Z niechęci do głównego nurtu raperzy stworzyli jego doskonałą kopię

Według podsumowania roku 2022, przygotowanego przez polski oddział cyfrowej platformy Spotify, polski hip-hop zdominował nasz rynek streamingu absolutnie. W pierwszej dziesiątce najpopularniejszych artystów mijającego roku inny gatunek muzyczny reprezentuje jedynie Sanah. Reszta wykonawców to raperzy.

Wyniki zestawień bazujących jedynie na danych zebranych przez Spotify z pewnością faworyzują twórców popularnych wśród młodych słuchaczy. Nie oznacza to jednak, że raperzy radzą sobie gorzej w sprzedaży fizycznych nośników muzyki, wypełnianiu koncertowych sal czy na YouTubie. Tam także hip-hop dzieli i rządzi. Co nie powinno dziwić, bo nasza popkultura podąża – a przynajmniej próbuje – śladami amerykańskiej, której największymi gwiazdami są dziś rapujący Drake, Travis Scott czy Future. Popularność i globalna dostępność rapu z USA kształtuje nie tylko polską scenę. Na Karaibach połączył się z lokalnymi tradycjami, przynosząc reggaeton, w Wielkiej Brytanii zrodził grime and drill, a w Nigerii – afro­beats. I tak dalej.

Dlatego tak zaskakująca wydawała się prognoza, którą rok temu za pośrednictwem Twittera sformułował Karol „Solar” Poziemski, raper i współwłaściciel potentata, wytwórni SBM Label (na czele list za rok 2022 brylują związani z nią Mata i White 2115). Wydawca wieszczył, że przed raperami są już ostatnie miesiące hossy, bo w 2023 r. ich miejsce zajmą youtuberzy i tiktokerzy, a hip-hop wróci do podziemia. Dzisiaj wciąż jest to mało prawdopodobne (mimo popularności Kubańczyka i utworów nagrywanych przez Friza z kanału Ekipa – grube miliony wyświetleń-wysłuchań). Bo co mogłoby zagnać hip-hop z powrotem do podziemia?

Jeśli miałoby to nastąpić, to najpewniej w rezultacie kolejnego nieudanego romansu z rodzimym popem. Czyli głównym nurtem, ale rozumianym tutaj nie przez pryzmat wyborów publiczności, lecz dyktatu wielkich wytwórni, ogólnopolskich mediów i czcigodnych kapituł. Bo mainstream metodą prób i błędów próbuje zasymilować, czyli skonsumować, polski rap. Choć „ile dałbym, by zapomnieć...” poprzednie razy.

Pierwsze zbliżenie

Jeśli przez cały rok 2003 nie włączali Państwo radia ani telewizora, mogą Państwo nie wiedzieć, co aż tak chce się zapomnieć. Cytowany fragment pochodzi z przeboju grupy Jeden Osiem L z Płocka. Była flagową formacją melodyjnego, uwznioślonego i – co tu kryć – ­kiczowatego nurtu polskiego hip-hopu, zwanego popularnie „hip-hopolo”. Płocczanie skomponowali (choć za grupą ciągnęły się później oskarżenia o plagiat) jego wszędobylski hymn, owo „Jak zapomnieć” właśnie...

Samo hip-hopolo zrodziło się w sposób zaskakująco naturalny, jako bardziej liryczne, popowe stadium polskiego rapu. Gatunku, który na przełomie wieków święcił pierwsze triumfy. W tym czasie popularność zdobywały kolejne hip-hopowe składy, powstawały wytwórnie, kluby i odzieżowe marki związane z tą kulturą. Rosnącym w siłę fenomenem zainteresowały się oczywiście duże wytwórnie i ogólnopolskie festiwale. W rezultacie Sony Music Entertainment zaczęło dystrybuować katalog Asfalt Records, BMG podpisało kontrakt z Prosto, a Hirek Wrona zorganizował Hip-Hop Opole w ramach Krajowego Festiwalu Piosenki Polskiej.

Głównemu nurtowi (który będę tu wymiennie nazywał „mainstreamem”) było o tyle łatwiej związać się z hip-hopem, że na tym etapie jego uliczna wizja, forsowana przez Molestę, Płomień 81 czy Wzgórze Ya-Pa 3, nie była już jedyną obowiązującą. Imprezowicze słuchali Tedego, introwertycy – Fisza, a ci, którzy tkwili gdzieś pomiędzy, sięgali po Pezeta. Nade wszystko jednak w 2000 r. ukazała się „Kinematografia” Paktofoniki. Album był promowany singlem ze śpiewanym refrenem („Ja to ja”), wypełniony skrzydlatymi słowami i motywacyjną retoryką. Jego status urósł do rangi dzieła pokoleniowego po tragicznej śmierci Magika. Nie twierdzę, że Paktofonika grała hip-hopolo, ale „Kinematografia” pokazała, jaką siłę rażenia może mieć liryczny, melodyjny rap o uniwersalnym, niegorszącym szerszej publiczności przesłaniu. Liber, Doniu czy Mezo podążyli tym tropem. Różnica polegała na tym, że mieli znacznie mniej talentu.

Większość wspomnianych twórców wydawała płyty w poznańskiej wytwórni UMC. Jej podopieczni przez znaczną część hip-hopowej sceny byli uważani za zdrajców. Ich rap był zbyt cukierkowy, refreny – zbyt popowe, a wizerunek – nie dość męski. Jednak to właśnie tym katalogiem zainteresowało się Universal Music Polska i była to decyzja brzemienna w skutkach. Ten ruch fonograficznego giganta stał się jednym z zarzewi konfliktu pomiędzy hip-hopowym środowiskiem a tzw. branżą muzyczną. Tym bardziej że dystrybucja płyt Libera, Meza czy Jeden Osiem L poruszyła lawinę, za którą poszły sprzedażowe sukcesy hip-hopolowych twórców, ich promocja w mediach i nominacje do wszelkiej maści nagród: od Fryderyków po ­Superjedynki.

Szybko okazało się jednak, że twórcy hip-hopolo nie mieli zbyt wiele do zaoferowania ani lirycznie, ani muzycznie, ani osobowościowo. Ich główną przewagą była... przystępność. To nigdy nie wróży zbyt dobrze. Niechciani przez mainstream, znienawidzeni przez hip-hopowe środowisko, przepadli, pozostawiając po sobie zaogniony branżowy konflikt i żadnych wskazówek, „jak zapomnieć”.

Drugi obieg

Rzeczywiście, raperzy postanowili nie puszczać tej sprawy w niepamięć. Zwłaszcza że zdradziecka współpraca z twórcami hip-hopolo była tylko jednym na długiej liście zarzutów, które kierowali pod adresem branżowych decydentów. Wiele z nich miało bardziej merytoryczny charakter.

Młodzi twórcy hip-hopu nierzadko padali ofiarą cwaniactwa ze strony doświadczonych biznesmenów. Niektórym dopiero po latach udało się wykupić swoje – kultowe dziś – albumy, do których prawa kupiono niegdyś od nich za bezcen. Inni wciąż pomstują na brak jakichkolwiek tantiem za teledyski będące w ciągłej rotacji muzycznych kanałów telewizyjnych czy cieszące się wielką popularnością dzwonki na telefon bazujące na ich utworach. Niezależnie od tego, na ile te pretensje są realne, na ile urojone, w środowisku długo utrzymywała się wyraźna niechęć, czasem wręcz obrzydzenie do mainstreamu.

Należy oddać hip-hopowemu środowisku, że wracając do podziemia nie poprzestawali na narzekaniu. „Nie palcie komitetów, zakładajcie własne!” – raperzy jakby wzięli sobie do serca maksymę Kuronia, bo od tego czasu skupili się na budowaniu własnego rynku. Zakładali wytwórnie, a wraz z nimi odzieżowe marki, agencje artystyczne i bookingowe. Hip-hop nie tylko uniezależniał się od pośredników, ale także świetnie na tym wychodził, o czym co tydzień przypominały zestawienia OLiS – oficjalne listy sprzedaży detalicznej niezmiennie zdominowane przez reprezentantów tego gatunku.

Trzeba przyznać, że raperzy trafili w dobry moment. Wraz z pojawieniem się serwisów takich jak YouTube czy Facebook i rozwojem szerokopasmowego internetu w Polsce okazało się, że twórcy hip-hopu mogą obejść się także bez tradycyjnych mediów. Ostatecznie doczekaliśmy się kilku portali, a nawet stacji radiowej poświęcających tej muzyce dużo uwagi. Jednak ze względu na towarzyskie powiązania i wspólne interesy są one tylko elementem kontrolowanego przez raperów uniwersum. Układanki, której kolejnymi elementami są hip-hopowe festiwale i przyznawane we własnym gronie nagrody. Z niechęci do głównego nurtu raperzy stworzyli jego doskonałą kopię. Koło się zamknęło.

Przesilenie

Branżowi decydenci widzieli, co się dzieje. I znów trochę chcieli postawić na hip-hop, ale trochę się bali. Dobrym przykładem takiego niezdecydowania są losy nagrody Fryderyk. Akademia Fonograficzna najpierw połączyła raperów w kategorii nagród z twórcami R&B (2004-2010), potem poszerzyła tę kategorię jeszcze o reggae (2011-2012), by przez następne dwa lata z niej zrezygnować. Raperzy zareagowali na to wszystko wzruszeniem ramion – i tak bardzo niechętnie zgłaszali swoje dzieła do tego wyróżnienia. Trwał spór, czy to tylko obciach czy coś gorszego.

Wydawałoby się, że w drugiej dekadzie XXI wieku mainstream nie miał powodów, by bać się hip-hopu. Epatowanie przemocą czy wulgaryzmy mogły stanowić przeszkodę, by zaistnieć w radiu czy telewizji, ale przestały być kłopotem na rynku medialnym zdominowanym przez streaming. Hip-hop mierzył się jednak wtedy z problemami, które wpływały na jego wizerunek znacznie gorzej niż niecenzuralny język. Skupione wokół niego środowisko miało wówczas fatalną prasę i ciężko na to pracowało. Kękę rapował o konieczności rewizji wschodnich granic Polski, Sobota mierzył się z rasistowskimi komentarzami „fanów” publikowanymi pod jego zdjęciem z czarnoskórą żoną i synkiem, a Donguralesko był odsądzany od czci i wiary (również przez innych raperów) za słowa o konieczności pomocy uchodźcom z Syrii.

Wydarzeniem, które utwierdza mnie w przekonaniu, że to wszystko było rozpaczliwą próbą obrony hip-hopowego status quo, był incydent, do którego doszło podczas koncertu Quebonafide w 2014 r. Pod koniec występu przyszłej megagwiazdy na scenę wskoczył Pih – jeden z weteranów rapu. Przejął mikrofon i zaczął krzyczeć do zakłopotanej publiczności, że to, czego właśnie wysłuchali, to nie jest prawdziwy hip-hop. Metoda, która zadziałała dziesięć lat wcześniej, robiąc pariasów z Meza czy Libera, tym razem okazała się nieskuteczna. Może dlatego, że występujący tego wieczoru Quebonafide miał więcej talentu? A może po prostu starszy o pokolenie facet, który wykrzykuje swoje wyższościowe sądy, nie jest atrakcyjną figurą dla młodej publiczności?

Hip-hop, czyli wszystko

W hip-hopie coraz częściej dochodzili do głosu twórcy urodzeni w latach 90. i na początku XXI wieku. Raperzy, dla których ciemna rzeczywistość rodem z utworów Molesty stanowiła taką samą abstrakcję, jak obrażanie się na śpiewany refren. Twórcy, którzy chętnie sięgali po modę tamtego okresu, ale niekoniecznie mieli zamiar kultywować jego ideały, zasady i konflikty. Oczywiście, wśród młodych raperów i dziś znajdziemy zwolenników Piha, natomiast kluczowe wydaje się to, że hip-hop bardzo się rozrósł, rozlał i urósł, pokrywając już całe spektrum stylistyk i poglądów.

Kiedyś młodzież identyfikowała siebie i swoje zróżnicowanie przez pryzmat gatunków muzycznych, których słuchała. Dziś każdy może to robić w odniesieniu do samego tylko hip-hopu i jego niezliczonych nurtów. Gatunek, który tak walczył o swoją odrębność, dziś znaczy wszystko. Wakacyjny przebój przy akompaniamencie gitary akustycznej (White 2115) albo makabryczny ­horrorcore przy dźwiękach industrialnej elektroniki (Słoń) i co tam jeszcze chcecie. Polski hip-hop przyjął światopogląd swoich najmłodszych słuchaczy z generacji Z. Raperem jest dziś ten, kto tak o sobie myśli – a nie ten, któremu pozwoli na to jakiś Pih.

Inkluzyjność hip-hopu sprawiła, że jego relacje z głównym nurtem stały się zażyłe, jak nigdy wcześniej. Duże wytwórnie na wyścigi próbują podpisywać kontrakty z wschodzącymi gwiazdami rapu. Umowy dostają też zdolni producenci, którzy coraz częściej łączą nagrywanie bitów na hip-hopowe płyty z pisaniem utworów dla gwiazd popu. Dla przykładu, większość utworów na debiutancki krążek Krystiana Ochmana, reprezentanta Polski na 66. Konkursie Piosenki Eurowizji, napisał Atutowy – współpracownik Mesa czy Taco Hemingwaya. Z kolei „Sadzę”, najnowszy album Brodki (dawniej Moniki Marii Brodki), wyprodukował w całości 1988 – współtwórca duetu zespołu Syny i albumu „W/88” nagranego z Włodim.

Na rzecz hip-hopu zmienia się także profil największych festiwali. Kilka lat temu głównymi polskimi gwiazdami Orange Warsaw Festival bywały Nosowska, Julia Marcell czy Mela Koteluk – w mijającym roku taki tytuł zgarnąłby pewnie Żabson, Kukon albo Young Igi. Do przewrotu doszło nawet na Męskim Graniu, gdzie jedną z gwiazd tegorocznej trasy został Bedoes.

Najciekawsza jest jednak wciąż sytuacja na rynku wydawniczym. Największe komercyjne hity ukazują się dziś w niezależnych wytwórniach prowadzonych przez raperów, podczas gdy Universal – za pośrednictwem Def Jam Recordings Poland – wydaje płyty utrzymane w duchy starej szkoły. Tej samej, która przez długie lata wieszała na nim psy. Cóż, wygląda na to, że inaczej niż w czasach Jeden Osiem L, wreszcie udało się zapomnieć. I dobrze, bo polski pop potrzebuje zastrzyku energii, spontaniczności, a nawet złości, którą może mu dać polski hip-hop. Z drugiej strony najbardziej prawilny, by użyć terminu ze słownika starej szkoły, rap powstaje dziś za pieniądze biznesowego molocha.

Burzliwy związek raperów z muzycznym mainstreamem doczekał się happy endu. Zakończenie to jednak nie współgra z wizją snutą rok temu przez Poziemskiego. Nie podzielam jego estetycznych wyborów, ale cenię jego intuicje dotyczące rynku, długo więc zastanawiałem się, skąd ten katastrofizm. Aż przeczytałem o gościnnym występie Wersow, popularnej youtuberki i influencerki, na najnowszej płycie Bedoesa. Dopiero wtedy zrozumiałem, że pisząc o internetowych celebrytach, Solar niekoniecznie siał defetyzm. Zapewne wyjawiał nam swój kolejny ruch. ©