Znajomość

Początek tej historii jest zły, bardzo zły. W lipcu 1956 r. Teatr Domu Wojska Polskiego w Warszawie wystawia „Samotność” Macieja Słomczyńskiego. Recenzja Jana Kotta jest miażdżąca: „To jest sztuka człowieka, który nie ma nic do powiedzenia i żadnych zahamowań. Jest zręczny i poda ci każdą mieszankę”. I dalej: „Po raz pierwszy w życiu gwizdałem w czasie spektaklu. Kiedy sztuka jest nieudana, nie wolno gwizdać. Ale kiedy sztuka jest obrzydliwa – trzeba gwizdać. Gwiżdżcie!”. Ten i ów broni spektaklu, a wtedy Kott nieoczekiwanie odsłania się: „Żałuję, że zacząłem gwizdać na »Samotności«. Powinienem był zacząć gwizdać siedem lat temu”. Dwa miesiące później, w Krakowie, obejrzy „Hamleta” w reżyserii Romana Zawistowskiego i to o tym przedstawieniu, „Hamlecie” „polskiego Października”, napisze swój najsłynniejszy esej, esej-matkę, z którego wnętrza wysupła wszystkie późniejsze „Szekspiry współczesne”. Na czym polegał fenomen krakowskiego przedstawienia? Cokolwiek to było, zamysł reżyserski trafił na zgłodniałego krytyka. Kott czekał na taki spektakl, o czym pośrednio świadczy furia, z jaką zaatakował oportunistyczną sztukę Słomczyńskiego. Był rozgoryczony: polityką, której w porę nie zdołał przejrzeć, i teatrem, który nie nadążał za jego frustracją. Wbrew pozorom w 1956 r. zarówno Słomczyński, jak i Kott dokonują rozrachunków, obaj liżą rany. W 1957 r. Słomczyński wyda powieść „Cassiopeia”, w której objaśni, jak komunizm uwodził intelektualistów. Kott rozprawi się z historią przy pomocy Szekspira: obnaży i napiętnuje „Wielki Mechanizm”, ale odpuści winy maluczkim.
Niewiele wiemy o ponad 20 latach oddzielających to dramatyczne spięcie od późniejszych losów znajomości Kotta i Słomczyńskiego, której migawkowy obraz odnajdujemy w opublikowanej niedawno korespondencji (z lat 1978-80; „Teatr” nr 1/2014). Zgromadzenie tej wiedzy będzie dla historyków trudnym zadaniem. Przyjdzie przecież poskładać w chronologiczną całość wszystkie zachowane w archiwach Kotta i Słomczyńskiego listy, przezwyciężając zrozumiały opór wobec zagłębiania się w świat cudzych wyznań. Jednak nawet wtedy nie dowiemy się, czy niektóre poruszane w listach wątki zostały zignorowane, czy też, przeciwnie, skwapliwie omówione podczas rozmów twarzą w twarz. Niemniej już dziś opublikowany zbiór stanowi poruszający dowód na to, że najsurowsze sądy niczego nie przekreślają, że spotkanie jest zawsze możliwe. O czym ćwierć wieku później rozprawiają Kott i Słomczyński?
Jeszcze w 1956 r., kończąc swą recenzję krakowskiego „Hamleta”, Kott stwierdzał z mocą: „Przekład Romana Brandstaettera zasługuje na specjalne studium. Jest jasny i brzmi doskonale. Nowoczesny »Hamlet« runąłby z każdym z dawniejszych tłumaczeń”. Zdanie to znika z kolejnych wersji eseju, ale Kott chętnie przyznaje się do długu wdzięczności wobec kilku pokoleń tłumaczy: „Mój angielski był zbyt ubogi, abym mógł czytać Szekspira w oryginale”, pisze w 1987 r. i pieczołowicie zestawia listę translatorskich dobroczyńców: Koźmian, Paszkowski, Ulrich, Gałczyński, Siwicka, Brandstaetter, Sito i Słomczyński. W prywatnych listach nie szczędzi Słomczyńskiemu pochwał: „Bardzo chciałbym czytać Szekspira w Twoim oddaniu, tylko Ty jeden potrafisz go na nowo przełożyć”. Wkrótce jednak urzeka go „absolutny słuch językowy i magiczny dar rymowania” Stanisława Barańczaka. „To materiał na wielki teatr”, ogłasza bez wahania. Czy można mu mieć za złe tę niewierność? Każdy przekład zdziera przecież z oryginału inną zasłonę i jest nieocenioną pomocą w „dobijaniu się do jasności”, o którym Kott pisze do Słomczyńskiego.
Zresztą w USA krytyk napotyka dodatkową trudność. Pisze swe eseje po angielsku, potem zaś tłumaczy je na polski, gorączkowo poszukując przekładów zgodnych z obraną już linią interpretacyjną. Przekłady Słomczyńskiego ceni, zachęca go do dalszej pracy, dokłada też starań, aby go nie urazić, gdy woli pozostać przy wyborach wcześniejszych tłumaczy („Twój Bottom jako Dupek jest znakomity – pisze o przekładzie „Snu nocy letniej” – ale musiałem zostać przy Spodku...”; „Dobrze zrobiłeś, pozbywając się elfów... ale »duszki« nie bardzo także mnie zachwycają...”). Komentując nadesłane przekłady Słomczyńskiego, jest konkretny i rzadko nalega na poprawki, argumenty wywodząc nieomal wyłącznie ze znajomości elżbietańskiej praktyki scenicznej.
Z kolei listy Słomczyńskiego są obszerne i dziwnie nieprzystające do jego obrazu jako tłumacza: skwapliwego filologa, strażnika wierności wobec języka epoki. U progu lat 80. Słomczyński jest osamotniony i odczuwa nieprzepartą potrzebę rozmów o swej pracy. Tłumacząc, odkrywa niezliczone niuanse tekstu, niedostępne dla mniej uważnych czytelników. W wielokrotnie opisywanej obawie przed utratą wielkiej wartości znać udręczenie, ale i chełpliwość wybrańca, który poznał, co przed innymi zakryte. Czy to możliwe? Niewiele napisano o psychologicznych aspektach przekładu licznych dzieł tego samego autora. A przecież takie przedsięwzięcia to cyrografy, lata lub dekady najściślejszej koegzystencji, życia podporządkowanego cudzej twórczości. Doświadczenia tłumaczy bywają unikalne, bo przekład wymaga skupienia i izolacji, a nieustanne dociekanie znaczeń sprawia, że za stertą książek zaczyna się widzieć autora. Ten wyimaginowany partner wkrótce zasiada po przeciwnej stronie biurka, znajomość przechodzi w zażyłość, zażyłość w więź, ta ostatnia zaś buduje poczucie wtajemniczenia i pewności. Być może ten właśnie mechanizm najbardziej narzuca się w sposobie czytania Szekspira przez Słomczyńskiego: zdeklarowany znawca języka i literatury raz po raz odkrywa sensy – dzięki znajomości z autorem.
Słomczyński czyta Szekspira podejrzliwie, szukając wskazówek w nieścisłościach tekstu. Jego mistyczno-kryminalne odczytania bywają tak zaskakujące, że trudno odgadnąć, czy są prawdziwą interpretacją, czy jedynie intelektualną zabawą. Dlaczego Kaliban nosi tyle drewna, duma Słomczyński, aby po chwili rozwinąć „infernalną” koncepcję „Burzy” jako tragedii eschatologicznej. Oto okręt wiozący nieprzyjaciół Prospera rozbił się i wszyscy zginęli. Zdarzenia, których jesteśmy świadkami, to już życie pozagrobowe, Prospero jest Panem Bogiem, Kaliban – diabłem, Miranda – Marią, a Ariel – Duchem Świętym. Po co opał? Ot, do piekła przybyli zbrodniarze, rozpalić trzeba...
Czasem skojarzenia Słomczyńskiego przebiegają przez kilka sztuk (Tytania ze „Snu nocy letniej” to przecież Hekate, ta sama, która przewodzi wiedźmom w „Makbecie”) albo kultur (przemieniony w osła Spodek to jako żywo wizerunek egipskiego boga Seta). Słomczyński przyznaje, że przenosi na Szekspira swe doświadczenia z piętnastoletniej pracy nad przekładem „Finnegans Wake” i że to Joyce nauczył go nieufności wobec tekstu. Dynamika tych skojarzeń może jednak wynikać także z wpływu osobowości Kotta. Komentując eseje tego ostatniego, Słomczyński rzuca myśli "uzupełniające" lub "sprzeczne" i to wokół nich ogniskuje swe erudycyjne popisy. W nieustępliwej kontrze przypomina nieco zapamiętałego w pojedynku szermierza, balansującego na krawędzi planszy. Świadom jednak, jak rozdzielne są ich twórcze drogi, zwalnia Kotta od korzystania z jakichkolwiek sugestii: „Rzucam Ci te wszystkie myśli, żebyś zrobił sobie z nimi, co zechcesz. Mnie one na nic, a jeśli i Tobie na nic, to wrzuć je do kosza”. Gdzie indziej jednak dodaje: „To nie chodzi o to, Janku, że ja mam skłonności mistyczne. Chodzi o to, czy miał je Szekspir”.
Nie wiemy, czy w kolejnych latach Słomczyński odkrył swój klucz do Szekspira i czy zdążył opowiedzieć o tym Kottowi, ale prawdziwa znajomość nigdy się nie kończy.

Autorka (ur. 1970) jest anglistką, profesorem Uniwersytetu Warszawskiego. Autorka monografii „Enter Lear. The Translator’s Part in Performance” (Warszawa 2008) i „Smak morwy: u źródeł recepcji przekładów Szekspira w Polsce” (Warszawa 2009). Od 2009 r. współautorka (odpowiada za redakcję i komentarz naukowy) serii dramatów Szekspira w przekładzie Piotra Kamińskiego.