Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Oto Hindus wiezie w rikszy białego sahiba. Coś mnie niepokoi, coś świerzbi w tej fotografii. Może to: sahib jest nienaganny, ubrany na biało (nawet buty ma białe), w korkowym kapeluszu i - mimo klimatu - oczywiście pod krawatem. Ma wąsik, na małym palcu lewej dłoni ciemniejszym kolorem odbija się sygnet. Siedzi w rikszy z tą swoją miną pana życia i śmierci, kolonialnego boga. A Hindus-rikszarz jest chudy, półgoły, bo za cały ubiór ma tylko przepaskę i ręcznik zawiązany na głowie - ale patrzy w obiektyw z wielkim spokojem.
Wiadomo więc, że to Indie w okresie angielskiego panowania; zapewne lata dwudzieste ubiegłego wieku. Odruch najprostszy - opisać biednego rickshaw wallaha i nienawistnego Brytyjczyka, który gardzi tubylcami. Opisać Indie stłamszone, ujarzmione. Zacząć od tego, że sahib jest wyżej, a Hindus niżej.
Bardziej mnie pociąga co innego. Jest w tym zdjęciu nieskrywana (bo przełamana) teatralność: malowane, pseudoorientalne tło, które od biedy, z przymrużeniem oka mogłoby uchodzić za zamgloną dżunglę, gdyby nie betonowa podłoga i widoczny po lewej stronie brzeg szafki czy gabloty. Prawie niezauważalny brzeżek mebla, ale za jego sprawą dżungla karleje do wymiarów zakładu fotografa; nie przestrzenie pełne dźwięków i zapachów, tylko kawał malowanej szmaty w umeblowanym pomieszczeniu. Riksza, w której rozsiadł się wygodnie przedstawiciel rasy białej, błyszcząca i nowa riksza fotograficzna - to zapewne odpowiednik triady stolik-krzesło-zasłona, jaka nieco wcześniej udawała rzeczywistość w każdym zakładzie Nowego i Starego Świata. To odpowiednik niby-wiejskiego okienka, z którego zalotnie popatrywały krakowskie panny w atelier Walerego Rzewuskiego, ściskając w białych rączkach dzbanek - dzięki oknu i dzbankowi mogły na parę chwil przeistoczyć się w wiejskie dziewuchy. Żeby zaraz potem bezpiecznie wrócić na Rynek.
***
W zbiorach George Eastman House znajduje się niemal identyczne ujęcie - wcześniejszy o około czterdzieści lat, ręcznie kolorowany szklany slajd z Japonii. W tamtej rikszy siedzi kobieta, wiezie ją mężczyzna. Znakomite zdjęcie, jednak znajduję w nim tylko suchą, egzotyczną wyliczankę: riksza, rikszarz, pasażerka, Azja. Może właśnie dlatego w tym japońskim zdjęciu nie ma miejsca na lekkie poczucie obrzydzenia, jakie wywołuje we mnie ten mężczyzna w bieli, turysta siedzący z butną miną władcy świata (turysta, bo jak pisze Mircea Eliade o zwyczajach Europejczyków w Indiach na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych: "biały nie powinien wkładać białych butów ani jeździć rykszą". Sahib ze zdjęcia najwyraźniej nie zna tej zasady).
Japoński rikszarz jest całkowicie odziany, rikszarz i pasażerka są tej samej rasy. Brak napięcia sprawia, że to tylko typowa scenka uliczna, tyle że przeniesiona do wnętrza atelier - jak w zdjęciach włościan i Żydów z krakowskiego zakładu Ignacego Kriegera, jak w teatralnych fotografiach Nadara, portretującego Sarah Bernhardt w jej kolejnych rolach. Tak się wtedy robiło, zmuszały do tego niedoskonałości techniki: świat musiał się zmieścić u fotografa. Śmieszą ówczesne akcesoria - te płotki chruściane i skały z papier mâché w studiu krakowskiego fotografa, malowane w palmy tło w indyjskim obrazku rikszarza, suche kłaki zarośli i dzidy Aborygenów oparte o perski dywan w australijskich studiach.
Ale patrząc na zdjęcie naszego sahiba, mimo śmiesznostek dostrzegam jakąś lukę w gładkiej powierzchni fotografii. Leży przede mną dokument, nagi i odarty z niepotrzebnych włókien jak układ nerwowy w plastynowanych preparatach profesora Hagensa; widzę w nim cielesne napięcie.
Może chodzi o to, że są ubrani jak w sadomasochistycznej gierce: ja pan, ty sługa. Pan wyżej, sługa niżej; pan od stóp do głów ubrany, sługa prawie goły. Pan rozparty, pewny siebie, sługa zaraz zadudni bosymi stopami o drogę i będzie ocierał spływający po ciele pot. Wszystko jest wiadome; role rozdane, niezmienne. Nie sznur łączy i dzieli bohaterów, jak u Becketta, tylko pojazd z dyszlem. Oto Pozzo bez reszty gardzi Luckym, swoim jucznym zwierzęciem, którym się wysługuje i które poniża; nawet na niego nie spojrzy. A przecież bez niego jest niezdolny do życia. Pozzo, który budzi odrazę i jednak trochę współczucia, i Lucky, który budzi żal i jednak odrobinę odrazy.
***
Skąd wzięli się ci dwaj w absurdalnym pseudopejzażu, zadaję sobie pytanie. Zaczęło się przed połową XIX wieku od pseudopokojów w pseudodomach, od teatralnych mebli i głowy więzionej przez trzymadło (mebli koniecznych dla podparcia ręki, trzymadła niezbędnego, żeby głowa się nie ruszała) - każdy fotograf miał je na wyposażeniu. Rzuca się w oczy bliskie pobratymstwo tego zdjęcia z pamiątkami, zdejmowanymi przez fotografów w Kairze, Konstantynopolu, Jokohamie. Bo kiedy przyszedł czas masowego podróżowania, nastąpiły zdjęcia na wielbłądach, z sziszą na otomanie, w orientalnych ubiorach. To tradycja do dziś żywa: fotografować się w chwilach ważnych. Gabloty fotografów zaludniają ludzie odgrywający niewiarygodne sceny miłosne w nieprawdziwych strojach (moja ulubiona, sprzed paru lat - panna młoda topless i jej odświętnie wyszykowany oblubieniec). Od ponad półtora wieku każda epoka ma swoje rzemiosło fotograficzne, które u współczesnych często budzi zażenowanie.
Podobnie z tą fotografią: dopiero spatynowana przez czas i anonimowa stała się godna oglądania, niemal szlachetna. Kiedy powstawała, była zwykłym obrazkiem, mechaniczną dokumentacją; opartą na popularnych wzorcach pamiątką dla rodziny i znajomych - nie zaś, do wyboru: dokumentem epoki Radżu, policzkiem wymierzonym człowiekowi innej rasy ani tym bardziej aluzją do sadomasochistycznych napięć. W zamiarze był prosty akt uwiecznienia siebie w atelier fotografa przy użyciu dostępnych rekwizytów - dżungli wymalowanej na płótnie i rikszy (ale czy i sam rikszarz nie jest na tym zdjęciu rekwizytem? Jego rola w najlepszym wypadku ogranicza się do statystowania. On sam jest nikim, pół istotą, pół przedmiotem, jego niskość podkreśla wielkość sahiba, tego przedstawiciela cywilizacji ze złotym sygnetem na palcu).
Patrząc na zdjęcie sahiba, nawet nie muszę czynić wielkiego gestu, nie muszę odrzucać fetyszu sztuki. Patrzę na fotografię w jej najniższej postaci; ona jest jak napis "tu byłem" albo imię i data wyryte w korze drzewa: prośba o pamięć, narzucenie przeszłej obecności.
***
Coś jednak sprawia, że to zdjęcie przenosi więcej, niż się można po nim spodziewać. Bo choć nie ma tu smrodu pomieszanego z mdlącym kadzidłem, nie ma kakofonii, wrzasków, ulicznego chaosu, upału, który zamienia człowieka w lepki ochłap - to, sprowadzone zaledwie do znaku, są w tym obrazku Indie z całym ich rzeczy pomieszaniem. W dziedzinie fotografii indyjscy fotografowie przejęli od Brytyjczyków nie tylko technikę, ale i sposób patrzenia na świat: "Hinduscy fotografowie przejęli europejską perspektywę wobec tego, co egzotyczne i malownicze", pisze Raffael Dedo Gadebusch ("Picturesque Views. Mughal India in Nineteenth-Century Photography"). Dowód na to mam przed oczami - nie ma wątpliwości, który jest Pozzo, a który Lucky. A przecież zdjęcie wykonano w indyjskim zakładzie.
Jest też człowiek. Edouard Pontremoli ("Nadmiar widzialnego"): "Niejeden człowiek czuje się naprawdę nieswojo przed obiektywem. Próbuje się więc zapobiec niespodziankom, jakie sprawia zarejestrowany widok, wybierając pozy mające świadczyć o neutralności albo nadmiernie konwencjonalne. Niegdyś ludzie woleli udać się do fotografa-profesjonalisty, którego rzemiosło gwarantowało większą uprzejmość względem modeli i sprawowanie nad nim większej kontroli". Jakby powtarzał za Barthes’em: "gdy tylko czuję się oglądany przez obiektyw, wszystko ulega zmianie: przybieram pozę, stwarzam sobie natychmiast inne ciało, z góry przekształcam się w obraz. (...) Gdybym tak mógł się narodzić na papierze jak na klasycznym płótnie, obdarzony szlachetnym wyrazem twarzy, myślący, inteligentny itd.!". To właśnie sahib: przyjmuje pozę wszechwładnego geniusza w scenografii stworzonej specjalnie w tym celu.
A obok niego patrzy w obiektyw to coś, pół mebel, pół człowiek, i prowadzi własną, równie dumną grę. Dlatego ta fotografia przemawia dopiero teraz; bo dopiero teraz rikszarz wyszedł z cienia.
***
Skoro zwyczajna scenka uliczna (to nic, że przeniesiona do wnętrza atelier) po kilkudziesięciu latach wydaje się lepka i nieczysta, pełna napięć, to nasza normalność utrwalona na zdjęciach pewnie też się taka kiedyś wyda: trochę spatynowana i przez to nieco bardziej znośna, trochę śmieszna i starociowata; a także barbarzyńska i odpychająca. Wyda się odrzuconym prototypem, nieudaną wersją beta jakiejś nowej rzeczywistości, starym śmieciem.
Zdradzą nas pamiątkowe zdjęcia.
