Zagadka Gurlitta

Historia kolekcji, której ujawnienie uznano kiedyś za sensację XXI wieku, pokazuje, jak trudno jest zrekonstruować dziś prawa własności do dzieł sztuki zrabowanych w czasach III Rzeszy.
z Berlina

05.11.2018

Czyta się kilka minut

Od 2015 r. berliński teatr Renaissance Theater wystawia sztukę pt. „Entartete Kunst” o postaci Corneliusa Gurlitta. Na zdjęciu scena z przedstawienia. / THOMAS SCHUBERT / ULLSTEIN BILD / GETTY IMAGES
Od 2015 r. berliński teatr Renaissance Theater wystawia sztukę pt. „Entartete Kunst” o postaci Corneliusa Gurlitta. Na zdjęciu scena z przedstawienia. / THOMAS SCHUBERT / ULLSTEIN BILD / GETTY IMAGES

Sześć lat minęło od chwili, gdy niemiecka prokuratura zajęła blisko 1300 dzieł sztuki z monachijskiego mieszkania Corneliusa Gurlitta, syna znanego kolekcjonera Hildebranda Gurlitta, bardzo aktywnego na tym polu w czasach III Rzeszy i II wojny światowej.

Informację o odkryciu tej kolekcji uznano wówczas za jedną z największych sensacji XXI stulecia. Pisały o niej największe światowe media. Rozpisywano się o wielkim skarbie, który został zrabowany przez nazistów i teraz odkryty w monachijskiej dzielnicy Schwabing.

Rzeczywistość okazała się znacznie bardziej skomplikowana. Dobrze to pokazuje wystawa „Handlarz sztuką w czasach nazizmu”, którą można właśnie oglądać w berlińskim Gropius Bau („Bestandsaufnahme Gurlitt. Ein Kunsthändler im Nationalsozialismus”; wystawa potrwa do 7 stycznia 2019 r.).

Dzieła te zostały zrabowane przez nazistów – okrzyknęły wtedy media. Tymczasem śledczy dość szybko ustalili, że cały zbiór można podzielić na trzy części. Pierwsza to, jak wtedy zliczono, 310 prac, co do których prawo własności Gurlitta nie budziło wątpliwości. Do drugiej – 380 sztuk – zaliczono dzieła uznane przez nazistów za Entartete Kunst (tzw. sztuka wynaturzona; w ten sposób władze III Rzeszy określały prace m.in. autorów żydowskich lub niemieckich z nurtów uznanych za „zdegenerowane”), które zostały usunięte przez nich z kolekcji publicznych. Trzecia część – to ok. 590 dzieł, które mogły być zrabowane żydowskim właścicielom (to liczby szacunkowe; dzisiaj już w poszczególnych grupach dzieł podawane są inne liczby).

Dzieła z pierwszej części zdecydowano się zwrócić Corneliusowi Gurlittowi. W przypadku prac usuniętych przez nazistów jako „sztuka zdegenerowana” także niewiele można było zrobić, bo już po wojnie zachodnioniemieckie władze uznały ówczesne decyzje za zgodne z prawem. Sprawa Gurlitta nie doprowadziła – mimo postulatów pojawiających się zwłaszcza w mediach – do zmiany tego prawa.

Kluczowa stała się trzecia część dzieł.

Sporna kolekcja

Cornelius Gurlitt do końca nie zgadzał się na zwrot dzieł spadkobiercom dawnych właścicieli. Co więcej, miał za sobą obowiązujące prawo, z wpisaną w nie instytucją przedawnienia.

Tymczasem w listopadzie 2013 r. zaczyna pracę specjalny zespół, nazwany Die Taskforce Schwabinger Kunstfund (w wolnym przekładzie: grupa robocza ds. wyjaśnienia odkrycia w Schwabing). Ma on zbadać pochodzenie zarekwirowanych dzieł.

Na początku 2014 r. prawnicy Gurlitta ujawniają, że kolejne dzieła są przechowywane w jego domu w austriackim Salz- burgu. 7 kwietnia tego roku zostaje zawarte porozumienie między Corneliusem Gurlittem i władzami landu Bawarii oraz Republiki Federalnej Niemiec. Kolekcjoner zgadza się w nim, że kolekcja powinna być przebadana, a dzieła, które okażą się zrabowanymi podczas Zagłady, zgodnie z przyjętymi w 1998 r. tzw. zasadami waszyngtońskimi zostaną zwrócone prawowitym właścicielom lub ich spadkobiercom.

Tym samym, paradoksalnie, Gurlitt znalazł się wśród niewielu prywatnych właścicieli, którzy wyrazili zgodę na przegląd swojej kolekcji, bo zasady waszyngtońskie dotyczą tylko zbiorów publicznych.

Niedługo po zawarciu tego porozumienia, w maju 2014 r. Cornelius Gurlitt umiera. Miał 81 lat. Jedynym spadkobiercą uczynił Kunstmuseum w szwajcarskim Bernie, które po kilku miesiącach ogłasza, że przyjmie ten dar. Nie była to łatwa decyzja. Ronald Lauder, prezes Światowego Kongresu Żydów, ogłosił nawet, że „muzea, które ukrywają skradzione dzieła sztuki, powinny być ścigane”.

1 stycznia 2015 r. władze Niemiec powołały instytucję pod nazwą Deutsches Zentrum Kulturgutverluste (Niemieckie Centrum ds. Zaginionych Dóbr Kultury). W maju tego samego roku obraz „Jeźdźcy na plaży” Maksa Liebermanna zostaje zwrócony spadkobiercom wrocławskiego kolekcjonera Davida Friedmanna, a „Siedząca kobieta” Henri Matisse’a potomkom wybitnego paryskiego marszanda Paula Rosenberga.

Moment przełomowy

W styczniu 2016 r. wspomniana Taskforce Schwabinger Kunstfund przedstawia końcowy raport. Dalsze badania nad kolekcją prowadzi już Centrum ds. Zaginionych Dóbr Kultury. W kolejnym roku do spadkobierców wracają kolejne dzieła. Potomkom Elsy Helene Cohen zostaje przekazany rysunek Adolpha von Menzla. Do spadkobierców prawowitych właścicieli wraca także „Sekwana z widokiem na Luwr” Camille’a Pissarra.

Co istotne, w 2017 r. dobrowolnie przekazano do przebadania prace, które ­odziedziczyła po rodzicach siostra Corneliusa – Benita (zmarła w 2012 r.). Jest ich tylko 18, ale jeżeli zostanie udowodnione, że są częścią mienia zagrabionego, to także zostaną przekazane ich prawowitym właścicielom.

Dotychczas prawowitym właścicielom udało się więc zwrócić zaledwie kilka prac z kolekcji Corneliusa Gurlitta. Jednocześnie w wielu innych przypadkach okazało się, że nie można podważyć prawa Gurlitta do odziedziczonych przez niego dzieł.

Jednak tzw. sprawa Gurlitta ma przełomowe znaczenie – zwróciła uwagę opinii publicznej na temat masowego rabunku dzieł sztuki przez nazistów. To dzięki niej zintensyfikowano tzw. badania proweniencyjne (tj. dotyczące pochodzenia prac).


Czytaj także: Agnieszka Sabor: Dzieła utracone


Była to, a może powinna być, nauka pokory, także dla mediów. Jak podkreślają Rein Wolfs i Agnieszka Lulińska, kuratorzy wystawy w Gropius Bau, „kiedy sprawa w końcu wybuchła w 2013 r., wielu pozbawionych skrupułów dziennikarzy zrobiło z odkrycia sensację i opisywało ją jako bezcenny skarb nazistowski”.

Sam Cornelius Gurlitt w tym obrazie medialnym stał się czarnym charakterem. „Myślę, że osobą, którą powinniśmy osądzić, jest jego ojciec Hildebrand, który był postacią co najmniej dwuznaczną moralnie” – podkreśla Nina Zimmer, dyrektor Zentrum Paul Klee i Kunstmuseum w Bernie.

Jednak, z drugiej strony, Cornelius Gurlitt musiał być świadomy roli, jaką odegrał jego ojciec w czasach III Rzeszy. Potwierdzeniem może być fragment listu, który otrzymał od swej siostry Benity w 1964 r. Pisała ona: „Czy od czasu do czasu czerpiecie przyjemność z tego, co macie? (...) Czasami wydaje mi się, że jego najbardziej osobista i wartościowa spuścizna stała się dla nas najciemniejszym ciężarem”.

Kolekcjoner i jego czasy

Wystawa w Gropius Bau jest efektem badań nad zbiorami właśnie Hildebranda Gurlitta (zmarłego jeszcze w 1956 r., w wieku 61 lat). Zebrano na niej około 200 dzieł, które trafiły do jego rąk: od prac Albrechta Dürera, François Bouchera, Adolpha von Menzla, Claude’a Moneta i Auguste’a Rodina po Edvarda Muncha, Ernsta Ludwiga Kirchnera, Pabla Picassa i Georga Grosza.

Poprzez te obiekty opowiedziano o dziejach sztuki nowoczesnej w Niemczech pierwszych dekad XX w., polityce kulturalnej III Rzeszy, kampanii przeciwko „sztuce zdegenerowanej” i prowadzonym przez nazistów rabunku dóbr kultury w Europie. Reinowi Wolfsowi i Agnieszce Lulińskiej udało się pokazać skomplikowanie tamtych czasów. Jest też opowieść o samym Hildebrandzie Gurlitcie, o którym dziś wiemy znacznie więcej. Jego przypadek to niemalże niemieckie losy w pigułce.

W latach 20. był zafascynowany nową sztuką – wywodził się zresztą z rodziny o artystycznych tradycjach, jego dziadek Louis Gurlitt był malarzem, a ojciec Cornelius architektem i historykiem sztuki, siostra Cornelia zaś ciekawą, związaną z ekspresjonizmem graficzką (w młodości popełniła samobójstwo).

Od 1925 r. młody, bo ledwie 30-letni Hildebrand Gurlitt kieruje Koenig-Albert-Museum w Zwickau, gdzie organizuje wystawy ekspresjonistów. Jednak w 1930 r. traci pracę – władzę w mieście obejmują zwolennicy narodowego socjalizmu. Zostaje dyrektorem hamburskiego Kunstverein. Ponownie traci pracę po dojściu do władzy Hitlera. Postanawia zająć się handlem sztuką. Otwiera Kunstkabinett Dr. H. Gurlitt, w którym organizuje wystawy, m.in. ostatnią – przed jego wyjazdem z kraju – ekspresjonisty Maksa Beckmanna.

W 1935 r. Hildebrand swój majątek przepisuje na żonę. Na wszelki wypadek, gdyż staje się dla władz podejrzany, bo jego babcia była Żydówką. Z tego powodu od pracy na uczelniach zostają odsunięci jego ojciec i brat.

Zarobić na śmieciach

Ale oto, nagle, niedoszła ofiara stała się wspólnikiem.

Od 1937 r. Hildebrand Gurlitt zajmuje się – obok Bernharda A. Böhmera, Karla Buchholza i Ferdinanda Möllera – sprzedażą dzieł uznanych przez władze za „sztukę zdegenerowaną”, usuwanych z niemieckich zbiorów publicznych (w sumie było to ponad 20 tys. dzieł sztuki). Minister propagandy Joseph Goebbels szczerze wyznał w swoim dzienniku: „Mieliśmy nadzieję zarobić pieniądze na tych śmieciach”.

W ręce Hildebranda Gurlitta trafia 3879 obiektów – przede wszystkim grafik i rysunków – z których ok. 500 znalazło się potem w posiadaniu jego syna Corneliusa. Przez jego ręce przechodzą bardzo wybitne dzieła, jak „Los zwierząt” Franza Marca, powstały w 1913 r. – w 1939 r. obraz zostaje sprzedany do Kunstmuseum w szwajcarskiej Bazylei.

Hildebrand Gurlitt nie zawsze trzymał się narzuconych przez nazistów zasad i skonfiskowane obiekty sprzedawał także kolekcjonerom w Niemczech.

Zapewne nigdy nie poznamy powodów, dla których podjął współpracę z nazistami. Czy był to rodzaj zabezpieczenia dla niego i rodziny, czy decydowały względy ekonomiczne (w końcu było to wyjątkowo intratne zajęcie), czy wreszcie uważał, że w ten sposób chroni potępioną przez władzę sztukę przed zniszczeniem (niesprzedane prace zostały po prostu spalone)? W każdym razie po wojnie – co podkreślają twórcy wystawy w Gropius Bau – chociaż pomagał on muzeom w poszukiwaniu straconych przez nich dzieł, podobnej pomocy odmawiał osobom prywatnym.

Równie ważną rolę odegrał Gurlitt po wybuchu II wojny światowej. Wprawdzie nie był zaangażowany w niemiecką grabież prywatnych kolekcji w podbijanych krajach Europy, jednak bardzo aktywnie działał na francuskim, belgijskim i holenderskim rynku sztuki, który rozkwitł pod niemiecką okupacją (wiele osób, w tym ofiary nazistów, musiało sprzedawać swoje kolekcje).

Co więcej, stał się ważnym dostawcą dzieł dla Führermuseum – Muzeum Führera, osobistej kolekcji Adolfa Hitlera – które planowano otworzyć w austriackim Linzu.

Szacuje się, że od maja 1941 r. do października 1944 r. Hildebrand Gurlitt zakupił dla niemieckich muzeów i dygnitarzy co najmniej 300 obrazów, rysunków, rzeźb i gobelinów, wycenionych na prawie 9,8 mln ówczesnych reichsmarek.

Wcielenie ostatnie

Ale to nie koniec tej historii. Po II wojnie światowej mamy bowiem jeszcze kolejne – ostatnie już – jego wcielenie: w 1948 r. Hildebrand Gurlitt zostaje dyrektorem Kunstverein w Düsseldorfie, jednej z najstarszych i najbardziej prestiżowych niemieckich instytucji kulturalnych.

W częściowo zrujnowanym budynku pokazuje wystawy najważniejszych artystów, m.in. Liebermanna, Chagalla, Beckmanna. Należy do tych osób, które po czasach nazizmu godzą (zachodnio)niemiecką publiczność z nowoczesną sztuką. Aż do swojej śmierci w 1956 r. organizuje ok. 70 wystaw, dobrze przyjętych przez publiczność i krytykę; również dzieła z jego własnej kolekcji są publicznie prezentowane.

Publicystka brytyjskiego dziennika „Guardian” Kate Connolly zauważyła, że przypadek Hildebranda Gurlitta to „okazja, aby przyjrzeć się, dlaczego świat sztuki do tej pory nie poddał się krytycznej samoocenie co do jego roli w czasach nazizmu”. Ale – trzeba dodać – także do zastanowienia się nad meandrami polityki kulturalnej Niemiec po II wojnie światowej; o czym z lat 1933-45 pamiętano, a o czym długo milczano. I dlaczego dopiero odkrycie zbiorów Corneliusa Gurlitta wywołało w Niemczech tak poważne dyskusje na temat dóbr kultury należących do ofiar Holokaustu oraz „sztuki zdegenerowanej”.

Ludzie i dzieła

Jednak – i to chyba najważniejsze osiągnięcie twórców berlińskiej wystawy – udało się przypomnieć o tych, którzy byli ofiarami nazistowskiej polityki. Poprzez konkretne dzieła, które trafiły do rąk Hildebranda Gurlitta, opowiedziano także o ich właścicielach.

Jednym z nich był Georges Mandel, jeden z najbardziej wpływowych polityków francuskich lat 30. XX w., minister spraw wewnętrznych, zwolennik kontynuowania walki z Niemcami w 1940 r. Więziony potem przez francuski rząd kolaboracyjny (tzw. rząd Vichy), trafił do niemieckich obozów koncentracyjnych, a zawartość jego paryskiego mieszkania, w tym dzieła sztuki, została skonfiskowana przez władze okupacyjne. W 1944 r. Mandel został zamordowany przez Milicję Francuską (kolaboracyjną formację paramilitarną). Wiele wskazuje, że jeden z obrazów należących do tego francuskiego polityka został odnaleziony właśnie w kolekcji Gurlitta.

Z Paryżem wiążą się też losy kolekcji rysunków należących do wybitnego, zmarłego w 1919 r. francuskiego przedsiębiorcy i promotora lotnictwa Henriego Deutsch de la Meurthe. Należąca do tej rodziny rezydencja na Place des États-Unis w Paryżu została zarekwirowana i służyła jako magazyn mebli zagrabionych z żydowskich domów w ramach tzw. M-Aktion („M” od słowa Möbel, meble). Córkę Henriego, Betty Deutsch de la Meurthe, zamordowano w Auschwitz. Wojnę przeżyła druga z sióstr, Georgette. Do dziś nie odnaleziono wielu dzieł należących do tej rodziny. Być może to ich własnością było kilka XVIII-wiecznych francuskich rysunków pokazanych teraz na berlińskiej wystawie, w tym subtelny autoportret odkrywanej dziś malarki Anne Vallayer-Coster.

Jednak wystawa opowiada głównie o losach niemieckich Żydów.

Jedną z kluczowych postaci dla niemieckiej awangardy był drezdeński adwokat Fritz Salo Glaser. Jego dom był miejscem spotkań pisarzy, artystów i krytyków. Bywał w nim także Hildebrand Gurlitt. Glaser był też kolekcjonerem, posiadał m.in. prace Maksa Beckmanna, Conrada Felix- müllera i Ottona Diksa (sportretował on całą rodzinę Glasera). Po 1933 r. pozbawiony prawa wykonywana zawodu, musiał sprzedać też część kolekcji. W 1945 r. udało mu się uniknąć deportacji do obozu koncentracyjnego Theresienstadt. Po wojnie wrócił do zawodu, w 1947 r. był obrońcą w procesie sędziów oskarżonych o współpracę z nazistami.

Bardziej tragiczny był los Henriego Hinrichsena, właściciela znanego lipskiego wydawnictwa muzycznego C.F. Peters Musikverlag, w którym ukazywały się utwory Gustava Mahlera, Hansa Pfitznera i Arnolda Schönberga. Jego przedsiębiorstwo w 1938 r. zostało „zaryzowane”, a on sam musiał sprzedać swe zbiory sztuki. Hildebrand Gurlitt nabył dwa obrazy i dwa rysunki, w tym „Grę na fortepianie” Carla Spitzwega. Henri Hinrichsen i jego żona Martha uciekli do Brukseli. Ona zmarła w Belgii w 1941 r., on został aresztowany i trafił do Auschwitz, gdzie zaraz po przybyciu został zamordowany.

Modne słowo: proweniencja

Dziś znane są też wreszcie efekty badań nad kolekcją Gurlitta.

W raporcie zamieszczonym na stronie www.kulturgutverluste.de znalazło się 430 spornych dzieł. W tym momencie tylko jedno – poza już zwróconymi – uznano za prawdopodobnie skonfiskowane przez nazistów (to obraz z kolekcji Georges’a Mandela). W przypadku 25 dzieł, w tym bardzo cennych – jak „Widok góry św. Wiktorii” Paula Cézanne’a i „Statki na morzu podczas sztormu” Édouarda Maneta – nie udowodniono, że pochodzą z rabunku. W przypadku aż 404 dzieł ich pochodzenie nie jest całkowicie jasne (w okresie 1933-45 są luki w ich historii). Nie można zatem wykluczyć, że w posiadanie wielu z nich Hildebrand Gurlitt wszedł bezprawnie.

Wyniki badań mogą rozczarowywać. Mimo skomplikowanych kwerend, finansowanych wyłącznie z niemieckiego budżetu, kolekcja Corneliusa Gurlitta trafiła do Berna. „Dlaczego?” – pada pytanie w niemieckiej prasie. A stawiane są też inne pytania: czy zasadne było zajęcie kolekcji przez prokuraturę, i to z powodu wątpliwych podejrzeń o nadużycia finansowe (a domagano się też zaaresztowania jej właściciela)? I przede wszystkim: dlaczego wcześniej nie rozpoczęto tak poważnych badań nad dziełami, które mogły paść ofiarą nazistowskiego rabunku?

Warto tu zwrócić uwagę na słowo, które dziś staje się bardzo modne: proweniencja. Badania nad pochodzeniem dzieł, ich historią, stają się coraz ważniejsze. Pozornie prozaiczne szczegóły – jak zapiski, notatki, znaki własnościowe (zostały wymienione przy każdej z prac pokazanych na wystawie) – pozwalają czasami dokładnie odtworzyć losy dzieł od chwili opuszczenia pracowni artysty po dzień dzisiejszy.

Pozwalają zrekonstruować nie tylko historię przedmiotu, lecz także ludzi, którzy go posiadali. A to przecież pamięć o nich jest naszym – nie tylko niemieckim – obowiązkiem. ©

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Krytyk sztuki, dziennikarz, redaktor, stały współpracownik „Tygodnika Powszechnego”. Laureat Nagrody Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy za 2013 rok.

Artykuł pochodzi z numeru Nr 46/2018