sukcesu Piotra Anderszewskiego nie mieliśmy okazji doświadczyć w żadnym z większych centrów w Polsce. Przy okazji: znakomite kwartety smyczkowe, Apollon Musagetes i Belcea Quartet, stały się też bohaterami innego wyjątkowego koncertu. Wyjątkowego także z tego powodu, że musiały podzielić się jednym występem. Czy faktycznie żaden z nich nie zasługuje, by – przyjechawszy już do Warszawy – przedstawić jednak własny, pełny program, a nie tylko pół?

Pod koniec festiwalu olśniła jeszcze publiczność Wariacjami Goldbergowskimi ich znana znakomita wykonawczyni, Angela Hewitt, a z recitalem występował też Garrick Ohlsson. Amerykański pianista, zwycięzca Konkursu Chopinowskiego w 1970 r. i od tego czasu kochany w Warszawie niemal równie mocno, jak w rodzinnych USA, zagrał także, co warto zapamiętać, IV Symfonię Szymanowskiego (a podczas recitalu: jego III Sonatę).

Wścibstwo

Chopin i Jego Europa – oficjalnie „od Bacha do Chopina” („Ba...Chopin” – głosiły plakaty), w rzeczywistości od Monteverdiego do Panufnika – pozostaje jednym z najbardziej zagadkowych festiwali. Dlaczego w kółko Koncerty Chopina? Dlaczego aż tyle repertuaru niekoniecznie w zgodzie z predyspozycjami wykonawców? Dlaczego w większości wciąż ci sami artyści? Dlaczego tak intensywna eksploatacja ewidentnie zmęczonych zabytkowych fortepianów? Dlaczego nie wypożyczyć (zamówić?) w pełni sprawnych kopii? Na wszystkie pytania można wprawdzie sugerować jakieś mniej lub bardziej racjonalne odpowiedzi, na ostatnie jednak żadnej nie znajduję: dlaczego wstydzić się tego, że festiwal obejmuje większą część historii muzyki? Dlaczego „od Bacha do Chopina”, skoro od Monteverdiego do Panufnika? Przecież to tym lepiej!

Być może jednak większość z tych pytań nie jest tak istotna? W gruncie rzeczy chodzi o tych kilka niezapomnianych koncertów, które co roku można znaleźć w festiwalowym menu. A wścibstwo domagające się zrozumienia nie jest niczym więcej, niż... wścibstwem?

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum
Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

Podobne teksty

Wojciech Bonowicz, Piotr Matywiecki, Marian Stala, Dariusz Sośnicki, Andrzej Franaszek
Jan Błoński, Marek Edelman, Czesław Miłosz, Jerzy Turowicz, Joanna Gromek-Illg
Rafał Koziński, Grzegorz Rzepecki, Grzegorz Kondrasiuk, Vlodko Kaufman

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]