Do swoich fascynacji Wajdą przyznawali się najwięksi: Coppola, Bergman, Scorsese

Jak na krytyka filmowego, który myśli i mówi po polsku, zaskakująco rzadko wracam do kina Andrzeja Wajdy. Dostałem kiedyś piękne kolekcjonerskie wydanie z jego dziełami – od „Pokolenia” (1955) aż po „Powidoki” (2016). To kuferek ze skarbami, który obejmujesz podczas snu, sprzedajesz w czarną godzinę albo przekazujesz na cele charytatywne. Ja wypożyczyłem go dla dobra nauki i, wstyd się przyznać, nie upomniałem się o niego do dziś.

Mój stosunek do reżysera to wypadkowa popkulturowego chowu, alergii na romantyczne paradygmaty oraz rozczarowania filmoznawczymi studiami, gdzie, oczywiście, maglowało się go bez ustanku. Dziś, w Roku Andrzeja Wajdy, nie pomaga fakt, że wszystko o mistrzu zostało już napisane, powiedziane, a nawet przełożone na język nowych mediów, od YouTube’a po rolki na Instagramie.

Jeśli zatem Wajda do mnie powraca, to raczej jako pewien fantomowy kulturowy konstrukt, mianowicie – „artysta międzynarodowy”. Jego wizerunek i dorobek powstaje na nowo ze strzępków scen w mediach społecznościowych, z deklaracji miłosnych autorstwa zagranicznych twórców, z nagłówków w stylu „Christopher Nolan kocha ten polski film” lub „nie uwierzysz, co Martin Scorsese opowiedział o tym polskim reżyserze”.

Przyjęliśmy za pewnik, że Wajda był pieszczochem największych festiwali, najważniejszych krytyków, najznamienitszych twórców. Że kochano go od Cannes po Szanghaj. Że Oscarem za całokształt twórczości Akademia przeprosiła nas za lata nieuwagi nie tylko wobec polskiego, ale i europejskiego kina.

Łatwo z tych powodów wypatrzyć Wajdę za każdym rogiem, szukać jego wpływu na współczesne nurty filmowe wyłącznie w makroskali. Człowiek w trybach historii? Zupełnie jak u Wajdy! Wojna, psychomachia i setka czystej? Toż to Wajda! Partyzancka walka o wolność i starcie z demonami przeszłości? Gdzieś już to widziałem!

Podobne wytrychy są już nieco stępione. Zatem ilekroć widzę na ekranie faktyczną inspirację stylem, narracyjnym rytmem albo elementarzem filmowego języka mistrza, łapię się za głowę. A jednak! Andrew Wajda naprawdę istnieje. Nie trzeba go wymyślać.

Pamiętacie scenę z „Popiołu i diamentu”, w której banda czeczeńskich najemników staje oko w oko z płatnym mordercą i zarazem podrzędnym aktorem na bezrobociu? Kamera delikatnie panoramuje, by za chwilę rozpocząć żonglerkę dwiema perspektywami. Najpierw mamy statyczny kadr w dalekim planie. Później oblicza głównego bohatera oraz napastników na zbliżeniach. I tak w koło Macieju. Nie? Ja też nie pamiętam.

Ale gdyby zamiast ostrzelania samochodu-zmyłki przez Maćka Chełmickiego (Zbigniew Cybulski), Wajda nakręcił scenę z serialu „Barry”, to najpewniej wyglądałaby właśnie tak. Przemoc jest w niej jednocześnie realistyczna i surrealistyczna. Nagła erupcja brutalności przesuwa całość w rejony metafory, z kolei surowa inscenizacja szybko sprowadza nas na ziemię. „Zupełnie jak u Wajdy” – zdradził w wywiadzie twórca „Barry’ego”, amerykański komik i aktor Bill Hader.

W kręgach słusznie i namiętnie kultywujących pamięć o Wajdzie słowa Hadera mają zapewne nieco mniejszą wagę niż refleksje, dajmy na to, Michelangelo Antonioniego. Będę się jednak upierał, że to właśnie jego relacja z polskim reżyserem jest najciekawszą opowieścią o nieśmiertelności artysty. Przy okazji zaś – o kinie autorskim jako materii ogólnodostępnej, uniwersalnej, przekraczającej sztuczne artystyczne granice. 

No bo skoro Barry może cierpieć i zabijać w stylu Maćka Chełmickiego, to dlaczego Wajda nie miałby odrodzić się na żyznym gruncie popkultury?

Do swoich fascynacji twórcą „Kanału” przyznawali się najwięksi. Francis Ford Coppola wspominał seans „Popiołu i diamentu” (1958) jako jedno ze swoich najważniejszych formacyjnych doświadczeń. Ingmar Bergman był zachwycony „Ziemią obiecaną” (1975) i nie szczędził komplementów pod adresem „Dyrygenta” (1980). Z kolei Akira Kurosawa odwzajemniał estymę, którą darzył go Polak w najbardziej japoński z możliwych sposobów – maskując szczery podziw zimną kurtuazją. Dwa słowa dorzucił Steven Spielberg, coś obiło się o uszy Felliniemu.

Nie jestem fanem układania żelaznych klasyków w tego rodzaju sztafety czy łańcuszki. Z drugiej strony – zbyt często funkcjonują oni w powszechnej świadomości jako odrębne planety. Trzeba natomiast pamiętać, iż status narodowego wieszcza, który dziś czyni Wajdę wdzięcznym bohaterem rocznicowych obchodów oraz przedmiotem kulturoznawczych analiz, już w latach 60. i 70. ubiegłego wieku zamieniał go w kluczowego członka filmowej międzynarodówki.

Świadczy o tym także gorąca pasja do sztuki filmowej oraz łatwość, z jaką Wajda sam wskakiwał w buty widza, krytyka, kinofila. Takim poznaliśmy go dzięki zebranym i opublikowanym w 2024 r. „Notesom”. To blisko 60 lat zapisków, notatek oraz recenzji filmowych, w których Wajda mierzy się z kinem współczesnym. To znaczy – współczesnym aż trzem pokoleniom widzów.

Z perspektywy rozmaitych narracji odbrązawiających Wajdę jest to rzecz niebywała. Jej lektura uświadamia, że gdyby reżyser żył, kłóciłby się dziś z nami zarówno o „Dom dobry”, jak i „Avengersów”. Wajda nie może nachwalić się „Taty” Macieja Ślesickiego i wznosi modły do Paula Thomasa Andersona po seansie „Magnolii”. Ruga bezlitośnie Baza Luhrmanna za „Moulin Rouge” („Głupkowata opereta, której libretta powstydziłby się nawet Lehar”), w „Matriksie” zaś dostrzega „Pancernik Potiomkin ery proletariatu komputerowego”. „Pulp Fiction” tymczasem określa mianem „rzeźby w gównie”, choć docenia Tarantino jako filmowca wybitnego warsztatowo. Pół miliona wyświetleń na YouTube jak nic.

Trudno wyobrazić sobie Wajdę, gdy na ławce pod multipleksem, zgarbiony nad notesikiem, archiwizuje te myśli. Ale jeszcze trudniej, przynajmniej z polskiej perspektywy, uczynić z niego sedno kolektywnej fantazji o „wielkim filmowym świecie”; uznać jego wpływy oraz inspiracje za coś tak oczywistego, że w zasadzie niewartego dyskusji.

Pomijając wszelkie anegdoty mistrzów oraz rozsiane po wywiadach wspomnienia, istnieje jeden film, który doskonale to unaocznia. W arcydzielnym „Wszystko na sprzedaż” tęsknota Wajdy za Zbigniewem Cybulskim – jako aktorem i człowiekiem – staje się przyczynkiem do polifonicznej opowieści o środowisku filmowym.

„Wszystko na sprzedaż” pulsuje gwiazdorską energią, której próżno szukać w rodzimym kinie lat 60. Co jednak ważniejsze, buduje też obraz polskiej kinematografii, który sprawdza się jako metafora branży filmowej w ogóle. W tym rozwibrowanym ulu zderzają się interesy, emocje, postawy, wrażliwości, światopoglądy i pomysły na kino. Każdy od każdego czerpie. Każdy na każdym żeruje.

Większość artystów ma w swoim dorobku dzieło, którego nie lubi. I zazwyczaj okazuje obojętność wobec niego, której nie podzielają odbiorcy. Niektórzy – jak członkowie zespołu The Cure gardzący komercyjnym hitem „Friday I’m In Love”– uważają, że owo dzieło odbiera im powagę. Inni – jak Quentin Tarantino w chłodnej autorefleksji na temat „Jackie Brown” – uważają, że czyni ich zbyt poważnymi.

Wajda dla przykładu nie przepadał za „Niewinnymi czarodziejami” (1960). Oczywiście nie dlatego, że trudno wpisać ten film w poczet wielkich dzieł rozliczeniowych. Krytykował go z pozycji czysto reżyserskich. Nie podobał mu się konstrukcyjnie, był według niego zbyt rozwleczony i niewystarczająco intensywny emocjonalnie. A jednak opowieść o romansującej i jazzującej młodzieży okazała się na tyle intensywna, by oczarować innych filmowców. Nie bez powodu to właśnie ten film Martin Scorsese uznał za jedno z największych osiągnięć Polaka.

Gdybym to ja przekonywał Wajdę, że „Niewinni czarodzieje” zyskują dzięki nowofalowej poetyce, a także melancholii, którą łatwo pomylić z nudą, pewnie zacząłbym się jąkać. Ale skoro w hołdzie po latach robi to sam Scorsese, to nie ma co się kłócić. W rozmowach o wielkich mitach artysty oraz fundamentach, które wylał pod rodzimą kulturę drugiej połowy XX w., często umyka nam coś prozaicznego. Otóż Andrzej Wajda był naprawdę dobrym reżyserem.

Scorsese zajmuje szczególne miejsce wśród artystów zainspirowanych przez twórcę „Człowieka z marmuru”. W jego przypadku słowa o „poetyckiej odpowiedzialności” Wajdy przełożyły się bowiem na konkretne rozwiązania formalne. Na sposób oświetlania bohaterów we „Wściekłym byku”. Na pracę kongenialnej montażystki Thelmy Schoonmaker przy „Infiltracji”. Na kultowe długie ujęcia i zamaszyste jazdy kamery w „Chłopcach z ferajny”.

O skali tych inspiracji opowiada w fantastycznym wideoeseju „Dlaczego Hollywood kopiuje polskiego reżysera?” Umberto Becon (nagranie znaleźć można na YouTube). To nie tylko kapitalna analiza techniczna, ale i wolna od asekuranctwa próba zdjęcia Wajdy z koturnów. Jedyne, czego mi w niej brakuje, to oczywista oczywistość, czyli zdanie: „przykłady można mnożyć”. Nie pomnę, ile razy widziałem już na dużym i małym ekranie scenę z płonącymi kieliszkami. Jak często prolog „Kanału” był kopiowany w antywojennej epice. Ilu twórców rekonstruowało taniec fabrykantów z „Ziemi obiecanej” w innych czasach i okolicznościach.

Podziwiając kompozycję kadrów oraz monochromatyczną fakturę obrazu w „Idzie” Pawła Pawlikowskiego lub zachwycając się klaustrofobicznymi miniaturami w „Mieście 44” Jana Komasy, automatycznie wracamy myślami do czasów polskiej szkoły filmowej. Jednak dopiero gdy przyjrzymy się wieloletniej zagranicznej recepcji filmów Wajdy, dociera do nas, jak istotnym w skali światowej i europejskiej był reżyserem.

„Początkowo Wajda zdobył uznanie na brytyjskiej scenie filmowej jako geniusz od filmów wojennych, zaś tematycznie współcześni »Niewinni czarodzieje« stanowili jedynie krótkie odstępstwo od tego nurtu. Jego różnorodna, odważna i eksperymentalna twórczość z kolejnych lat okazała się być może zbyt trudna do wypromowania lub jednoznacznego sklasyfikowania – albo po prostu zbyt »narodowa« w swoim charakterze” – pisze w tekście „Lessons in Humanity: How Britain Watched Andrzej Wajda” dla portalu culture.pl Alex Ramon. „W rezultacie kluczowe filmy, takie jak »Popioły«, »Wszystko na sprzedaż«, »Krajobraz po bitwie«, »Brzezina«, »Wesele« czy nawet »Ziemia obiecana« nie zostały w Wielkiej Brytanii uznane za część kanonu jego twórczości” – konstatuje Ramon.

Z biegiem lat owa perspektywa uległa oczywiście zmianie. To interesująca trajektoria, która pozwala zrozumieć, że filmowy świat – a co za tym idzie, tworzący go artyści – również musiał do Wajdy „dojrzeć”. W pośmiertnych laudacjach na jego cześć krytycy i artyści z różnych krajów podsumowywali dorobek reżysera i, co zaskakujące, bardzo często dostrzegali w nim elementy własnej tradycji filmowej.

Włosi dopatrywali się neorealizmu („Pokolenie”) oraz autotematycznych impresji w stylu Felliniego („Wszystko na sprzedaż”); Francuzi – Nowej Fali („Niewinni czarodzieje”); Brytyjczycy – „kina bezpośredniego”; Amerykanie – autorskiego języka w synchronizacji z poetyką Nowego Hollywood („Popiół i diament”). I nawet jeśli często były to porównania na wyrost, wynikające w dużej mierze z nieznajomości polskiej kultury, to pozwoliły wyszarpnąć Wajdę z gorsetu „proroka”, „wieszcza” i „sumienia narodu”.

Realnej skali jego wpływu na zagraniczne kino, a przede wszystkim na kolejne pokolenia filmowców raczej nie poznamy. Nawet jeśli setki reżyserów oddadzą mu cześć przed milionową publicznością, będą to raczej subtelne hołdy i ukłony; nawiązania do wyrafinowanego języka filmowego, do współdzielonych z innymi mistrzami obsesji tematycznych, do ledwie zauważalnych praktyk adaptacyjnych. 

Nie szkodzi. Na tym również – zwłaszcza w czasach transparentnego recyklingu idei, języków i wrażliwości – polega magia kina.