Zerwania i zaślubiny

Pomysł może zaskakiwać, bowiem, jak podkreśla kuratorka wystawy w łódzkim Muzeum Sztuki Dorota Monkiewicz, awangarda dla polskiego państwa nie była istotnym punktem odniesienia. Co więcej, dzieła tworzone przez związanych z nią artystów „rzadko ujawniają stosunek ich autorów do kwestii politycznych.

Wyłomy w tej praktyce pojawiają się pod naporem silnie angażujących wydarzeń zewnętrznych, takich jak obie wojny światowe czy gwałtowne nasilenie konfliktów społecznych i narodowościowych w kryzysowych latach trzydziestych”. Bardziej wymowne są historyczne konteksty aniżeli bezpośrednia treść zawarta w dziełach. Mimo tych wszystkich zastrzeżeń, udało się stworzyć wystawę nieoczywistą, o historii, ale wpisującą się w aktualne spory, dotyczące m.in. relacji artysta–państwo, zaangażowania społecznego i politycznego twórców czy autonomii sztuki.

Wystawa porusza też kluczowy w 1918 r. problem – dziś ponownie istotny – czyli pytanie o model polskiej nowoczesności. Czy niezbywalną częścią naszej modernizacji jest emancypacyjny i równościowy projekt – jak głosiło wielu przedstawicieli, także naszej awangardy? Czy też nowoczesność ma być jedynie kostiumem, w który ma się ubrać dotychczasowy, tradycjonalistyczny model społeczeństwa? Czyli – odwołując się do aktualnych pomysłów – „czy Podkarpacie ma stać się polską Bawarią”? I jaką rolę w modernizacji może odegrać sztuka, zwłaszcza w jej radykalnym, awangardowym wydaniu? Czy nowoczesność musi być krytyczna wobec idei kultury narodowej? A może – jak przekonuje Andrzej Szczerski – „nie ma sprzeczności między sztuką współczesną a tradycją narodową, co więcej, tradycja, aby trwać i inspirować kolejne pokolenia, powinna nie tyle zwracać się w stronę stylów historycznych, ile wyrażać się w nowoczesnej formie”? Pozostaje wreszcie kwestia, co z awangardowej tradycji jest ważne dla współczesnych twórców.

Datą końcową wystawy jest kres PRL-u. Nieprzypadkowo, bo wtedy dochodzi nie tylko do zmiany ustroju i pojawiają się inne pytania dotyczące relacji artystów z państwem, ale też następuje ostateczne wyczerpanie neoawangardy.

Odrodzone państwo

Na trzech piętrach gmachu ms1 zebrano ponad 600 dzieł prezentujących ruch awangardowy w Polsce oraz w naszym regionie – od ekspresjonizmu i formizmu po neoawangardę oraz „postawangardę” lat 70. i 80. Jednak to nie praca artysty, lecz wielka mapa autorstwa Lucjusza Dury otwiera łódzką ekspozycję. Przedstawia osiedlenia ludności polskiej (na podstawie spisów władz okupacyjnych w 1916 r.). Na terenach Wielkopolski, Małopolski czy Mazowsza dominuje głęboka czerwień – tym kolorem oznaczano osoby deklarujące polską narodowość. Im bardziej patrzymy na wschód, tym staje się bledsza. Skupiska polskości coraz mocniej mieszają się z ludnością ukraińską, ­białoruską, litewską. Mapa ta może być kluczem do opowieści o Polsce w minionym stuleciu, w której to nasze losy muszą się przecinać z historią innych narodów zamieszkujących tę część Europy.

Jednak sama wystawa opowiada nie o jednym, lecz o dwóch państwach, funkcjonujących w całkiem odmiennych realiach, o różnym zasięgu terytorialnym, ustroju i składzie narodowościowym. Każda z tych polskich państwowości musiała się mierzyć z odmiennymi problemami. Podobnie jak przed różnymi wyborami stawali sami artyści, nie tylko w naszym kraju. Spornym problemem było już samo istnienie państwa. W 1918 r. silnie zderzały się przecież sprzeczne tendencje: idei państw narodowych z ponadnarodowym projektem komunistycznego państwa robotników. Chociaż Polakom, Czechom i Słowakom oraz mieszkańcom krajów nadbałtyckich udało się stworzyć własną państwowość (Ukraińcom już nie), to przez cały czas musieli funkcjonować w cieniu bolszewickiego imperium. Później zaś przez dekady przyszło im żyć we wspólnym, komunistycznym bloku.

Wystawa pokazuje początki polskiej awangardy, zarysowując trochę nieoczywistą mapę, na której istotnymi punktami są nie tylko Kraków i Warszawa, ale też Berlin, Kijów czy Wilno. Bo to ze środowiskiem berlińskim silne związki mieli członkowie (powstałej jeszcze przed odzyskaniem przez Polskę niepodległości) poznańskiej grupy Bunt: Stanisław i Margarete Kubiccy, Władysław Skotarek, Stefan Szmaj czy Jan Wroniecki. Sam Kubicki – w Polsce wciąż słabo znany – na wystawie zajmuje szczególne miejsce. Jego dzieła, ale też losy są swoistym komentarzem do dziejów polskiej sztuki I połowy XX w. Związany z Polską, ale osiada w Berlinie. Tworzy radykalne, abstrakcyjne obrazy, odmienne od tego, co powstawało w kraju. Jego dom, zaprojektowany przez Brunona Tauta, jest ważnym punktem artystycznym stolicy Republiki Weimarskiej. Po dojściu do władzy nazistów Stanisław Kubicki musi opuścić Niemcy. Przenosi się do Warszawy. Podczas okupacji – używając swojego przedwojennego paszportu III Rzeszy – zostaje kurierem państwa podziemnego. Przewozi dokumenty do Berlina. Aresztowany w 1941 r. zostaje – zapewne 8 czerwca 1942 r. – zamordowany w więzieniu na Pawiaku.

Do Wilna, po wyjeździe ze Smoleńska, trafiają Władysław Strzemiński i Katarzyna Kobro. Tam współpracują m.in. z wybitnym litewskim awangardzistą Witoldem Kajruksztisem. Trzecim miastem jest Kijów. W tamtejszej Szkole Artystycznej studiowali m.in. Aleksander Archipenko, Ołeksandr Bohomazow i Aleksandra Ekster. Nad Dniepr trafił też Karol Hiller. Ten przyszły współpracownik Strzemińskiego nie wiąże się z tamtejszą awangardą, lecz zaczyna naukę u Mychajła Bojczuka, malarza, który próbował odrodzić i dostosować do współczesności tradycję dawnego malarstwa ikonowego. Łódzka wystawa daje wyjątkową możliwość zobaczenia w Polsce ukraińskiej, litewskiej (ale też rosyjskiej) awangardy. Pozwala to skonfrontować polskie doświadczenia z sytuacją w innych częściach środkowej Europy.

W opowieści o II RP na wystawie przewija się kilka wątków. Dwa z nich szczególnie się wybijają: stosunek do tradycji i państwa.

Czytaj także: Piotr Kosiewski: NIepodległej niepamiętanie - o wystawie w warszawskim Muzeum Narodowym

Postawę awangardową najczęściej – zasadnie – utożsamia się z zerwaniem. Jednak zaskakująco wiele jest w polskiej sztuce odniesień do religii i chrześcijańskiej ikonografii – wizerunki Madonny tworzą m.in. Tytus Czyżewski i Zygmunt Waliszewski. Podobnie jak nawiązań do polskiego romantyzmu – Zbigniew Pronaszko nie tylko pracował nad scenografią do „Dziadów” Adama Mickiewicza, ale też zaprojektował monumentalny pomnik poety w Wilnie. Niestety, w 1924 r. ustawiono jedynie jego drewnianą makietę, która podczas powodzi w 1938 r. uległa zniszczeniu. Wszystko to były próby stworzenia polskiej sztuki odpowiadającej nowym czasom. Bowiem, jak przekonywał Tytus Czyżewski: „Naród polski nie może już żyć próchnami królów i dziadów. Naród polski nie może umorfinować się koszmarami z »Wesela«, ale musi poczuć w sobie sztukę i poezję odrodzenia współczesnego”.

Najbardziej jednak przykuwa na wystawie inny wątek: stosunku awangardzistów do polskiego państwa oraz ich uwikłań w komunizm. Opowiedziany odważnie, bez stosowania taryfy ulgowej, ale też bez łatwych – zwłaszcza z dzisiejszej perspektywy – ocen. Podobnie jak późniejsze związki artystów z PRL-owskimi władzami. Ciekawa zresztą byłaby wystawa pokazująca związki artystów bardziej tradycjonalistycznych, wręcz wrogich awangardzie, z rządzącymi w dwudziestoleciu, ich wybory ideologiczne, łącznie z ciągotkami nacjonalistycznymi i faszystowskimi oraz „zblatowanie” ich z komunistyczną władzą po 1945 r. To wciąż nieopowiedziana historia.

Wątpliwościom co do lojalności części awangardzistów wobec polskiego państwa trudno się dziwić. Przecież np. Władysław Strzemiński zaprojektował plakaty dla dowództwa Frontu Zachodniego Armii Czerwonej w Smoleńsku niedługo przed jej atakiem na Polskę. Niektórzy z twórców wiążą się z Komunistyczną Partią Polski – działało w niej wielu uczestników lewicy niepodległościowej, którzy zradykalizowali się dopiero w wolnym państwie. Skomplikowanie ówczesnej sytuacji dobrze pokazują plakaty zaprojektowane przez Mieczysława Szczukę na potrzeby akcji amnestyjnej w 1926 r. (komuniści poparli zresztą zamach majowy). Na jednym z nich, zatytułowanym „Żołnierze nowej Polski”, wzywającym do uwolnienia z więzienia trójki komunistów, przywoływana jest ich... legionowa przeszłość. Zresztą sam Strzemiński w latach 30. projektuje „konstruktywistyczny” pomnik Orła Białego dla Koluszek, a Stanisław Kubicki pomnik „Ku wiecznej pamięci Józefa Piłsudskiego i legionistów-powstańców wielkopolskich” w należącym do rodziny Mycielskich majątku Kobylepole koło Poznania.

Państwo ludowe

W 1945 r. artyści awangardowi znaleźli się w całkowicie nowej sytuacji. Wielu z nich – nie tylko Stanisław Kubicki – nie doczekało tego czasu, padając ofiarą totalitaryzmów: nazistowskiego albo sowieckiego. Ich lista jest bardzo długa. W 1937 r. zostaje rozstrzelany Mychajło Bojczuk oraz jego żona, także artystka, Zofia Nalepińska. Podczas bombardowania Warszawy ginie członek Grupy Krakowskiej Stanisław Osostowicz, Niemcy zaś po zajęciu Łodzi mordują Karola Hillera. Icchok Brauner, członek grupy Jung Idysz, ginie w 1944 r. w Auschwitz...

Koniec wojny to także początek odbudowy kraju (i jego budowy w nowych granicach). To wyzwanie łączące różne środowiska. Jednak przez całą opowieść o ­PRL-u przeplatają się dwa wątki: współpracy z komunistycznymi władzami, wiary w nowe socjalistyczne państwo oraz sprzeciwu, a przynajmniej dystansu do polityki rządzących. Na wystawie są przypomniane utopijne projekty sojuszu artystów i robotników, m.in. sympozja i plenery organizowane na terenach fabryki turbin Zamech w Elblągu czy zakładów chemicznych w Puławach, ale też – dzisiaj mocno zapomniane – działania z lat 70. Pawła Kwieka i Zofii Kulik, proponujących odnowę socjalizmu, oraz propartyjne pomysły Galerii Sztuki Najnowszej z 1977 r., organizującej m.in. protest przeciwko imperialistycznej bombie neutronowej.

Jednocześnie wystawa przypomina o narzuconej w 1949 r. doktrynie realizmu socjalistycznego oraz o tym, że przedwojenni członkowie partii komunistycznej pozostali wierni awangardzie i wielu z nich nie tworzyło socrealistycznych dzieł. Ale też przypomina o swoistym pakcie zawartym w czasach odwilży: ceną za tworzenie i wystawianie dzieł abstrakcyjnych było nieangażowanie się sztuki w politykę. Okazał się on zresztą zaskakująco trwały.

8 marca 1968 r. trwa wiec na Uniwersytecie Warszawskim. W tym samym czasie w Galerii Foksal ma miejsce wernisaż wystawy Edwarda Krasińskiego. W jego trakcie „ktoś przybiegł i powiedział, że biją studentów – wspominała wybitna krytyczka Anka Ptaszkowska w rozmowie z Dorotą Jarecką. – Pamiętam Artura Sandauera, rozpadła mu się twarz. Przesiedział w ukryciu w szafie całą okupację i miał doświadczenie strachu. Nie byliśmy w wieży z kości słoniowej. Wiedzieliśmy o aresztowaniach, choć nikt z naszych przyjaciół nie był aresztowany (...) Nieraz się zastanawiałam, dlaczego nie zaangażowaliśmy się w opozycję polityczną. Nie znalazłam jednoznacznej odpowiedzi”. Być może – dodaje – powodem było, że „Kantor, jak i Henryk Stażewski, z którymi byliśmy związani, przeżyli soc­realizm i mieli zbyt świeżą pamięć upolitycznienia sztuki przez reżim, by uwierzyć w możliwość sztuki zaangażowanej i samemu się angażować”.

Byli jednak twórcy, którzy nie przestrzegali tego „paktu”. Na wystawie przypomniano działania m.in. Jarosława Kozłowskiego i innych konceptualistów (dzięki którym w Polsce były możliwe wystawy i akcje niezależnych artystów z Czechosłowacji i Węgier). W 1976 r. Akademia Ruchu przygotowuje uliczne inscenizacje poematu Anatola Sterna „Europa”, o wymowie jawnie krytycznej wobec ówczesnych władz. Jerzy „Jurry” Zieliński w latach 1979-80 maluje cykl „Helsinki”, przedstawiający uczestników Konferencji Bezpieczeństwa i Współpracy w Europie, w założeniach mającej wymusić przestrzeganie praw obywatelskich w krajach komunistycznych, co okazało się jedynie złudzeniem (chociaż do zawartych wówczas porozumień odwoływał się też ruch dysydencki w ZSRR).

Sytuację radykalnie zmienia powstanie Solidarności, a potem stan wojenny. W Łodzi nie pokazano jednak ani proreżimowej twórczości z lat 80., ani artystów skupionych w ruchu przykościelnym, tylko odwołującą się do tradycji awangardowej – a jednocześnie często okrutnie z niej kpiącą – Kulturę Zrzuty, artystów spotykających się na łódzkim Strychu, pismo „Tango”, nihilistyczne działania Łodzi Kaliskiej, prześmiewczo parodiujące napuszenie naszej neoawangardy. Była to opcja „ani, ani”. „Ani Wschód, ani Zachód” – głosił Jacek Kryszkowski. Jednak w 1989 r. dokonano innego, oczywistego zresztą wyboru. ©

AWANGARDA I PAŃSTWO, Muzeum Sztuki w Łodzi/ms1, wystawa czynna do 21 stycznia 2019 r., kuratorka Dorota Monkiewicz.