Wajdę zawsze interesowało, czym żyją młodzi. O nich chciał robić filmy

Na ile lat się pan czuje?” – zapytałam Andrzeja Wajdę w wywiadzie z okazji dziewięćdziesiątych urodzin. Był pochmurny lutowy dzień 2016 roku i siedzieliśmy w salonie jego żoliborskiego domu: ja z reżyserem przy stole, szylkretowa kotka na blacie między nami.

„Na ile lat się czuję? To dobre… Hm… Czuję się na tyle lat, że bym mógł zrobić następny film”. Wtedy ta odpowiedź wydała mi się wymijająca – chciałam rozmawiać o życiu, nie o kinie. Dzisiaj myślę, że dla Andrzeja Wajdy życie i kino były nie do oddzielenia. A wspomnienia mniej ważne od planów.

Przez resztę rozmowy wracał więc do tego kolejnego filmu: chciał, żeby był współczesny i polityczny. „Taki, którego nikt za mnie nie opowie”. Nagle jakby się ocknął, pytając na głos siebie samego: „Ale może nie muszę robić takiego filmu? Może mógłbym zrobić jakiś film bezinteresowny?”. I wyjaśnił: „Pilnie obserwuję także obyczajowość – jak ona się zmienia. Chciałbym zrobić film o tym, czym żyją młodzi ludzie: czego chcą, czy zostaną, czy uciekną, czy wrócą… To pytania, na które chętnie bym udzielił odpowiedzi”.

Pamiętam, że byłam zdziwiona: dziewięćdziesięciolatek opowiadający o młodzieży i jej obyczajowości? Skąd mu się to w ogóle wzięło? A przecież w swojej karierze Wajda wielokrotnie wracał do tematyki pokoleniowej zmiany. Opowiadał przede wszystkim o własnej, naznaczonej wojną generacji, patrząc wstecz z coraz odleglejszej perspektywy – najpierw w filmach szkoły polskiej, czyli „Pokoleniu” (1955), „Kanale” (1957) i „Popiele i diamencie” (1958), później w „Krajobrazie po bitwie” (1970) czy „Pierścionku z orłem w koronie” (1993). 

Ale zdarzało mu się też mówić o polskiej młodzieży „tu i teraz”. Jak te jego filmy ogląda się dziś? Co z czasem zyskały, a co straciły?

Do współczesnej fabuły o tematyce młodzieżowej Andrzej Wajda poważnie przymierzał się już w 1957 r. Postanowił zekranizować opowiadanie o parze nastolatków, która ukryta w ruinach na tzw. Ziemiach Odzyskanych oczekuje na narodziny dziecka. Autorką tekstu była Monika Kotowska – piętnastoletnia debiutantka porównywana do Marka Hłaski. 

Wajda tak zanotował swój pomysł: „Cała strona moralna nie istnieje – chłopiec jest mężczyzną, który w zwierzęcy, biologiczny sposób broni samicy, mającej mieć małe”. Scenariusz zatytułował „Jesteśmy sami na świecie”. Niestety filmowcy nie byli wtedy sami: gdy ruszały zdjęcia, z Warszawy przyszedł telegram wstrzymujący produkcję. 

W październiku 1957 r. Wajda zapisał: „Żądają ode mnie zaprzestania pracy lub poprawek. Jest koncepcja, żeby przenieść akcję w czasy okupacji. Ale to nie ma sensu. Odrzucam projekt i filmu nie realizuję”. Zaraz potem zaczął pracę nad „Popiołem i diamentem”.

W 1959 r. powstali „Niewinni czarodzieje” ze scenariuszem Jerzego Andrzejewskiego i Jerzego Skolimowskiego. Andrzejewski kończył wówczas pięćdziesiątkę, ale miał stały kontakt z młodzieżą – dzięki swoim nastoletnim dzieciom i dzięki ciągle nowym młodym mężczyznom, w których się zakochiwał. Jednym z nich był właśnie Jerzy Skolimowski: wtedy dwudziestoletni poeta ćwiczący boks i grę na perkusji. 

Tuż po tym, gdy poznali się w Domu Pracy Twórczej w Oborach, 10 lutego 1959 r. Andrzejewski zanotował w dzienniku: „Zaraz po obiedzie przyszedł do mnie Skolimowski, żeby przeczytać szkic scenariusza napisany ostatniej nocy. On sam ciekawszy od tego, co pisze. Próżny, ambitny, bezczelny, zarozumiały – ma ładną twarz skończonego drania i chyba bardzo piękne ciało”. 

W trzy tygodnie wspólnie napisali pierwszą wersję scenariusza. Tytuł zaczerpnęli z umiarkowanie młodzieżowej lektury, czyli „Dziadów. Części I”: „Witajże, ma jaskinio – na wieki zamknięci, / Nauczmy się więźniami stać się z własnej chęci / Czyż nie znajdziem zatrudnień? Mędrce dawnych wieków / Zamykali się szukać skarbów albo leków / I trucizn – my niewinni młodzi czarodzieje / Szukajmy ich, by otruć własne swe nadzieje”.

Jaskinia, w której żyje główny bohater filmu – młody lekarz sportowy i jazzman Andrzej, grany przez ufarbowanego na platynowy blond Tadeusza Łomnickiego – to kawalerka w oficynie kamienicy przy Chmielnej. Nie ma w niej luksusów, ale są liczne symbole zachodniego stylu życia czy raczej – aspiracji do niego. 

Andrzej używa golarki elektrycznej, nagrywa głosy kochanek na magnetofon szpulowy, pali papierosy Marlboro, pije kawę rozpuszczalną Nescafe i wódkę z czerwoną kartką, przelewaną do butelki po ginie Gordon’s. Na podwórku zaś ma zaparkowany skuter Lambretta – wprawdzie popsuty, ale w momencie desperacji możliwy do uruchomienia.

Do tej właśnie kawalerki pewnej letniej nocy przyprowadza nieznajomą dziewczynę, przedstawiającą się wymyślonym imieniem Pelagia (w tej roli amatorka, studentka romanistyki Krystyna Stypułkowska, która później próbowała robić karierę aktorską, ale ostatecznie wybrała emigrację do USA). 

Do rana ta dwójka prowadzi wyrafinowaną psychologiczną grę na słowa, miny i gesty. W pewnym momencie pojawia się też gra w zapałki. „Czym chcesz płacić?” – pyta Pelagia. „Sobą” – odpowiada przeciągle Andrzej. „Wystarczą twoje ciuchy” – kpi Pelagia. Tu następuje najlepsza w filmie scena striptizu, kończącego się jak darowana egzekucja.

Cała ta wielostopniowa gra ma być wstępem do seksu bez zobowiązań. Ale seksu – a nawet odwzajemnionego pocałunku – nie ma. Zamiast niego pojawia się zakochanie, które Andrzej uświadamia sobie dopiero gdy Pelagia znika.

W zakończeniu wymyślonym i nakręconym przez Wajdę dziewczyna wychodzi do szkoły – w ostatnim ujęciu, ubrana w mundurek, okazuje się już nie fascynującą kobietą, ale zwyczajną nastolatką, podobną do czterdziestu innych siedzących w ławkach dziewcząt. Ten finał został zmieniony przez cenzurę. W filmie, który możemy oglądać, Pelagia po prostu wraca do kawalerki i z uśmiechem zamyka za sobą drzwi.

W rozmowach bohaterów przewija się temat kondycji młodzieży, odwróconej od wojennej historii i powojennej polityki. „Zarzucają nam, znaczy naszemu pokoleniu, że tylko siebie widzimy i uznajemy. Może. Ale jak ma być inaczej, jeśli tylko my, młodzi, nie mamy żadnych złudzeń? I jest dla nas jasne, że o świecie, po którym się plączemy, nie wiemy nic” – ta kwestia Pelagii aktualizuje się z każdym pokoleniem. 

Próbując podtrzymać „inteligentną rozmowę”, będącą jednym z punktów wcześniej spisanego kontraktu, Pelagia kontynuuje: „Uważam, Bazyli, że jesteśmy pokoleniem zupełnie wyjątkowym, nie sądzisz?”. „Nic mnie to nie obchodzi” – odpowiada z udawanym znudzeniem Andrzej. „A co ciebie obchodzi?”. „Wygodne buty, dobre papierosy, dobre skarpetki. Lubię leżeć, nawet sam…”. Samotność, jak zauważa wcześniej bohater, jest zresztą „dobrym sposobem na uniknięcie rozczarowań”.

Maniera monologów i dialogów w „Niewinnych czarodziejach” dzisiejszemu widzowi może wydać się urocza albo nieznośna. Lub uroczo nieznośna. Są w tym filmie dwa fałsze: zamierzony przez twórców i niezamierzony. Ten drugi wynika chyba z castingu – zarówno Tadeusz Łomnicki, jak Krystyna Stypułkowska nie byli stworzeni do swoich ról. Wajda długo nie mógł się zdecydować na obsadę, bo do końca nie był pewien, kim są bohaterowie. 

Jeszcze w trakcie zdjęć notował: „Taki film byłby do oglądania tylko jako żart albo dokument. W pierwszym wypadku potrzebni są bardzo piękni, w drugim – absolutnie autentyczni bohaterowie. A tu ani jedno, ani drugie”. Później żałował, że nie wybrał samego Jerzego Skolimowskiego i jego ówczesnej partnerki, Elżbiety Czyżewskiej.

Bardziej przekonująco wypadają w filmie postaci drugoplanowe: Zbyszek Cybulski jako brat-łata, Roman Polański jako zakompleksiony szef jazzbandu, Jerzy Skolimowski jako bokser czy Kalina Jędrusik jako seksowna dziennikarka. A także Krzysztof Komeda i Sława Przybylska grający samych siebie.

I chociażby po to, by zobaczyć tych wszystkich ludzi – wtedy jeszcze nieświadomych, że staną się legendami – na jednym ekranie, warto „Niewinnych czarodziejów” obejrzeć. A także dla Warszawy późnych lat 50., świecącej neonami i bielą świeżego tynku. To pocztówka z nowego miasta, w którym stoi już Pałac Kultury, Dworzec PKP Śródmieście i MDM, ale są też modne miejsca z zupełnie innego, nie socrealistycznego, a kontrkulturowego porządku: kawiarnia Manekin czy klub Stodoła.

Dziś film broni się przede wszystkim jako dokument epoki: chwili pełnego oddechu po dusznych latach stalinizmu. „Niewinni czarodzieje” są niewinnie oczarowani nowoczesnością: w filmie rozbrzmiewa jazz, klaksony aut, silnik motoru, a nawet huk odrzutowców. Bohaterowie mówią o „muzyce dodekafonicznej albo elektronowej”, ciągle rozproszeni sprawdzają metki ciuchów i marki przedmiotów, zachłannie przerzucają strony kolorowych magazynów.

„Wtedy zaczynały powstawać filmy – mój, Skolimowskiego, Polańskiego – które przeciwstawiały się sytuacji politycznej za pomocą nowej obyczajowości, muzyki, mody. I tych filmów władza bała się najbardziej. Czuła, że młodzi idą w zupełnie innym kierunku, że żyją swoim życiem i już od tego nie odstąpią” – tłumaczył mi Andrzej Wajda w 2016 r. 

Ale tuż po realizacji „Niewinnych czarodziejów” patrzył na to dzieło zupełnie inaczej. „Uważam go za mój najgorszy film. Nigdy się tak nie nudziłem, jak w czasie jego realizacji” – zanotował. I dodał: „Bardzo chciałem zrobić film współczesny, ale od początku czułem, że coś tu jest nie tak. Chodziło mi głównie o dwie sprawy: 1. Główny bohater – jaki jest naprawdę, jeżeli to, co widzimy, jest maską? 2. Jaki jest nasz stosunek do tematu – chcemy bronić młodzież czy ją demaskować?”.

Dziesięć lat później Wajda nie miał już wątpliwości: zdecydował się na demaskowanie współczesnej młodzieży. W komedii „Polowanie na muchy” umieścił postać Ireny, studentki polonistyki, która uwodzi udręczonego życiem rodzinnym i biurowym Włodka. 

Postanawia zrobić z niego dobrze prosperującego tłumacza poezji – co z dzisiejszej perspektywy wydaje się najzabawniejsze. Irena zgrywa wyrafinowaną intelektualistkę, tak naprawdę będąc wyrachowaną materialistką. 

Tu dla odmiany casting był doskonały: trudno oderwać wzrok od głupawego uśmiechu i szklących się z frustracji zielonych oczu Zygmunta Malanowicza, ale przede wszystkim od twarzy i ciała debiutującej na ekranie Małgorzaty Braunek. 

Fantastycznie ubrana (okulary muchy, dzianinowe minisukienki, dżinsy szwedy, obcisłe kombinezony) albo całkiem rozebrana (ale przykryta rosyjskimi słownikami), śmiejąca się szeroko i mówiąca uroczym głosem, jest uosobieniem męskiej fantazji o kobiecie-dziecku, a jednak okazuje się kobietą-modliszką. 

Dziś dostrzega się w tym filmie mizoginię (zwłaszcza że okrutne są też inne kobiety w życiu bohatera – żona i teściowa), ale równie dobrze można dostrzec mizoandrię: wszyscy mężczyźni są tu żałośni, choć każdy na inny sposób.

Scenarzystą „Polowania na muchy” był Janusz Głowacki i, podobnie jak w przypadku współpracy z Andrzejewskim i Skolimowskim, Wajda nie był zadowolony z efektu. „Przy pewnym wysiłku można w »Polowaniu na muchy« dostrzec ślady ambitniejszych rozwiązań filmowych (…) ale są to już tylko rozpaczliwe gesty, jakimi broniłem się, aby nie dać się całkowicie zdominować scenariuszowi, któremu nie umiałem podołać” – wspominał.

Rzeczywiście jest to film dziwny i niespójny: komedia, która nie może się zdecydować co do swojego stylu. Trochę absurdalna, trochę mroczna. Niektóre sceny wyglądają jak pisane i reżyserowane przez Stanisława Bareję, inne – przez Marka Piwowskiego. 

Zawarta w niej satyra na warszawskie środowisko artystyczne czasów późnego Gomułki (magazyn ilustrowany „On i Ona”, gazeta „Myśli Młodych”, Dom Pracy Twórczej w Nieporęcie) jest dla dzisiejszego widza słabo zrozumiała, za to dla koneserów epoki – bardzo śmieszna.

Dodatkową atrakcję, jak często u Wajdy, stanowi obsada ról epizodycznych. Redaktorkę działu prozy gra Irena Dziedzic; zblazowanego syna dygnitarza – Marek Grechuta; nagabującego młode kobiety wyuczonym tekstem reżysera telewizyjnego – Jacek Fedorowicz. W zespół bigbitowy Bliscy Płaczu wcielają się Trubadurzy, a ich przebój „Mamo ma”, który miał być parodią „młodzieżowego wycia”, naprawdę wpada w ucho.

Ostatnim „młodzieżowo-obyczajowym” filmem w karierze Wajdy była „Panna Nikt” z 1996 r., adaptacja głośnej postmodernistycznej powieści Tomasza Tryzny (scenariusz Radosława Piwowarskiego). 

„Interesuje mnie to, czego dzisiaj oczekują od życia bardzo młodzi ludzie – tłumaczył swoją motywację jeszcze przed premierą reżyser. – Dzisiaj żyjemy w wolnym świecie. Mimo że nie jesteśmy bogatym krajem, wszystkie pokusy zdążyły już do nas dotrzeć. Interesuje mnie, co dziś kusi młodych ludzi i jakie za tymi pokusami kryją się rozczarowania. Czy wystarczy im sukces materialny? Czy potrzebują czegoś więcej, a jeśli tak, to czego?”.

Nie potrzebowali raczej tego filmu. „Panna Nikt” jest fascynująca jako przykład zmarnowanego potencjału. Bo była to dobra historia inicjacyjna: piętnastoletnia chłopka Marysia (w tej roli znowu amatorka: Anna Wielgucka) przeprowadza się ze śląskiej wsi do Wałbrzycha, gdzie pod wpływem bogatych koleżanek – Kasi (Anna Mucha) i Ewy (Anna Powierza) – w kilka miesięcy z zahukanej dziewczynki staje się drapieżną młodą kobietą.

Wajda pokazał cenę awansu klasowego i gwałtowne zmiany polskiej transformacji gospodarczej, ale przede wszystkim udręki dziewczęcej przyjaźni, której blisko do nieszczęśliwego zakochania.

To w zasadzie film o odkrywaniu zła – w sobie i innych. Jest pełen przemocy: fizycznej i psychicznej, zadawanej w ukryciu i publicznie, przez biologię, rodzinę, szkołę. Krew i ból pojawiają się już w otwierającej scenie pierwszej menstruacji, a później wracają wielokrotnie – gdy Marysia umartwia się w kościele albo zaciska pięść na ostrzu noża, gdy Kasia masakruje twarz szkolnego kolegi wypchanym ptakiem, gdy Ewa klęczy na śmietniku w chmarze much. 

Wiele jest w „Pannie Nikt” scen, które można pamiętać latami – zwłaszcza jeśli ogląda się ją w młodości. Są też ciekawe, niejednoznaczne postaci dorosłych – chociażby matka Marysi (Stanisława Celińska), która wypowiada kilka dobrych kwestii, na przykład: „To nie jest nasza córka. Widzisz? Jakaś… artystka z wariatkowa. Nasza Marysia nie miała takich krótkich włosów. I nos miała bardziej przyklepany”.

Ale jest w „Pannie Nikt” również sporo kiczu, fałszu i śmieszności. Bohaterki mówią do siebie nienaturalnym językiem, czasem jak z romansidła, a czasem jak z księgi aforyzmów. Wyznają sobie miłość, zlizują łzy i pot z twarzy, całują w usta – ale ponieważ chcąc zrobić „film dla młodzieży, nie dorosłych” Wajda zrezygnował z ekranizacji scen erotycznych, te wszystkie ujęcia przypominają bardziej soft-porno dla mężczyzn niż film queerowy. 

Pojawiają się też nawiązania do poetyki horrorów klasy B, najwyraźniejsze w sekwencji bluźnierstwa: Marysia na żądanie Kasi pluje do kropielnicy, dziewczyny kłócąc się wybiegają na zalaną deszczem ulicę, Marysia woła „Kasiu!”, a Kasia odwraca się wśród grzmotów, jej oczy zapalają się na czerwono i zmienionym komputerowo głosem mówi: „Jaka Kasiu? Co za Kasiu? Już rok minął, jak twoją Kasiulę zjadłem. Nawet smaczna była!”. Czy naprawdę nakręcił to świadomie Andrzej Wajda, czy może opanował go demon?

Podobnie jak „Niewinni czarodzieje” i „Polowanie na muchy”, „Panna Nikt” jest interesująca jako świadectwo swoich czasów. Na różne sposoby pokazuje wielkie społeczne kontrasty lat 90. – najwymowniej poprzez kostiumy i scenografię. 

Marysia ma jedną niemodną sukienkę z zagranicznej paczki, którą ukrywa pod swetrem zabranym ojcu; Kasia chodzi w martensach, kwiecistych sukniach i chustkach na głowie, a Ewa ma skórzane stroje motocyklowe i całe mnóstwo opiętych ubrań z dzianiny. Siedmioosobowa rodzina Marysi tłoczy się w nieremontowanym od czasów Gierka mieszkaniu w bloku z wielkiej płyty, Kasia z matką-lekarką żyje wygodnie w pełnym antyków apartamencie w kamienicy przy rynku, rodzina Ewy zaś ma willę z basenem, a w willi – służbę.

Można przypuszczać, że część niedostatków „Panny Nikt” (a na pewno jakość oświetlenia i udźwiękowienia) wynika z niskiego budżetu i załamania systemu państwowej produkcji filmowej w czasach transformacji; tym ciekawsza jest antykapitalistyczna wymowa całości. 

Uboga Marysia z zapałem recytuje neoliberalne formułki i zaklęcia, jak: „Bogacz potrzebuje żony pięknej i wykształconej, z językami” albo „Nie warto być uczciwym”. Z kolei bogata Ewa mówi: „Widzisz, tak się akurat złożyło, że ty masz mało, a ja mam dużo. Ale ani to nie jest twoja wina, ani moja zasługa”.

Ten film Andrzeja Wajdy nie podobał się nawet Andrzejowi Wajdzie. Dziś na oficjalnej stronie reżysera możemy przeczytać: „Jego romantyczna wrażliwość nie do końca zgrała się z postmodernistycznym charakterem debiutu Tryzny. »Panna Nikt« stanowi jednak głos reżysera w sprawie zmian, jakie w latach 90. zachodziły w polskiej kulturze, coraz bardziej zapatrzonej w Zachód”.

Niechęć do „zapatrzenia w Zachód” łączy „Pannę Nikt”, „Polowanie na muchy” i „Niewinnych czarodziejów”. Wajda był zdania – co przewija się w jego „Notesach” – że lepiej pielęgnować swoją kulturę niż kopiować cudzą. A zamiast iść drogą wytyczoną przez kogoś innego – lepiej błądzić na własny rachunek.