Wiktoriańska awangarda

Dzieło prerafaelitów zdaje się dobrze znane, niektóre z ich płócien to niemalże ikony XIX wieku. Wizerunki kobiet o niepokojącej urodzie malowane przez Rossettiego czy efektowne wzory tkanin autorstwa Morrisa stały się częścią popkultury. Czy można zatem powiedzieć tu coś nowego? Prezentowaną w londyńskiej Tate pierwszą od lat wielką wystawę ich twórczości, obejmującą ponad 150 obrazów, rzeźb, fotografii i obiektów sztuki użytkowej, zatytułowano „Pre-Raphaelites: Victorian Avant-Garde”. Termin „awangarda” zazwyczaj rezerwuje się dla późniejszych zjawisk artystycznych. Jest związany z rebelią, buntem, zerwaniem, zaś prerafaelici uchodzą za ucieleśnienie epoki wiktoriańskiej, jej sposobu postrzegania relacji społecznych, obyczajowości, estetyki. Czyżby zatem ten tytuł był jedynie promocyjnym chwytem?

TAJEMNICZE BRACTWO

We wrześniu 1848 r. grupa studentów londyńskiej Królewskiej Akademii Sztuki: John Everett Millais, William Hunt, Dante Gabriel Rossetti i jego brat William Michael założyła Bractwo Prerafaelitów (The Pre-Raphaelite Brotherhood, czyli P.R.B. – jak sygnowali swe obrazy). Później dołączyli do nich kolejni.

W tym geście młodych twórców – wszyscy mieli ok. 20 lat – można dostrzec zapowiedź strategii artystycznych, przyjmowanych przez późniejsze pokolenia: grupowa demonstracja wspólnoty poglądów, pragnienie zerwania z aktualnie obowiązującymi wzorcami artystycznymi czy powiązanie malarstwa ze sztukami użytkowymi. Bliskie późniejszym awangardzistom było łączenie zainteresowania obrazem i tekstem, także sięganie po pióro. P.R.B. wydawali w 1850 r. pismo „The Germ”, które po opublikowaniu czterech numerów padło z powodów finansowych. Rossetti był uznanym poetą – pierwszy wybór utworów poetyckich ogłosił w 1870 r.: wcześniej zbiór włożył do trumny swojej żony Elizabeth Siddal, malarki i poetki; by go odzyskać, konieczna była ekshumacja zwłok. Istotnym elementem ich programu była kwestia społecznego zaangażowania artystów, wspólne prerafaelitom i ich następcom były ciągoty do utopijnych wizji. Nawet ich zainteresowanie twórczością trecenta i quattrocenta, postrzeganą wówczas jako archaiczna, przypomina późniejsze fascynacje kubistów czy ekspresjonistów rzeźbą afrykańską lub sztuką cykladzką. Zobaczenie w prerafaelitach prekursorów późniejszych awangard nie musi być zatem całkiem pozbawione sensu.

W swych poszukiwaniach prerafaelici nie byli zresztą odosobnieni. Nieprzypadkowo na wystawie przypomniano niemieckie Bractwo św. Łukasza (nazareńczyków), którego członkowie wcześniej sformułowali program odnowy sztuki przez odwołanie się do jej przeszłości. Ich twórczość mogli poznać dzięki starszemu od nich o kilka lat Fordowi Madoksowi Brownowi, który formalnie nigdy nie stał się członkiem Bractwa, ale był bliski prerafaelitom. Na ich oczach zaczynała się też powolna rewizja historii sztuki i docenianie tzw. włoskich prymitywistów. W 1848 r. do zbiorów londyńskiej Galerii Narodowej trafia obraz Lorenza Monaco, pierwsze dzieło z tej epoki (uznany wówczas za pracę Taddeo Gaddiego). P.R.B. znali też twórczość Williama Blake’a i dziś już zapomnianego Theodora von Holsta. Wreszcie wpłynęła na nich wczesna fotografia, z niebywałą dokładnością rejestrowania każdego szczegółu...

Młodzi twórcy wyciągnęli z tych wszystkich lekcji dość zaskakujące wnioski. Pierwsze ich obrazy łączyły wzorce kompozycyjne zaczerpnięte od dawnych mistrzów z weryzmem oddania szczegółów. Ukazywali postacie w teatralnych, statycznych pozach bliskich dziełom twórców wczesnorenesansowych, wszystko umieszczając w jasnym świetle, co kontrastowało z ciemną tonacją ówczesnego malarstwa. Pokazane w szacownych salach Akademii Królewskiej obrazy wprawiały widzów w zakłopotanie, zaś część krytyków ostro zaatakowała młodych malarzy. Nieoczekiwanie jednak znaleźli oni wpływowego obrońcę w osobie Johna Ruskina. W głośnym „Liście do wydawcy »Timesa«” z 13 maja 1851 r. stanął on w obronie Millaisa i Hunta. Tłumaczył, że twórczość młodych nie jest powrotem do archaicznej sztuki: „prerafaelici nie chcą naśladować ani nie udają, że naśladują dawne malarstwo”, „będą rysować to, co widzą, albo to, co – jak zakładają – mogłoby stanowić faktyczną rzeczywistość sceny, którą chcą przedstawić”.

Może zaskakiwać poparcie udzielone przez tego, którego nazywano „apostołem piękna”. Ruskin był wcześniej niezwykle wnikliwym admiratorem malarstwa Turnera, które na ogół bywa lokowane na antypodach twórczości Rossettiego. Warto jednak pamiętać jego słowa: „każda sztuka musi być wynikiem działania inwencji”, zaś malarz „nie może ukazywać rzeczywistych faktów, ale wrażenia, które pozostawiły w jego umyśle”. Niezwykłe nokturny Turnera, jego przedstawienia rozszalałych żywiołów poprzez feerie pozornie bezkształtnych barwnych plam dla Ruskina nie były odległe od upodobania Hunta do oddawania w najdrobniejszym szczególe poszycia leśnego, z każdym źdźbłem trawy czy opadłymi liśćmi.

INNA SZTUKA

Prerafaelici pragnęli przywrócić sztuce znaczenie, sprawić, że nie będzie ona tylko estetyczną zabawką. Stąd chęć powrotu do źródeł i tworzenia w formule Bractwa (myśleli nawet, by nazwać się „Wcześni chrześcijanie”), a także sięganie po tematykę religijną i historyczną, liczne odwołania do literatury, do średniowiecznych eposów, Dantego i Szekspira. Stworzyli nawet własną hierarchię, listę Nieśmiertelnych, na której znaleźli się Jezus Chrystus, Fra Angelico i Edgar Allan Poe.

Elementem „nowej sztuki” było także zwrócenie się ku sztuce użytkowej, sformułowany przez Ruskina i związanego z prerafaelitami Williama Morrisa wielki projekt jej odnowy i odejścia od brzydoty przemysłowej produkcji. Ten ostatni w tekście o znamiennym tytule „Sztuka i socjalizm” (1884) przekonywał: „Jeżeli chcemy mieć Sztukę powszechną, czy w ogóle jakąkolwiek Sztukę, musimy raz na zawsze skończyć ze zbytkiem”. Twórcy ruchu Arts and Craft sięgnęli do dawnych średniowiecznych wzorów, popularyzowali prostotę i umiar oraz ręczne wykonanie, a z Morrisem współpracował nie tylko młody wielbiciel twórczości członków P.R.B. – Edward Burne-Jones, ale także Rossetti czy Brown. Różnorodność zajęć członków Bractwa, to, że pozostały po nich nie tylko obrazy, ale też ilustracje książkowe, meble, wzory tkanin, ceramika czy witraże, przyczyniło się do rozpropagowania tego, co można nazwać prerafaelicką stylistyką.

„Tak dalece przywykliśmy oglądać obrazy namalowane w ogóle bez żadnego celu czy intencji, że niespodziewane pojawienie się w dziele sztuki znaczenia może nam się z początku wydawać niemiłym wymogiem wobec rozumu” – tłumaczył Ruskin. Tymi znaczeniami prerafaelici nasycali swe obrazy, obojętne, czy sięgali do tematyki historycznej, czy religijnej, czy nawet malując pejzaże. Często wbrew pozorom odnosiły się one do tego, co tu i teraz. W ich przypadku prawdziwa jest uwaga Ruskina, że „malarstwo historyczne utrwala nie przeszłość, lecz teraźniejszość”. Nie stronili od dydaktyki czy moralizatorstwa, a patos niektórych z ich płócien dziś może być trochę irytujący.

MANIFESTY I OBRAZY PIĘKNA

Obrazy niczym manifesty – hasło dobrze znane z tekstów rewolucyjnych awangardzistów – można z powodzeniem zastosować do opisu niektórych dzieł prerafaelitów. Wiele mówią o współczesnej Anglii: „Ostatnie spojrzenie” (1855) Browna, inspirowane emigracją do Australii Thomasa Woolnera, jednego z założycieli Bractwa, jego słynna „Praca” (1852-63), próba stworzenia nowoczesnej alegorii wiktoriańskiego społeczeństwa, „Przebudzenie” (1853-54) Hunta, w którym młoda dziewczyna postanawia wrócić na drogę cnoty, czy „Kamieniarz” (1857) Henry’ego Wallisa.

Szczególne było spojrzenie prerafaelitów na religię, która jest przeżywana jako osobiste, codzienne doświadczenie. Nawet postacie świętych zdają się bardzo realnymi. W „Cieniu śmierci” (1870-73) Hunta – Chrystus, młody cieśla, na chwilę oderwał się od warsztatu. Wyciąga ręce do góry, jakby chciał się rozprostować. To niewinna, zwyczajna czynność. Jednak cień, jaki rzuca jego postać, układa się w figurę ukrzyżowanego. W nieukończonym „Weź swego syna, panie” (1851-57) Browna młoda matka ubrana we współczesny strój trzyma na rękach swoje dziecko. Jej układ ciała przypomina przedstawienie Madonny, a okrągłe lustro za głową w pierwszej chwili można pomylić z aureolą. Macierzyństwo zostało tu dosłownie usakralizowane.

Dzisiaj wiele z tych obrazów wydaje się tylko szacownymi świadectwami odległej epoki. Ale przypadek prerafaelitów jest ciekawy, bo dobrze pokazuje jeden z największych paradoksów nowoczesności, jej umiejętność wchłonięcia najbardziej radykalnych postaw, co stało się przecież udziałem kolejnych awangard. Twórcy w swym zamierzeniu antymainstreamowi szybko znaleźli się w samym jego centrum. Nawet w latach, kiedy ich twórczość spotkała się z ostrą krytyką, mieli możnych mecenasów, chętnie nabywających ich dzieła. Potem przyszło docenienie instytucjonalne. Millais został przewodniczącym Akademii Królewskiej, Burne-Jones otrzymuje tytuł baroneta. Nawet ich próby odrodzenia rzemiosła i stworzenia – jak sądził Morris, namiętny czytelnik Marksa – sztuki dla robotników skończyły się produkcją pięknych przedmiotów dla elit.

Sukces, także komercyjny, był możliwy również dzięki zmianom ich sztuki. Millais już pod koniec lat 60. odchodzi od dotychczasowej stylistyki, zmienia się twórczość Rossettiego. Zarówno ten ostatni, jak i np. Hunt proponują nowy model piękna. Powstają liczne wyobrażenia kobiet ponętnych, tajemniczych, rudowłosych, o przykuwającej urodzie. Kobiet melancholijnych, niedostępnych i niebezpiecznych, ucieleśnień słynnych femme fatale, co dodatkowo podkreślały odwołania do literatury. Jest tu „Oblubienica” (1865-66) z „Pieśni nad pieśniami”, „Beata Beatrix” (1864-70) z poematu Dantego czy „Lilith” (1872--73). Powstał model kobiety, który fascynował ówczesnych mężczyzn, do dziś dając ogromne pole do popisu dla rozmaitych psychoanalitycznych interpretacji. Co ciekawe, jak pokazuje wystawa, związany z prerafaelitami Simeon Salomon próbował tworzyć jawnie homoseksualny odpowiednik tego obrazowania, za co został ukarany przez ówczesne społeczeństwo. To jednak była wiktoriańska Anglia...

***

Nowy wzorzec estetyczny, którego najlepszym ucieleśnieniem były obrazy Burne-Jonesa z tłumami androgenicznych istot, stał się inspirujący dla młodszych pokoleń, wpłynął na powstanie brytyjskiego estetyzmu i na europejski symbolizm. I choć ton sztuce szybko zaczęły nadawać całkiem inne zjawiska, to i dziś wydaje się powracać w kulturze popularnej. Pozostało też coś, co wciąż intryguje w obrazach prerafaelitów. Niebezpiecznie pociągającego. Zagadkowość, nawet jeżeli podszyta kiczem.  

„Pre-Raphaelites: Victorian Avant-Garde”, kuratorzy: Tim Barringer, Jason Rosenfeld i Alison Smith, Tate Britain, Londyn, wystawa czynna do 13 stycznia 2013 r. Następnie będzie pokazywana w National Gallery w Waszyngtonie (17 lutego – 19 maja 2013) oraz w Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie (10 czerwca – 30 września 2013).

współpraca: Robert Zakrzewski