Uśmiech cudzysłowu

Jako filmowiec nigdy nie była na czele pokoleniowego czy zawodowego peletonu. Jej dokumenty, z reguły życzliwie przyjmowane przez widzów i krytyków, znajdowały miejsce głównie w telewizji albo na marginesach głównych sekcji festiwalowych. Rzadko uznawano je za wydarzenia. Tymczasem filmy Koczanowicz tworzą klarowną stylistycznie, jedyną w swoim rodzaju kronikę polskiej rzeczywistości ostatnich trzech dekad. Są zjawiskiem do odkrycia.

Wolę się śmiać

Maria Zmarz-Koczanowicz, reżyserka, która głęboko i empatycznie portretowała w swoich dokumentach kolejne pokolenia, sama - jak mówi w wywiadach - nie przynależała do żadnego z nich. Była pomiędzy. Studia reżyserskie skończyła w 1981 r., tuż przed wprowadzeniem stanu wojennego. Należała do pokolenia "nic" w PRL-u. Pokolenia martwych lat.

"Traciliśmy młodość i energię. Prawie nic się w Polsce nie działo. Nic dobrego. Życie polityczne zdechło, kwitło tylko życie rodzinne. Owszem, robiłam jakieś filmy, niektóre nawet się udały, życie środowiskowe również w miarę sprawnie funkcjonowało, ale towarzyszyło nam narastające poczucie beznadziei, i niemal pewność, że nic się nie zmieni". A jednak - również w zawodowym życiu reżyserki - już kilka lat później miało zmienić się wszystko.

"Kocham Polskę" - taki tytuł nosi jeden z ostatnich filmów Marii Zmarz-Koczanowicz, zrealizowany wspólnie z Joanną Sławińską i poświęcony aktywistom Młodzieży Wszechpolskiej. Tytuł jest oczywiście dwuznaczny, zarazem jednak symptomatyczny dla całej twórczości reżyserki. Zmarz-Koczanowicz rzeczywiście "kocha Polskę", ale Polskę, w stosunku do której trzeba stale używać cudzysłowu. Ów cudzysłów nie jest jedynie parą niezbyt lubianych przez dziennikarzy znaków interpunkcyjnych, które pozwalają trudniejszym wyrazom (sprawom, przeżyciom) trochę odpocząć; przeciwnie - ma dla kina Koczanowicz znaczenie podstawowe.

Reżyserka jest opętana Polską. Jako filmowca interesują ją sprawy krajowe, rodzimi koryfeusze kultury, a także wielka i bardzo mała polityka. Temu tematowi Koczanowicz jest wierna już od pierwszych, studenckich etiud, ale również w niemal wszystkich późniejszych filmach - główna teza (Polska) była zawsze obwarowana licznymi znakami zapytania albo emocjonalnym cudzysłowem, który chronił Zmarz-Koczanowicz przed zbyt plakatowym potraktowaniem sprawy, filmowej formy czy bohatera.

Ale cudzysłów Koczanowicz to także prywatny uśmiech reżyserki. I nie chodzi wcale o histeryczne tremolanda, ale o dystans do opowiadanej historii, ulotne poczucie humoru. - "Nigdy nie byłam w stanie zaznać przyjemności zespalania się z większą grupą - mówiła w rozmowie z Tadeuszem Sobolewskim. - Na demonstracji w stanie wojennym przechodziły mnie ciarki, kiedy koleżanka zaczęła nagle śpiewać. Nie mogę oglądać w telewizji martyrologicznych kawałków, patriotycznych wyznań - wzruszam się wtedy i łkam, a równocześnie czuję zażenowanie. Nie mogłabym robić takich filmów. Nie chcę nikogo szantażować wzruszeniami. Wolę się śmiać".

Monitorowane zwierzenia

W ciekawym dokumencie o historii kamery podarowanej niegdyś "Solidarności" przez zachodnie związki zawodowe ("Historia pewnej kamery", 1993) jest znamienna scena, w której przyszły senator Kern pod koniec lat 80. przemawia w Stoczni Gdańskiej na tle popiersia Lenina i mówi, że "trzeba w końcu skończyć z tym naszym surrealizmem". To idealny przykład uśmiechu Koczanowicz. Jej Polska jest krajem widzianym oczyma Gombrowicza. Absurdalnym, groteskowym, zaściankowym. Naddatek dokumentalistki polega jednak na rozmiękczeniu jadu autora "Ferdydurke". Polska Zmarz-Koczanowicz ma ironiczny (nie groteskowy) cudzysłów. Jest krajem, w którym trzeba pić, żeby otrzeźwieć. Trzeba zapalczywie kłamać, żeby w końcu ktoś nam uwierzył. Ale ta sama Polska jest również miejscem, w którym warto się śmiać: z alkoholowego upojenia i z rzeczywistego zakłamania.

Ironia wydaje się kluczem koniecznym do zrozumienia filmowej retoryki reżyserki, która w swoich dokumentach zamiast konsekwentnego budowania całości, często zadawala się szczegółem, przypadkową miniaturą albo wybrakowaną, tragikomiczną codą.

W podobny, fragmentaryczny sposób, została przez Zmarz-Koczanowicz zbudowana jedyna fabuła w jej dorobku - zupełnie dzisiaj zapomniany "Kraj świata" (1993) wg scenariusza Janusza Andermana. Szkoda tego filmu, bo pozostaje ciągle jedną z bardzo niewielu artystycznie udanych prób zarejestrowania w polskim kinie stanu ducha po przełomie 1989 r. Odważny formalnie, w zasadzie alinearny, rozbity na sceny, skecze i popisy "Kraj świata" pokazywał Polskę, która panicznie boi się światowości: nie chce niczego stracić, nic nie chce zyskać. Polskę, która przyzwyczaiła nas do kolejek i cudownych uzdrowień; do wódki kupowanej "od baby" i monitorowanych zwierzeń. W momencie dziejowego otrzeźwienia ta uśpiona kraina naraz się budzi. Na straszliwym kacu. Bo kompletnie nie wie, czym teraz jest, co znaczy, do czego aspiruje, za kim tak naprawdę tęskni.

Lekcja psychologii

Maria Zmarz-Koczanowicz lubi swoich bohaterów. Nie realizuje filmów po to, żeby kogoś wyszydzić, wyśmiać albo poniżyć. Z drugiej jednak strony konsekwentna sympatia reżyserki bywa zaprawiona rodzajem sceptycyzmu, czasami gorzkiej ironii. Koczanowicz jest w polskim dokumencie kimś w rodzaju bezbłędnego psychologa. Jej filmom, nie bez powodu, wypomina się zbyt zgrzebną niekiedy formułę, brak filmowych atrakcji. To jednak nie brak zawodowych umiejętności powoduje, że tych dokumentów czasami lepiej się słucha, niż ogląda. Wystarczy zobaczyć kilka wyrafinowanych formalnie spektakli Teatru Telewizji w reżyserii Koczanowicz, by zrozumieć, że skupienie się na twarzy bohatera, próba zrozumienia jego racji ma w jej twórczości znaczenie podstawowe.

Typowy bohater filmów autorki "Dworca Gdańskiego" (2007) ma swoje imię i nazwisko, zasługi i wyraziste poglądy, ale często jest to także postać oznaczająca w jakimś stopniu fenomen zbiorowy, unifikująca wspólne - na przykład pokoleniowe - potrzeby, inspiracje czy rozczarowania. Tego typu bohaterów odnajdziemy w poświęconym młodzieży głośnym filmie Zmarz-Koczanowicz z 1990 r. - "Nie wierzę politykom", ale także w "Dzieciach rewolucji" z 2002 r.: filmie, w którym reżyserka pytała, czy rewolucja roku 1989 w Europie Środkowej pożarła swoje dzieci; a wypowiedziom opozycjonistów z Warszawy, Pragi, Budapesztu, Berlina towarzyszyły pompatyczne pieśni Kaczmarskiego, Hutki, Biermanna. Takie były również: "Pokolenie ’89" (2002) i niedoceniony "Dziennik.pl" z 2004 r., a na przeciwległym (estetycznie) biegunie: zrealizowane w duecie z Michałem Arabudzkim socjologizujące filmy o fenomenie disco-polo "Bara Bara" (1996) czy rejestrująca początki techno w Polsce "Miłość do płyty winylowej" (2002).

Bohaterowie Zmarz-Koczanowicz: Jerzy Grotowski ("Próba portretu", 1999), Czesław Miłosz ("Czarodziejska Góra", 2000), Leszek Kołakowski ("Profesor", 2005), ale także Albin Siwak ("Ja, robotnik budowlany", 2001), generał Jaruzelski, który w "Nocy generała" (2001) rozlicza się nie tylko z jednej nieprzespanej nocy w życiorysie milionów Polaków; stritpizer ze wzruszającego filmu "Życie ci wszystko wybaczy" (1998), któremu babcia powiedziała, że "przyniósł go bocian i rzucił na ławkę przed domem"; Justyna, molestowana przez trenera sztangistka - bohaterka filmu "Siłaczka" (2002). Wszyscy wydają się jednakowo interesujący, każdy ma wiele do powiedzenia.

Autorka "Dworca Gdańskiego" potrafi bowiem słuchać. To oczywisty, leksykalny banał, którym posiłkujemy się, opisując twórczą drogę co drugiego dokumentalisty. Tyle że w przypadku Zmarz-Koczanowicz trzeba i warto ten banał koniecznie powtórzyć, ponieważ autorka "Mojej Warszawy" (2003) słucha swoich bohaterów w sposób wyjątkowy i oryginalny. Nie zależy jej nigdy na dosadności: poglądów, języka, zwierzenia; w filmach Koczanowicz wszyscy bohaterowie, niezależnie, czy mamy do czynienia z aktywistami Młodzieży Wszechpolskiej, Pomarańczowej Alternatywy, rumuńskimi żebrakami czy z Leszkiem Kołakowskim, otwierają się jak gdyby do wewnątrz. Sukces polega na tym, że oglądając te dokumenty, mamy wrażenie, że ci ludzie nie tylko nie kłamią, nie popisują się udawaną swobodą - ale na czas seansu odkrywają swój zaskakujący, wewnętrzny portret. Mówią rzeczy ciekawsze, niż skłonni bylibyśmy od nich oczekiwać. Są bardziej intrygujący, tajemniczy, nieprzeniknieni. To wielki i cenny dar, jeżeli dokumentalista potrafi nakłonić bohatera do pokazania swojej prawdziwej - często nowo odkrytej - twarzy. Kiedy jest w stanie siebie i nas zaskoczyć.

Zwyczajna dobroć

W tych filmach znajduję zawsze jeszcze jedną właściwość. Najtrudniejszą do zdefiniowania, najprostszą w odbiorczym przeżyciu: czułość. Uczucie rodzące się na styku empatii i życzliwości; mądrości (życiowej, nie tylko artystycznej), ale i trafności przeczuć.

Czułe portrety Marii Zmarz: od Miłosza, Krzywickiej, Kołakowskiego i Kieślowskiego po muzyka José Torresa - bohatera najnowszego filmu "Moja Kuba, Moja Polska" (2008), układają się w zaskakująco ciekawy, wewnętrzny portret Polaków, sfotografowanych na granicy dwóch stuleci. W tej emocjonującej galerii gigantów pióra, kamery i myśli, najważniejszy jest dla mnie dokument, który reżyserka poświęciła Jerzemu Turowiczowi. Film "Zwyczajna dobroć" z 1998 r.

Należę do grupy (nieco już podstarzałych) młokosów, którzy współpracę z "Tygodnikiem Powszechnym" rozpoczęli dopiero po śmierci Jerzego Turowicza. Bardzo żałuję, że "zwyczajnej dobroci" Turowicza nie doświadczyłem osobiście: poznałem ją dopiero z filmu Zmarz-Koczanowicz, z licznych opowieści "Tygodnikowych" przyjaciół, także poprzez podarowany mi przez pana Tomasza Fiałkowskiego tom korespondencji Turowicza z Herbertem, który w trakcie mojego własnego zakrętu życiowego uczył mnie, że - wbrew wszelkim przeciwnościom losu - trzeba starać się zachować pion. Nie rezygnować z siebie.

Ze "Zwyczajnej dobroci" Marii Zmarz-Koczanowicz bardzo dobrze zapamiętałem jedno, w gruncie rzeczy marginesowe spostrzeżenie: wypowiedź wnuka Jerzego Turowicza, który mówił, że dziadek - pomimo hałasu - wolał zawsze pracować w przechodnim pokoju, tylko po to, żeby przez cały czas być wśród najbliższych. Czuć ich obecność. Jedno zdanie, mała uwaga rzucona obok wszystkich wielkich słów i wspaniałych postaci, które pojawiły się w tym filmie. A przecież to w tym jednym, ulotnym spostrzeżeniu kryło się sedno. Tajemnica Jerzego Turowicza. I najważniejsza cecha kina Zmarz-Koczanowicz: czułość.