Nienasycenie

Nie bardzo wiadomo, kiedy narodziła się fotografia. Pierwszy zarejestrowany trwały obraz, dość niewyraźny i zamazany, naświetlany przez niemal cały dzień, pochodzi najprawdopodobniej z 1826 r. i przedstawia „Widok z okna w Le Gras”. Wykonał go Francuz, Nicéphore Niépce. Jednak inny Francuz, Louis Jacques Mandé Daguerre, ogłosił narodziny dagerotypii, pierwszej rozpowszechnionej szeroko techniki (nazwanej tak od jego nazwiska, choć badania zakończone sukcesem zapoczątkował przecież Niépce), dopiero w roku 1839.

Wynalazek znalazł zwolenników, ale nie wstrząsnął światem: w roku oficjalnych narodzin fotografii malarstwo żyło własnym życiem od tak dawna i tak pewnie, że nie zaprzątało sobie głowy nowym wynalazkiem. Fotografia nie była sztuką, już sama nazwa na to wskazuje. Jest fotomechanicznym procesem, pozwalającym otrzymać wierne obrazy. Fotografia to „rysowanie za pomocą światła” (phōs, D. phōtós – światło; gráphō – piszę, graphein – rysować, pisać). Jest więc nowa dziedzina sprawą sprytnego urządzenia (skądinąd znanego od dawna – czyli camera obscura, po polsku nazywanej ciemnicą – i stosowanego uprzednio jako narzędzie pomocnicze do rysowania), a także właściwie dobranych chemikaliów, oraz na końcu dopiero operatora, czyli fotografa. Czyli człowieka na miejscu ostatnim, bo u początków nowej dziedziny na pierwszy plan wysuwała się dokładność odwzorowania. W malarstwie – przeciwnie: człowiek jest zawsze na pierwszym planie. Fotografię uznawano więc za rzemiosło – jak snycerstwo czy odlewnictwo.

Pierwsza fotografia, dagerotyp, powstawała zawsze tylko w jednym egzemplarzu; oglądanie tego obrazu na srebrzonej, polerowanej płytce, widocznego tylko pod warunkiem, że światło pada pod właściwym kątem, przypominało spotkanie z duchem. Obraz taki – niewielki, bardzo drogi, dla dagerotypisty bardzo dochodowy – był w pierwszym okresie niezwykłą rzadkością i był przechowywany szczególnie starannie. Na dagerotyp – ten z początków produkcji, z lat 40. XIX w. – stać było bardzo niewielu.


OBRAZ JAK ŻYWY

Dopiero gdy fotografia weszła w następny etap rozwoju, stał się możliwy jej gwałtowny i niepohamowany wzrost. Chodziło o multiplikację, mnożenie egzemplarzy z jednej matrycy, negatywu. William Henry Fox Talbot wprowadził negatyw i na długie lata, aż do czasów najnowszych, para negatyw–pozytyw stała się obowiązującym kanonem. Ale Talbot był nie tylko wynalazcą pewnej odmiany fotografii, tej, która niemal do końca XX w. była synonimem fotografii w ogóle. Geniusz wynalazku nie był jedynym, jaki został mu dany. Był także znakomitym fotografem, a jego najlepsze kompozycje zdradzają talent daleki od przeciętnego: miotła w obramowaniu drzwi, stóg siana, obrazy proste i zadziwiająco bezpośrednie. Kiedy się trzyma w ręku jedno z tych zdjęć, to jest tak, jakby wziąć rysunek Leonarda. Te zdjęcia powstały tuż po ogłoszeniu wynalazku fotografii, wtedy gdy jeszcze wszystko było możliwe, nic nie było do końca wiadome. Talbot był też teoretykiem; jego „The Pencil of Nature” (Ołówek natury, 1844–1846) jest spisem z wyobraźni, zapisem pracy nad drogami, którymi może pójść fotografia.

Praca Talbota – sześć zeszytów ilustrowanych odbitkami fotograficznymi, wykonanymi przez niego samego i wklejonymi na karty wydawnictwa – pokazuje, do czego jest zdolna fotografia; jakby jeden z jej wynalazców, dumny ze swojego dziecka, pokazywał, jakie jest zdolne i jakie talenty w sobie nosi; talenty może jeszcze wtedy nie do końca widoczne. A więc: fotografia potrafi utrwalać nie tylko sceny z życia codziennego, wiejskie i miejskie pejzaże (już w pierwszym tomie „The Pencil...” pojawia się widok paryskiego bulwaru), ale może tworzyć rozmaite inwentarze. Widać więc na fotografiach Talbota przedmioty z porcelany, rozmaite figurki, salaterki, miski, filiżanki, a także przedmioty szklane – czyli to, co szczególnie trudno oddać słowem czy rysunkiem – które wymagają zręczności, czasu i wiedzy. Fotografia, zapewnia Talbot, jest szybka, dokładna; fotografia ujmuje trudu i znoju, fotografia nie zmusza do długiej nauki i wielkiego talentu nie wymaga. Na zdjęciach, które znaleźć można w tym fotograficznym inkunabule, przedstawiono również starożytną rzeźbę, liść rośliny, fragment biblioteki, faksymile starodruku, kopię litografii, widoki różnych budowli; scenkę z drabiną pod murem i trójką ludzi, starannie skomponowaną, jedno z najlepszych tu zdjęć, oraz skromny fragment koronki i martwą naturę z owoców.

Talbot pokazuje – bo właściwie nikt przed nim tego nie widział – że fotografia zapisuje dokładnie obraz tych wszystkich rzeczy, istot żywych i martwych; że za pomocą zdjęć zreprodukować można całą bez wyjątku powłokę świata. Nowa dziedzina jest niezastąpiona w badaniach nad sztuką, jest przydatna dla idealnego, niczym niezmąconego oddania kształtów (bo jeszcze nie kolorów; kolor w fotografii zacznie się nieco ponad pół wieku później), jest przydatna w botanice, rzemiośle, architekturze, urbanistyce, jest użyteczna wreszcie jako pomocnicza dziedzina sztuki, bo zamiast oddać do przerysowania rysunek albo grafikę, można kopiować je fotograficznie i uzyskać dowolnie wiele egzemplarzy. A scenę z drabiną można potraktować jako studium przygotowawcze do obrazu lub wręcz, pisze Fox Talbot, jest ona przedłużeniem owych galerii portretów, tak charakterystycznych dla brytyjskiej arystokracji. W tym porównaniu mieści się domysł, którego Talbot nie wypowiada głośno; ale jest, tkwi tam, wbity jak drzazga: fotografia mogłaby być – a może nawet jest – równa malarstwu.


PARYŻ, WŁOCHY I KONSTANTYNOPOL

Kiedy Jan Matejko jeździł po świecie – a za początek jego podróży uznać należy wyjazd na studia do Monachium, z końcem 1858 r. – fotografia nie podbiła jeszcze rynków masowych, na to wciąż była zbyt droga. Kiedy zaś pojechał do Konstantynopola w 1872 r., rynek fotograficzny pracował już pełną parą. Fotografia była szybkim i niezawodnym narzędziem do zdejmowania podobizny świata, pozbawionym – jak się często wydawało w tym okresie dzieciństwa i wczesnej młodości świeżo powstałej techniki – umiejętności kłamania (w przeciwieństwie do malarstwa). Fotografia, zdawali się myśleć fotografowie tamtych lat, nie potrafi mówić nieprawdy, bo jest po prostu odbiciem świata, niezmąconym ręką pośrednika. Odkryli to nie tylko zwykli użytkownicy; ta wiedza, choć przekłamana, stała się także łupem i nadzieją ludzi, którzy z fotografią wiązali bardzo konkretne nadzieje. Jak na przykład krakowski malarz Matejko.

W Matejce dostrzegam głównie kolekcjonera świata: oto człowiek pędzony po drogach niepohamowaną żądzą poznania tych rzeczy, które są mu nieznane; zbierania ich, gromadzenia, nieważne, pod jaką postacią. Bo choć może się wydawać, że życiorys Matejki jest płaski i wręcz nieciekawy, to gdy przyjrzeć mu się bliżej, nabiera intensywności.

Szkicował, odrysowywał wszystko, co wydało mu się warte uwagi, szczególnie zaś to, co miało się przydać do późniejszych płócien. Skupował curiosa, te wszystkie dziwaczne narzędzia tortur, które jeszcze dziś wzbudzają nabożny podziw zwiedzającej jego dawny dom szkolnej dzieciarni. Gromadził przedmioty piękne, pamiątkę wygasłych umiejętności, hafty i dywany; w jego domu znalazło się miejsce na berło, grobową koronę, żupany, a także na liczne kopie z natury, fotografie przywiezione z wypraw. Fotografia pojawia się w jego życiorysie jako element kolekcjonowania i opisywania świata.

Sporo podróżował. Nie tylko na studia w Monachium i Wiedniu, nie tylko w związku z własnymi wystawami w Wiedniu, Lwowie i Paryżu – a więc, powiedzieć można, w interesach, bo o jego malarską karierę tu chodziło i o sprzedaż własnych dzieł; i nie tylko na wakacyjne wypady do Iwonicza, Szczawnicy, Krynicy czy Zakopanego – żeby odpocząć samemu, żeby wyhasały się dzieci i – być może – dla ulżenia skołatanym nerwom żony. Matejko podejmował również wyprawy typowe dla artystów, pisarzy i bogatych turystów, wyprawy do miejsc, których znajomość uważana była w XIX w. za obowiązkową. Chodziło o te miejsca, bez których zachodnia kultura nie istnieje, przynajmniej w tej postaci, która w wieku XIX wydawała się nienaruszalna.

A więc Paryż. Ówczesne centrum świata. Tam były pieniądze, tam buzowała kultura, tam dokonywały się przełomy w malarstwie i literaturze; to m.in. we Francji powstała fotografia. Dagerotyp – i w ogóle wynalazek fotografii – był jednym z elementów rewolucji przemysłowej, tego wydarzenia, bez którego trudno sobie wyobrazić naszą współczesność. Wszystko z tego kotła: fotografia i zaraz potem film, pociąg, elektryczność, radio; wiek XIX był okresem gigantycznego przełomu, a Paryż tkwił w samym jego środku.

Drugim popularnym w owym czasie kierunkiem wyjazdów były Włochy. Przyczyn znów bez liku: klimat i kultura, obowiązkowe – znów – dzieła architektury i sztuki. Człowiek kulturalny – albo przynajmniej chcący za takiego uchodzić – musiał do Włoch wyjeżdżać i, sarkając na prymitywne warunki, na brud ulic i brud ludzi, na ich brak kultury, na fatalne drogi i fatalne jedzenie (nie do wiary? wystarczy poczytać nieco późniejsze, pełne przestróg bedekery, żeby się o tym przekonać), cieszyć się pozostałościami wielkiej cywilizacji. Na ulicach szmaty, chmary włóczęgów, wszędzie nieopisana bieda pod niegasnącym niebem; żarcie biedaków nie odpowiadało podniebieniom wyrobionym na francuskiej kuchni (ani tym bardziej podniebieniom słowiańskim, jak zawsze poszukującym własnych smaków). Włochy, które znamy, nam współczesne, wakacyjne marzenie całego świata, jeszcze się nie narodziły, zostały dopiero poczęte.

W końcu zaś był Konstantynopol, mekka turystów owych czasów, na równi z Jerozolimą, piramidami i rejsem po Nilu. Tu właśnie narodziła się turystyka. Tu narodziły się podróże zorganizowane, szybsze, pewniejsze, tańsze od wypraw indywidualnych, czasochłonnych, wymagających przygotowań i bardzo zasobnych portfeli. W Konstantynopolu Matejko zatrzymał się na dłużej i przywiózł stamtąd wiele fotografii, z których część przekazał później Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie.

Konstantynopol był w geograficznym sensie dość blisko, a jednocześnie przecież tak bardzo daleko, choć – jeśli porównywać zdjęcia z tej samej epoki – na pewno nie dalej niż Neapol. Tu i tam ludzie ubrani dziwnie, tu i tam obyczaje skandalicznie odmienne, tu i tam kontakt z ulicą musiał budzić, jeśli nie strach, to przynajmniej leciutkie drżenie. W Neapolu dzieci pochłaniające makaron z misek, gołą ręką, bez sztućca, makaron polany oliwą, pozbawiony wszelkich dodatków. Te dzieci nie były bliższe niż wirujący derwisze, odziani niezrozumiale, ale przynajmniej schludnie; ani nie bliższe niż dzieciarnia wysiadująca w meczetach, wsłuchana w plusk fontanny.

Takie miejsca aż się prosiły o pamiątkę. Pod ręką była fotografia.


LEPSZY PIENIĄDZ ODCHODZI

W roku wizyty Matejki w Konstantynopolu fotografia nadal była domeną klasy specjalistów, rzemieślników, ich firmy były zwykle wieloosobowe, a produkcja – wzorem innych tego typu zakładów – podobna do taśmowej i podzielona na precyzyjne czynności. Choć za autora całej produkcji atelier przez długi czas zwykło się przyjmować właściciela, to w wielkich pracowniach fotograficznych, obsługujących duży ruch turystyczny (a do nich należały zakłady we Włoszech, w Egipcie, w Palestynie, w Turcji) autorów było wielu. Żeby powiększyć ofertę, skupowano produkcję innych fotografów. Autorstwo tych zdjęć jest więc często niejasne, a dzisiejsze sposoby wytwarzania zdjęć i – przede wszystkim – stosunek do produkcji fotograficznej są tak krańcowo odmienne od XIX-wiecznych, że trudno stosować wobec nich te same kryteria. Takie fotografie, kupowane przez turystów w księgarniach, hotelach, u fotografa, powstawały w zakładach Pascala Sébah czy Roberta Fritha, braci Zangaki, Félixa Bonfils, a we Włoszech – w pracowniach Brogiego, Andersona, Marzianiego, ale niekoniecznie zostały przez nich samych wykonane; na podobieństwo obrazów, przez stulecia malowanych w szkole mistrza, ale nie zawsze jego ręką, czy też nie zawsze wyłącznie jego ręką.

Fenomen gigantycznej popularności zakładów znajdujących się na uczęszczanych szlakach prześledzić łatwiej, gdy ma się do czynienia z odbitkami pozostającymi do dziś w obiegu. W naszym kraju relacji pisemnych zachowało się mniej i często jedyną pamiątką, dowodem niezbyt komfortowych wojaży (podejmowanych choćby przez mieszkańców Krakowa, a więc i Matejkę), są przywiezione przez podróżnych fotografie. Ich datowanie – szczególnie w przypadku zdjęć orientalistycznych – jest stosunkowo proste: złoty wiek fotografii rzemieślniczej trwał, jak przystało na prawdziwą gorączkę złota, stosunkowo krótko, ledwie 30 lat, mniej więcej od 1850 do 1880 r.

Skończyło się jak zwykle: gorszy pieniądz wyparł lepszy, zdjęcia stały się mniej ostre i często gorzej naświetlone, aparat przeszedł bowiem w ręce turysty. Zmieniły się też zainteresowania, turystyka masowa odpłynęła w inne rejony. Po wielkim turystycznym boomie pozostały rozproszone po całym świecie zdjęcia.


TO PO CO TE OBRAZY?

Matejko chętnie korzystał w swojej pracy z dobrodziejstw fotografii. W Krakowie często sięgał po zdjęcia z zakładu Walerego Rzewuskiego, fotografa, u którego „sekwestrował” zdjęcia ludzi o ciekawej fizjonomii. Byli mu potrzebni do obrazów: to właśnie jedno z tych możliwych do wyobrażenia, choć niekoniecznych użyć fotografii – by służyła malarstwu za model. W pierwszym okresie tej współpracy malarze niechętnie przyznawali się, że korzystają ze zdjęć; ambicją artysty było malować z natury albo przynajmniej z własnych szkiców. Przejście drogą okrężną – poprzez czyjąś wizję – a więc zdanie się na gust rzemieślnika-fotografa, uważane było często za powód do wstydu, a poza tym skłaniało klientów do dalszych rozmyślań: więc po co w ogóle malarstwo, więc po co w ogóle miniatura, skoro i tak nie na naturze wzorowana, lecz na fotografii?

Fotografia była tańsza, bardziej demokratyczna, pozwalała się cieszyć utrwalonym obrazem w dowolnej liczbie egzemplarzy. A jednak tego, co się raz zaczęło, cofnąć się już nie dało: malarze pokolenia Matejki sięgali bez skrupułów po fotografię, bo tak było wygodniej; malarze, którzy odmienili widzenie świata, sami robili zdjęcia i malowali według nich obrazy.

Za pomocą fotografii zebranych przez Matejkę podczas jego podróży albo powstałych w jego czasach w miejscach, do których jeździł, zbudować można portret fascynacji malarza. Za pomocą zdjęć z epoki można, przynajmniej częściowo, odtworzyć rzeczywistość, która go uformowała jako artystę i kolekcjonera. Ta fotografia pozwala również prześledzić skomplikowane dzieje wypraw turystycznych, historię samego medium fotografii, daje wgląd w zainteresowania człowieka, żyjącego w drugiej połowie XIX w., krakowskiego malarza, zbieracza artefaktów, z których składał własną wizję świata. Pozwala spojrzeć raz jeszcze na dziwne losy niedobranej pary: malarstwa i fotografii. 


Wystawa „Wszystkie podróże Jana Matejki”, Galeria Sztuki Polskiej XIX wieku w Sukiennicach, oddział Muzeum Narodowego w Krakowie, czynna do 6 października 2013 r. Tekst pochodzi z katalogu wystawy.