„Udawała odalistkę”

Odbitka nieco wyblakła, na powierzchni pojawiły się ciemniejsze i jaśniejsze plamy - ale rzadko spotyka się zdjęcia, których czas nie naruszył. Tak i w tym przypadku. Choć widać, że to porządna robota, bo zachował się kontrast, nadal przelewa się materia i błyszczą tkaniny. Młoda kobieta siedzi na szezlongu, poważna (ale błąka się jednak jakiś ćwierćuśmieszek), patrzy prosto w oczy; koniuszkami palców prawej dłoni podpiera skroń, lewa dłoń spoczywa powyżej kolana, trzymając delikatnie ustnik sziszy (a długi wąż wodnej fajki kłębi się na jej korpusie, niedbale zawinięty).

Wszystko tu udrapowane: błyszczące szarawary, suknia przypominająca europejskie podomki z innego wieku, a nawet wąż sziszy; i jakaś tkanina po prawej, nie wiadomo, do czego służąca, zapewne tylko ozdoba, element kompozycji. A wszędzie, w każdym elemencie wzory - nie rozpływające się w przestrzeni i eteryczne, tylko takie, do jakich przyzwyczaja sztuka Wschodu: oparta nie na wydarzeniu czy ludzkiej postaci, lecz na kaligrafii, linii, abstrakcyjnym motywie. Wzorzysty dywan o sfalowanym brzegu (sam ten powybrzuszany brzeg jest wzorem), wzorzyste ubranie, puf pokryty wzorzystą tkaniną, stolik intarsjowany w kontrastowe plamy; a nawet jednolite tkaniny układają się w świetlisty wzór.

hhh

Na pierwszy rzut oka nie zdjęcie, tylko jego odwrotna strona mówi najwięcej: "Przywiózł Adam Dyakowski z Ukrainy. Udawała odalistkę (sic!) z Konstantynopola" (gdyby nie ten napis na odwrocie, nie miałbym pojęcia, że to przebierana scena. Tureckie damy owego czasu, o ile nie nosiły kwefu, często wyglądały podobnie). Piórem napisane, pismem niezbyt ciekawym, trochę nierównym - ale to może dlatego, że karton jest śliski i pisało się po nim niełatwo. Żółty karton, ciepły, z litografowanym nadrukiem po francusku: "Bracia Abdullah, Fotografowie Jego Cesarskiej Mości Sułtana. Konstantynopol, Pera". I mniejszymi literkami, u dołu: "Trapp&Münch., Wien".

Najpierw najłatwiejszy trop, banalny - Wiedeń. Tam produkowano masowo kartoniki do fotografii, z litografowaną winietą. Były konieczne, bo cienki papier fotograficzny łatwo się skręcał i strzępił, trzeba go było kleić do grubego podłoża. Firma Trapp&Münch wysyłała kartony na cały świat, nawet do Japonii, więc nic dziwnego, że dotarły również do Konstantynopola.

Ukraina. Trudniej o czymkolwiek przesądzać, bo poza informacją na odwrocie nic więcej nie wiem. Zdjęcie znalazłem w Warszawie, więc może ten nieznany bliżej pan Dyakowski z Ukrainy zawiózł zdjęcie właśnie tam? Tylko trzy punkty: zakład braci Abdullah w Konstantynopolu, Ukraina (ale gdzie konkretnie, i dlaczego?), antykwariat w Warszawie. Początek, środek i koniec. Koniec mniej ważny, choć szczęśliwy, bo zdjęcie dotarło do moich rąk; a środek historii niejasny. Pora zająć się początkiem.

***

Bracia Abdullah: Horsep, Vichen i Kevork. Turcy ormiańskiego pochodzenia, założyli zakład na głównej ulicy Pery, czynny mniej więcej w latach 1860-1880 (a Pera to lepsze przedmieście Konstantynopola, zamieszkałe przez Greków, Ormian, Europejczyków, siedziba ambasad i pałaców). Zakład cieszył się uznaniem, łatwo to poznać - czytam w katalogu wystawy w paryskiej Bibliotece Narodowej - choćby po wysokich numerach umieszczonych na negatywach, numerach, dzięki którym można było ponownie zamówić odbitki. To znaczy, że robili dużo zdjęć, bo mieli na nie zbyt. Wielkiemu popytowi trudno się dziwić.

Historia popytu zaczęła się w 1841 r.; wtedy Thomas Cook założył swoją agencję turystyczną. W niecałe trzydzieści lat później podróżuje już po Nilu i dookoła świata, a dla swojej klienteli wynajmuje całe parowce i pociągi. Koniec XIX wieku oznacza zalew turystów, odbywających "Le Grand Tour" (stąd weźmie się słowo turystyka) śladami Maxime’a Du Campa i Gustave’a Flauberta: Egipt, Palestyna, Syria, Liban, w końcu Turcja i chwila wytchnienia w Konstantynopolu. Pod koniec XIX wieku kulturalny człowiek poczytywał sobie za obowiązek zwiedzić kraje wybrzeża Morza Śródziemnego. To oznaczało masowy ruch i turystów żądnych pamiątek.

Tyle na temat klienteli.

hhh

W czasie podróży z Gustave’em Flaubertem Maxime Du Camp wykonał ponad dwieście kalotypii, odbitek z negatywów papierowych (wydanych w 1852 r. w albumie "Egipt, Nubia, Palestyna i Syria") - na tych zdjęciach są zabytki i puste pejzaże, a jeśli pokazuje się człowiek, to maleńki i tylko po to, żeby uzmysłowić skalę. To początek fotografii orientalistycznej, i koniec Du Campa-fotografa, który po podróży poświęci się już wyłącznie literaturze (zachwyca mnie ta myśl o gwałtownych decyzjach: żeby z dnia na dzień porzucić dawne zainteresowania i nigdy do nich nie wrócić). Du Camp wyjedzie, w drugiej połowie XIX wieku pojawią się następni: skupiony dokumentalista James Robertson, Felice i Antonio Beato, Francis Frith, Sébah, potem młodszy Sébah i jego wspólnik Joailler, Zangaki, Bonfils, Lekegian, no i bracia Abdullah: takie były nazwiska najważniejszych właścicieli zakładów fotograficznych na Wschodzie.

Orientalistyczna fotografia nie wzięła się znikąd, i tu potrzeba kilku słów objaśnienia. Przed nimi byli pisarze i malarze orientaliści - Delacroix, Gérome, potem Renoir. Był Ingres. Typowa produkcja Ingres’a: goła odaliska leży na wzorzystej podłodze. Emanująca seksem, otwarta, z twarzą zarumienioną. Wszystko tu - błyszczące materie, zielenie, głębokie czerwienie, zgaszone błękity, nawet niewolnica przygrywająca jej do sjesty i zapatrzona nieprzytomnie w przestrzeń - wszystko jest po to, żeby pokazać mleczne piersi i goły brzuch białej kobiety. Ten sztafaż z pomieszczeniami haremu, tkaninami, orientalną architekturą jest zawsze po to, żeby pośrodku tkwiło ciało (choć Ingres’owi łatwiej wybaczać, bo jaka perłowa ta cielistość i jakie piękne pobłyski. I stworzył dzieła wielkie, "Wielką odaliskę", "Łaźnię turecką").

Harem należy do obrazów, które najsilniej zainfekowały zachodnie wyobrażenia Wschodu - bo oznacza rzeczy, o jakich otwarcie mówić nie było wolno. A więc: wielożeństwo, spółkowanie, oszalałą, kobiecą zazdrość, podejrzane towarzystwo eunuchów. Każda z podróżniczek, które Orient zwiedziły w pierwszej fali (czyli przed zorganizowaną szarańczą, wycieczkami Cooka - o nich pisze Barbara Hodges w "Krynolinę zostaw w Kairze"), do haremu próbowała się dostać. Często kierowana nie własną, lecz mężowską ciekawością. Harem zawładnął wyobraźnią Zachodu, bo był kwintesencją egzotyki. Instytucja niezrozumiała, w moralnym sensie odrażająca -jednocześnie skłaniała do marzeń i podniecała, była całkowicie egzotyczna. A egzotyka musi być jak na obrazach Ingres’a, przekolorowana, przeładowana, trochę kiczowata.

Ten Orient orientalistów (nieważne czy malarzy, czy fotografów, nieważne, przyjezdnych czy miejscowych) wygląda, jakby istniała tylko jedna wersja zdarzeń, relacja z zewnątrz, historia opowiedziana z drugiej strony. Jakby - przenieśmy to w nasze realia - XIX-wieczną Warszawę fotografowali wyłącznie Rosjanie, jakby się utrwalił nie moment zrzucania w Wilnie pomnika Murawiowa-wieszatiela, tylko jego wieloletnie i dumne stanie. Fotografia kłamie, to oczywiste, jej podstawowym kłamstwem jest wybór: nie prawdę przedstawia, tylko jej wycinek; nie ulicę, tylko kawał płótna z nieporadnie wypacykowanym tłem (a na nim piękne palmy).

Orientalizm zawładnął swoją epoką, był spojrzeniem tej części świata, która uważa się za lepszą, doskonalszą, na świat gorszy. Orientalizm oznacza Lewant widziany naszymi oczami, zawładnięcie nim, przesianie przez drobne sito zachodniej kultury. Po tym przesianiu bieguny dobrego i złego są odwrócone; dobre staje się podłe, zwykłe nabiera pozoru dziwactwa, wytłumaczalne jest chore; orientalizm to zawłaszczenie, podbój, z przekonaniem, że nasza kultura ma do niego pełne prawo.

***

Odaliska odbyła podróż, która niepodróżującym wydawać się musiała wyczerpująca i daleka - a tym trudniej jej było dokonać tego wyczynu, że Orient nie ułatwia kobietom podróżowania.

Ponadto (to najwyższy stopień wtajemniczenia, jeśli na rzecz spojrzeć z zewnątrz, z perspektywy niezdolnych do podróży) udało jej się wejść w skórę Obcego. Musiała przywdziać czyjąś skórę-ubranie i w niej paradować - co z tego, że tylko do fotografii, a atrybuty Orientu zostały wypożyczone w zakładzie.

Na wieki wieków pokazuje tu wszystko, czego jej w domu, na Ukrainie, nie byłoby wolno: swobodną pozę, jak z haremu (mówi tą pozą: ja też taka mogę być), dziwaczne ubranie, które pewnie budziło co najmniej zdziwienie, nawet śmiech; i tę fajkę, sziszę stojącą na stoliczku do kawy (a w naszej części świata fajka należy się tylko mężczyźnie). W tym dość nieśmiałym przecież obrazie jest Orient wyobrażony, a nie realny, są liczne odsyłacze: harem, rozwiązłość, hurysa, szisza i niepokojąca dziwność. (Wystarczy spojrzeć na zdjęcie muzułmanki z Mostaru, żeby zrozumieć, jak wiele w odalisce udawania, odgrywania Lewantu: zwykłe zdjęcie z atelier, stojąca kobieta w ciemnym stroju i białym czarczafie. W wąskiej szparze widać jej tylko oczy. Bez udawania, wysilenia, sztuczności; nie orientalistyczne przedstawienie, tylko Orient - choć w Europie).

***

Zdjęcie "odalistki" - choć to przecież zwykła fotografia z zakładu - odsyła także do innych zdjęć reżyserowanych. Pierwsze w historii jest dziełem Hippolyte’a Bayarda, który wynalazł proces pozytywowy bez negatywu (francuska Akademia Nauk opłaciła już wtedy wynalazek Daguerre’a i rozmyślnie pominęła wkład Bayarda); pochodzi z 1840 r. Bayard przedstawił się z obnażonym torsem, jako topielec o ciemnej twarzy i dłoniach (to zapewne opalenizna). Tekst towarzyszący zdjęciu kończy się sarkastycznym: "Panowie i Panie, przejdźmy do czego innego, aby nie urazić waszego węchu, bo twarz tego Pana oraz jego dłonie zaczynają już gnić, jak sami możecie zobaczyć". (Bayard śmieje się przez łzy ze swego odrzucenia, ale jego fotografia jest pierwszym dowodem na to, że zdjęcia mogą kłamać. Ja widzę topielca - a Bayard ma się dobrze i z patrzącego, ze mnie, się naigrawa. Z naszej perspektywy niewinny żart, ale dla fotografii przełomowa chwila. Od tej pory fotografia nie będzie tożsama z prawdą).

Dwa inne przykłady; hrabia Benedykt Tyszkiewicz, Polak osiadły we Francji, gdzie zmarł w 1935 r. W muzeum im. Nicéphore’a Niépce’a zachował się album jego fotografii: zdjęcia rodziny, życie na Ukrainie, w końcu mania hrabiego - zdjęcia przebierane, jakieś sceny myśliwskie na malowanym tle, sceny antyczne. W naszych czasach przebiera się Cindy Sherman: jej pierwszy i najbardziej znany cykl, "Untitled Film Stills", to seria autoportretów, na których Sherman występuje w roli aktorki w kilkudziesięciu filmach. W obu przypadkach Fikcja równa się Pięknu. We wszystkich przypadkach (tu dodaję "odalistkę", bo ona odgrywa to, co nieprzyzwoite; trzeba pamiętać, że pod spodem, pod błyszczącą materią, jest pamięć o bezwstydnym ciele kobiety z haremu) fotografia daje szansę wcielenia się w role: wyzywające, piękne, przerażające, a co najważniejsze - takie, które w życiu nie były dane.

A więc "udawała odalistkę". "Udawała", bo młoda Polka wpółleży na szezlongu i jest Orientem wyobrażonym, nie zaś Orientem właściwym. Jakaś panna z dalekiego kraju wciela się na chwilę w białą nałożnicę sułtana.

***

Są w tej fotografii i inne kotwice.

Pierwsze sceny rodzajowe, sfotografowane w Konstantynopolu przez Jamesa Robertsona czy Pascala Sébah: na nich jest jakieś wschodnie miasto, na poły dzikie, na poły wspaniałe, kocie łby albo kurz bitej drogi, mury krzywe i nieodnawiane, handlujący starcy siedzą, jakby od dawna zapuścili korzenie.

Domem tej nędzy jest zadziwiająca architektura, otomańskie domki z wysuniętym pięterkiem, te podłe, zawilgocone pomieszczenia, zapewne podobne do pokoju, w którym jakieś ćwierć wieku przed wizytą "odalistki" Mickiewicz padł jak rażony gromem, a potem przez miesiąc trumna stała pod schodami, ku wściekłości właścicieli. Może go zabiła - wersja najczęstsza - cholera, a może ostra niestrawność po kaczce z kapustą.

Nieważne. Umarł gdzieś tam, wśród podwóreczek pełnych drobiu, pokrytych błotem i pierzem, i nieszczególnie na te warunki narzekający, bo przecież Nowogrodzkie jego młodości musiało wyglądać nie lepiej, a i w Paryżu potem biedował. Więc mam moją własną kotwicę, narodowy, literacki, a jednocześnie osobisty powód do zainteresowania Konstantynopolem, trop godny podjęcia - już nie tylko jakąś nieznaną panią, wpółleżącą na szezlongu i podpierającą skroń, żeby głowa pozostała nieruchoma.

Czytam, że to zakład braci Abdullah wykonał zdjęcie, i dziwię się orientalnemu brzmieniu ich nazwiska - a jednocześnie jestem blisko domu, bo te nędzne podwórka, bo błoto i pierze, Mickiewicz, i sięgnięcie po daleką, obcą tożsamość, choćby tylko na moment.

Po to jest fotografia, chwilami. Żeby być Innym: sobą sprzed wielu lat, niewolnicą, aktorką. Po to jest fotografia, żeby wchodzić w cudze skóry, dokonywać podbojów, żeby kłamać i kłamstwem wydobyć ukrytą prawdę.