Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Z Pawłem Huellem jest jak z Iwaszkiewiczem – nie da się go porządnie czytać przed czterdziestką. Dowód pierwszy, ad reverentiam: „kiedyś staroświeckość jego prozy mnie drażniła, dzisiaj mnie wzrusza”, pisze o Huellem krytyk Dariusz Nowacki. Dowód drugi, ad traditionem: sonety Szekspira oraz ich tłumacz Stanisław Barańczak. Otóż do lektury Huellego przydaje się rozeznanie w rozpisanym na trzynastozgłoskowce doświadczeniu, gdy miłosne olśnienie zostaje jednocześnie spotęgowane i zmącone świadomością przemijalności piękna. Kwiat mdleje, więdnieje.
Rzecz kluczowa: jak to oddać w języku. Miłość to znak, pisze Szekspir, słowo. Więcej: znak „bez drżenia w twarz patrzący sztormom i cyklonom – gwiazda zabłąkanych łodzi”. Tu się robi już chłodno od morza, blisko jesteśmy portu gdańskiego prozaika. Ale po co ten Iwaszkiewicz?
W ostatniej scenie „Tataraku” doktorowa z małego miasteczka, kobieta, jak się domyślamy, mniej więcej pięćdziesięcioletnia, flirtuje nad rzeką z młodym, pięknie zbudowanym, choć dość banalnym chłopcem. Całują się, Boguś wskakuje do jeziora narwać nieszczęsnego zielska i już nie wypływa. Gdy po trwającej zbyt długo akcji ratunkowej są znów sami na brzegu (niezwykła jest muzyczność tych scen – u Iwaszkiewicza zresztą grzech cielesności najskuteczniej obmywają dźwięki), Martę ogarnia gwałtowny przypływ namiętności. Obsypuje pocałunkami stygnące, jak pisze Iwaszkiewicz, „pokryte celofanem obcości” ciało chłopca. Schodząc ustami coraz niżej dotyka rąbka cytrynowożółtych kąpielówek Bogusia; ich błotnista woń budzi dreszcz. To aromat śmierci, ten sam, który wydzielają roztarte w palcach liście tataraku.
U Iwaszkiewicza tak bywa: odkryta raptownie możliwość miłości pogłębia samotność człowieka, wzmaga jego poczucie odosobnienia (wiadomo, „żądza, raj obiecując, wiedzie w otchłań piekła” – Sonet 129). Ale tragizm jego bohaterów polega właśnie na konieczności zaakceptowania tego typu rewelacji, wszystko odbywa się tu przecież – jak powiedzieliby młodzi – bez dramy. Więcej: wreszcie Boguś nie plecie beznadziejnie o forsie, co tak drażniło doktorową. W pocałunkach Marty domyślamy się długo hamowanej potrzeby obnażenia, którą obiecuje miłość, ukazania się w pełni, ale realizuje się ona w akcie niecierpliwej lektury, pracy ust i dłoni. Nie w relacji z człowiekiem.
Finał „Tataraku” to świadectwo niespełnienia, które pisarzowi (Marta jest u Iwaszkiewicza strażniczką biblioteki) przynosi świat (Boguś ma rysy pozbawionego ambicji barbarzyńcy). Ale opowiada także o tym, że istnieje inny niż dotknięcie sposób dostępu do rzeczywistości. Mianowicie – wróćmy do Szekspira – słowo. Próba złowienia Bogusia kończy się fiaskiem dla Erosa, pozwala jednak zachować ciało niedoszłego kochanka w idealnej, posągowej formie, „na wieki zawrzeć w oczach” (czytelniczki Marty i nas, czytelników Iwaszkiewicza) zarys jego piękności.
Przyznajmy więc rację tłumaczowi Szekspira, który w jednym ze swoich chirurgicznie precyzyjnych wierszy kontestował: „mylą się ci, którzy mówią, że można siłą kochania, jak wyspę wśród morza, uchować coś przed zmianą”. Oczywiście nie można, ale pisarze są przecież od dawania znaków zabłąkanym łodziom, od powtarzania, że to nie rzeczywistość jest ostatnim słowem, a słowo ostateczną rzeczywistością: dość przypomnieć zimną rączkę córeczki Jaira, nim zerwała się na wezwanie Chrystusa „Talita kum!” („Dziewczynko, mówię ci, wstań!”).
Opowiadania bizarne
Tej właśnie Talicie nowy zbiór opowiadań Pawła Huellego zawdzięcza swój tytuł. Ale wiele więcej zawdzięcza Iwaszkiewiczowi. Wydany pod koniec lat 80. „Weiser Dawidek” – debiutancka i niezwykle wówczas głośna powieść gdańszczanina, trzydziestoletniego dziennikarza, wychowanka seminariów Marii Janion, skoncentrowana była wokół podwójnego śledztwa dotyczącego zaginięcia żydowskiego chłopca. Jedno prowadziła szkoła pospołu z milicją, a drugie, prywatne, niedowierzający swoim wspomnieniom narrator, Heller, świadek niezwykłych wypadków upalnego lata w końcówce lat 50.
Weisera poznajemy w czasie szczególnym, podczas wakacji, w które nie wolno się kąpać – cuchnące ławice zdechłych ryb bronią dostępu do morza. Pojawienie się Dawidka w pełni jednak wynagradza dzieciom tę niedogodność. Nie dość, że chłopiec świetnie gra w piłkę i posiada ukrytą kolekcję poniemieckiej broni, to na dodatek potrafi zahipnotyzować w oliwskim zoo panterę. Rozkochuje w sobie Hellera i jego przyjaciół, a następnie, podczas jednej z pirotechnicznych zabaw, nieoczekiwanie znika. Jego ciała nigdy nie odnaleziono.
Odtąd pierwsza miłość u Huellego – śladem Iwaszkiewicza – na zawsze zostanie naznaczona klęską. Oczywiście znaleźć zwłoki Weisera znaczyłoby wyjaśnić tajemnicę, dać czytelnikowi interpretacyjne klucze. Tymczasem chłopiec symbolizować ma wszystko to, czego wyłożyć się nie da.
Wokół tragicznego zniknięcia dziecka zbudowana jest także akcja „Tality” – pierwszego z dwunastu opowiadań nowego tomu. Tym razem jednak ciała nie musimy szukać, leży w otwartej trumnie, w bokówce bez okna. Jesteśmy na kaszubskich Pustkach podczas pustej nocy, w ostatni wieczór przed pogrzebem, gdy cała wieś gromadzi się, by śpiewem pożegnać zmarłego. „Tego dzisiaj się już nie robi” – myśli ciotka dwunastoletniej Bernatki, Maryjka. I rzeczywiście, wszystko w tym opowiadaniu „należy do przeszłości”, ale nie z powodu stylu Huellego. To wiara w upiory dawno odeszła w niepamięć, podobnie jak lęk przed „czyśćcowym ogniem”. Żyjemy w świecie bez tajemnicy.
Wierny tradycyjnym konwencjom prozatorskim Huelle bywa – szczególnie przez młodszą krytykę – karcony. Tymczasem jest w jego staromodnym stylu nie tylko coś, za czym, jak pokazała Nagroda Nike dla Radka Raka, nieustannie tęsknimy – Iwaszkiewiczowska swoboda gawędy. To świadomy zabieg estetyczny, ale też zwabiająca zmysłową kunsztownością pułapka, bo poczciwość narratorska autora „Tality” skontrastowana jest z ciemnymi losami jego bohaterów.
Spójrzmy: żałobnicy słowami odwiecznych kaszubskich pieśni opłakują tragiczną śmierć dwunastoletniej dziewczynki. Bernatka utopiła się zrywając rosnące nad rzeką wrzosy, pachnące – skojarzenie narzuca się samo – jak tatarak, śmiercią. Wierzono przecież – a przesąd ten miał przybyć skądinąd od morza, z północy – że kwitnące na chwilę przed Zaduszkami krzewy są zwiastunem nieszczęścia, symbolem żałoby. Przyroda u Huellego – jak i u Iwaszkiewicza – często staje się pełnoprawnym uczestnikiem zdarzeń.
Jest w „Talicie” jeszcze jeden Iwaszkiewiczowski moment, odwracający skądinąd porządki tej opowieści, gdy Maryjka, przyglądając się ułożonemu w trumnie ciału, postanawia zmyć nałożony dziewczynce w domu pogrzebowym makijaż, jakby chciała zerwać z dziecka maskę śmierci. Ponieważ, jak nakazuje zwyczaj pustej nocy, nie może zostawić ciała w izbie bez opieki, a nie ma pod ręką chusteczek ani ręcznika, zlizuje szminkę z ust Bernatki.
Pocałunek złożony śmierci będzie miał oczywiście konsekwencje. Ale Maryjka – symbolizująca idącego w parze z Tanatosem Erosa (szybko dowiadujemy się o jej plażowych – a jakże – romansach ze szwagrem) – jest także tą, która ma kontakt z zaświatami. Kontakt możliwy dzięki szczególnej umiejętności. Otóż pisze ona powieść, „Listy z dalekiego kraju” (dalekim krajem nazwane jest w żałobnej pieśni miejsce, w którym przebywają zmarli), ale pisze tak, powie jej siostra Regina, jakby „była lustrem, w którym się to wszystko odbija”.
Gadzio, obcy jak ty
Fascynacja u Huellego rodzi się z różnicy, ale karmi tym, co niepojęte – pisał zachwycony „Weiserem” Jan Błoński. Dodając, że transcendencja u gdańskiego prozaika naznaczona jest elementem niesamowitości i baśni. Dotykanie rzeczywistości, jak dotknięcie Bernatki, pruje podszewkę oswojonego, bliskiego, jak się zdaje, świata. Jakkolwiek kiczowato wybrzmi ten epitet, mroczny sekret rzeczywistości ma w „Talicie” związek z dziecinną zabawą polegającą na zakopywaniu skarbów w pudełeczkach z szybką: pogrzebanych, choć wciąż należących do świata żywych, co więcej: niedojrzałych.
Dziś powiedzielibyśmy za Olgą Tokarczuk – wszystko to jest bizarne. Przerażające, lecz także niepozbawione specyficznego humoru. Pusta noc, grzebanie w grobach i powroty z piekieł to osobliwe motywy twórczości Huellego. Jego bohaterowie podążają za czymś w ciemnościach, balansując na krawędzi światów, zmagają się z kaszubskim wiatrem i pustką lub – jak w świetnym opowiadaniu „Most” – chaosem. A wreszcie wariują, próbując zrozumieć nieskończone rozszczepianie się rzeczywistości, przypominającej maszynkę do produkcji płatków śniegu. Wszystkie te wątki wywodzą się z wydanego w połowie lat 90. w tomie „Pierwsza miłość” opowiadania „Mimesis”.
Główna bohaterka opowiadania, menonitka, próbuje zgodnie ze swoją religią jak najlepiej naśladować Boga. Menonici – surowa wspólnota protestancka przypominająca amiszów, dla otoczenia zupełnie osobna, wyspiarska – uczą, że to Biblia, znak-słowo, jest prawdą ostateczną. A jednocześnie, że wszystkie dobre rzeczy pochodzą z tego, co rozpoznane. To, co na zewnątrz, jest z kolei przeklęte, naznaczone złem. „Mimesis” bardzo dobrze pokazuje, w jaki sposób bizarność potrzebna jest Huellemu do zrozumienia obcości.
Jak wiemy od Zygmunta Freuda, literacka groza, „niesamowitość” (Unheimliche) przywraca wyparte, sprawia, że osoba, która jej doświadcza, dotyka jakiejś granicy lub ją przekracza. Huelle w swoich książkach eksploruje napięcie między heimlich (domowym, bezpiecznym, wyspiarskim) i unheimlich (niesamowitym, wykraczającym poza granice rozumienia świata, przywracającym wyparte i wypartych). W najnowszej książce widzimy je zresztą doskonale, gdy w rajskim ogrodzie oliwskiego klasztoru, wśród jabłoni, grusz i śliw, autor każe wyrosnąć (przez jedną noc!) ogromnemu dębowi (opowiadanie „Dąb”). Albo wtedy, gdy wprowadza do miasta cygański tabor („Cyganka”). Albo gdy każe osiąść w Olszance kontrowersyjnemu dziedzicowi, który „przede wszystkim nie należał do towarzystwa” („Koncert”).
Obcy, inny, wykluczony – gadzio, jak powiedziałaby bohaterka „Cyganki”, nie nasz – a więc Żyd, szaleniec, dziecko i artysta to ulubiony bohater Huellego. Dlaczego? Ponieważ pragnienie porządkowania świata według kategorii wyznaczających granice i zależności między swoimi i obcymi, porządkiem i chaosem, jest odwieczną aspiracją europejskiej kultury.
Obcy nosi na sobie ślad tego, co jest „poza domem”, poza bytem, rozumem – tego, co niepojęte. Dlatego budzi lęk. Tyle że niepojęte zawsze będzie warunkiem pojętego.
Zmienna geometria
Są jeszcze inne granice i mityczne wyspy, których kondycję z pieczołowitością od zawsze bada Huelle – to Europa Środkowa, Międzymorze, współczesna Atlantyda. Jego „Inne historie” z 1999 r. czy wydany dwa lata później „Mercedes-Benz”, a potem „Castorp” pokazywały dawną Europę Środkową jako „idealne połączenie nowoczesności z pogodną ludycznością”, jak zauważył w „Poruszonej mapie” Przemysław Czapliński.
Wszystkie wynalazki współczesności – auta, balony, lunety i aparaty fotograficzne –którymi u Huellego z zachwytem posługują się ich posiadacze, służą – pisał Czapliński – wprawieniu historii w ruch kolisty. Ludzie korzystają ze zdobyczy techniki nie po to, by dotrzeć do konkretnego celu, lecz by się bawić. Mieszczańska cyrkulacja pieniądz–piękno wstrzymuje historię, uniemożliwia jej ruch linearny, ale za tę cenę pozwala na spotkanie z grozą istnienia. Gdy wprawimy ją w ruch, rozbijemy maszynę produkującą płatki śniegu. Doświadczenia nieuchronnie stracą wyrazistość, a rzeczywistość – zakopany w lesie sekret, tajemnicę.
W opowiadaniu „Koncert” ten kolisty ruch mieszczańskiej historii, reprezentowany przez dziedzica Olszanki, Joachima Tollego, miłośnika technicznych nowinek i bon vivanta, zostaje jednak zaburzony – przełamany postacią młodej pianistki Ewy. Balon pęka. Kończy się wiek XIX, wybucha I wojna światowa i planująca naukę w wiedeńskich konserwatoriach dziewczyna musi się nauczyć grać zupełnie inaczej niż dotąd. Ćwiczenia kompozycji, którą dostaje od – co tu dużo mówić – starego dziwaka, umożliwiające jej utrzymanie (dziwak płaci jej pensję za granie), są upartymi zmaganiami z chaosem otaczającej rzeczywistości. Początkowo nieznośne, stają się wprawką do życia w nowym świecie, pchnięciem go na inne tory.
Huelle śladem innego swojego mistrza, Iwana Bunina, portretuje tu oczywiście znów upadek starego świata. Ale jego zmysłowy opis ludzi, ich obyczajów, wszystkie te detale i szczególiki są dowodem ciągłości historii, którą udaje się zachować dzięki literaturze. „Bunin napisał setki opowiadań, w każdym z nich potrafił zawrzeć kosmos” – pisał kiedyś Huelle na tych łamach. „Nie tyle rosyjski, ziemiański, przedrewolucyjny, co absolutnie uniwersalny kosmos spraw ludzkich. Niespełnionych miłości, naszych ludzkich nieudacznych działań, spraw brudnych, ale i pięknych – zwyczajnie – po ludzku”. Mam wrażenie, że pisał o sobie.
Wyprawa w świat przynosi opowieść. Huelle, jak mały bohater „Cyganki”, po raz kolejny zabiera nas, gadziów, do swojego kina. Odsyła do tego doświadczenia, gdy odcięci od domowych spraw zostajemy wchłonięci przez fikcję. Śmiejemy się i płaczemy, bo bardzo chcemy uwierzyć, nawet jeśli Dziki Zachód w wyświetlanym na ekranie „Winnetou” to tylko przaśna Jugosławia. Huelle daje nam, czterdziestolatkom czytającym oczyma swoich bohaterów „Tajemniczą wyspę” Verne’a, schronienie w dziecku.
Coś zresztą jest na rzeczy z tym wyspiarstwem szukających ukojenia w znakach. „Nie potrafisz cieszyć się życiem” – mówiła Annie Hall Alvy’emu Singerowi w filmie Woody’ego Allena – „właśnie dlatego, że jesteś jak Nowy Jork, wyspą dla samego siebie”. A przecież Alvy był komikiem, opowiadał historie. ©℗
Paweł Huelle, TALITA, Znak, Kraków 2020
