Ucieczka z placu Świętego Piotra

Urodzony w 1938 r. czeski reżyser i aktor JlRI MENZEL jest legendą kina. Był najmłodszym z twórców „czeskiej szkoły” lat 60. Wspólnie z Milośem Formanem, Verą Chytilową i innymi stworzył jeden z najważniejszych rozdziałów europejskiego kina. Za swój debiutancki film „Pociągi pod specjalnym nadzorem” (wg opowiadania B. Hrabala) otrzymał nagrodę Oscara. Jego „Skowronki na nitkach”, być może ostatni film „szkoły czeskiej”, nakręcone w 1969 r., czekały na swoją premierę do 1990 r. (emisja w TVP 1991 r.),

Dziś Jiri Menzel zasiada w Europejskiej Akademii Filmowej (tej od „Felixów”) jako jej członek-założyciel. Zagrał też główną rolę w „Małej Apokalipsie” Costy-Gavrasa, opartej na pomyśle wziętym z powieści Tadeusza Konwickiego. Premiera tego filmu miała miejsce w lutym w Paryżu. Wersja opowiedziana przez Menzla ma znacznie więcej zalet od tej na ekranie...

PIOTR MUCHARSKI: Mam wrażenie, że jeżeli jest dzisiaj film, za jakim tęsknimy, to taki jak z Pańskiej „czeskiej szkoły". Po wszystkich wariactwach historii i polityki trzeba by cierpliwie przyjrzeć się ludziom - z wyrozumiałością. Polska młoda widownia poszłaby chętnie na filmy Czechów z Pańskiego pokolenia, bo w naszym kinie „człowiek z krwi i kości" to postać rzadko spotykana...

JlRI MENZEL: Mówił pan o młodej generacji widzów w Polsce, a ja muszę wspomnieć o czeskiej młodej generacji, która nie traktuje poważnie mojego pokolenia. Ci młodzi ludzie urodzili się dla innych czasów. Interesowałaby ich raczej polska „czarna fala” z lat 50., ale z zupełnie innych powodów niż mnie. Ich pociągałby w tych filmach pesymizm, poczucie beznadziejności — atrakcyjne dla wszystkich i wszędzie tam, gdzie nie ma prawdziwych problemów. Tam, gdzie ludzie nie mają problemów, pociągająca jest dla nich sytuacja bez wyjścia, cierpienie. Tam, gdzie są autentyczne kłopoty, ludzie potrzebują optymizmu.

W Was był optymizm?

My: Forman, Chytilova, ja, dojrzewaliśmy po wojnie. Te powojenne lata były pełne optymizmu, nadziei, pozytywnego myślenia, otwarcia na ludzi. Dziś tego nie ma. Mowa tu nie tylko o filmowcach, ale o kulturze w ogóle, wtedy wszyscy tworzyliśmy jakby wspólnotę. A wojna w Czechach bynąjmniej nie przebiegała tak krwawo jak w Polsce. Czechy były „chronione”, wszystko rozgrywało się tu znacznie spokojniej. Po wojnie Czesi czuli się swobodni, mieli więcej nadziei, wierzyli Rosjanom, wierzyli komunistom. Potem bywało różnie, ale wszyscy mieliśmy bardzo pozytywne widzenie świata.

Spójrzmy na filmy Formana. Chytilovej lub Schorma. Były to - niezależnie od tego czy komediowe, czy poważne - filmy głęboko ludzkie, pozwalające wierzyć w człowieka, współczuć mu. Przy tym wszystkim były autentyczne, bo Czesi nie potrafią być patetyczni, są za to bardzo dobrymi obserwatorami. Umieją odkryć absurd właśnie dlatego, że są realistami (jako przykład można tu podać Formana czy Passera).

W dodatku istniała dobra sytuacja ekonomiczna. Socjalizm sprawił, że nikt nie martwił się o pieniądze, każdy mógł je wydawać. Nie istniała produkcja prywatna i nikt nie był odpowiedzialny za to, czy filmy będą miały publiczność, czy odniosą sukces komercyjny. Ą więc danie szansy młodemu człowiekowi nie było problemem. Poza tym od lat 60., a właściwie od wystąpienia Chruszczowa na XX Zjeździe powstał nowy klimat polityczny. Coraz szerzej otwierały się okna na Europę, coraz większe były szanse na względną wolność. Ludzie dobrze wiedzieli, co im wolno, a czego nie, i w tym była ich siła - w odróżnieniu od sytuacji obecnej, kiedy wszystko wolno, ale właściwie nikt nie wie, co z tym począć. A więc te trzy czynniki: zaplecze kulturalne, swoboda .ekonomiczna i względny polityczny luz, wywołały ową eksplozję czeskich filmów. To się już nie powtórzy.

Kiedy to się skończyło?

W 1969 roku. „Czeska fala” miała jeszcze pewien wpływ na kino, ale ten wpływ się skończył. Od lat 70. widzimy, jak kinematografia światowa zmierza w zupełnie innym kierunku. Znikają filmy humanistyczne. Bergman, Fellini, wszyscy wybitni artyści jak gdyby stopniowo przestawali mieć wpływ, narastał zaś wpływ kinematografii zdehumanizowanej. Trend taki jesf wyraźny w Ameryce, ale staje się atrakcyjny również w Europie. Twórczość filmowa staje się coraz bardziej indywidualistyczna. Znaczące dzieła skupiają się na sobie, stają się bardziej spekulatywne i mniej komunikatywne. Przede wszystkim jednak ich treść nie ma w sobię odrobiny wiary i nadziei i jest w nich coraz więcej zła.To jest jedynie odzwierciedlenie ogólnej sytuacji panującej w społeczeństwie. Im więcej ludzie mają swobody, im bardziej brak im samodyscypliny, wiary i nadziei i jest w nich coraz więcej zła.

To jest jedynie odzwierciedlenie ogólnej sytuacji panującej w społeczeństwie. Im więcej ludzie mają swobody, im bardziej brak im samodyscypliny, wiary w coś lub strachu przed czymś, im mniej znajdują oparcia w wartościach religijnych, im bardziej czują się wolni, tym stają się gorsi i bardziej agresywni. Nikt już, używając przenośni, nie boi się Pana Boga (przepraszam za to porównanie, ja nie jestem chrześcijaninem), nikt nie boi się nawet własnego sumienia lub boi się coraz mniej. Z kultury europejskiej ulatnia się gdzieś poczucie wspólnoty i związku z innymi ludźmi

OD „LASKY” DO „NELASKY”

Czy jednak nie było jakiejś głębszej przyczyny w Panu samym? Jiri Menzel, który kochał ludzi, lubił ich, i Jiri Menzel, który sam twierdzi, że strasznie trudno mu teraz kochać ludzi. Czy dlatego jego filmy już nie są tak dobre jak kiedyś?

Prawdą jest, że coraz trudniej jest mi odnajdywać w sobie wiarę i miłość do ludzi. Nie wiem, czy jest to tylko mój osobisty problem, ale mam wrażenie, że nie. Jest to chyba problem ogólny.

Istnieje prężny ruch o prawa człowieka, a przy tym spokojnie i już prawie obojętnie patrzymy, jak umierają ludzie w Afryce i w Sarajewie. Nie wierzę, żeby kilkadziesiąt lat temu zdjęcia z Sarajewa nie przeraziły większości ludzi. Dowodzi tego wojna w Wietnamie, bo kiedy pokazano zdjęcia stamtąd, nagle cały świat zwrócił się przeciw Ameryce. Dziś wszyscy patrzą na to całkowicie obojętnie.

A czy w Panu samym coś się zmieniło. Jak Pan odchodził od tego „lubienia" do „nielubienia", od „lasky" do „nelasky"?

Ja jestem wobec tego raczej bezradny. Czuję, że ta dawna miłość to był rodzaj zaślepienia.

Wie pan, co jest straszne? Pamiętam, że gdy chodziliśmy na FAMU (filmova a televisni fakulta Akademie Muzickych Umeni - przyp.tłum.), i mniej więcej do lat 60. żyliśmy iluzją, że świat zmienia się na lepsze, że ludzie, teraz już wykształceni i kulturalni, będą się też stawać coraz mądrzejsi, że wraz z rozwojem postępu technicznego życie będzie coraz lżejsze, że ten postęp doprowadzi do pokoju w świecie. Kiedy Chruszczów rozmawiał z Kennedym, mówiliśmy sobie: fajnie — ustaną teraz wojny, rozwiążą armie. My byliśmy przygotowani na to, że już nie pójdziemy do wojska!

Wierzył Pan w postęp, a teraz...

Powiem wulgarnie: do pewnego momentu człowiek musi się bać kary, żeby mógł być dobry. Nie rozrabia, ponieważ boi się dostać po tyłku od ojca. Mówię o ludziach, których wychowanie opierało się na zasadach religijnych. Taka była funkcja religii. Ludzie byli dobrzy nie dlatego, że taka była ich wewnętrzna potrzeba, ale dlatego, że bali się Pana Boga. Gdy przestali w Niego wierzyć, zaistniała sytuacja analogiczna do sytuacji młodego człowieka, który wydostaje się spod ojcowskiej władzy i może postępować jak chce.

Teraz chodzi o to, czy on już nie potrzebuje Boga i nie popełnia zła, ponieważ wie, że dla niego samego nie jest to dobre, więc ma choć sumienie; czy też jest to głupiec, który nadużywa wolności, nie boi się Boga i nie ma też sumienia, a więc jakby nie ma Boga w sobie. Boję się, że właśnie taka jest dziś ludzkość wyzbyta lęku przed karą, piekłem, daleka od zasad wiary. Nie mówię tu o wierze chrześcijańskiej, lecz o wierze w ogóle. Ja sam nie zostałem ochrzczony, ale wiem, że to, iż człowiek człowieka jak dotąd nie pożarł, wynika z faktu, że została mu dana religia, pewne normy współżycia, Dekalog itd. Tego już nie ma. Kultura, niestety, także sobie tu nie radzi, nawet więcej, najlepsze wytwory kultury przyczyniają się do szerzenia nihilizmu i zła. Gryzie mnie to strasznie!

Kiedy mówi Pan o utracie nadziei czy wiary, przejawów zdaje się Pan szukać w historii lub polityce. Natomiast u Pańskiego przyjaciela Hrabala źródła nadziei tkwią głębiej. Człowiek godzien jest u niego afirmacji zawsze i wszędzie; nigdy nie jest tak strasznie, żeby można było przestać kochać żyć. To właśnie tak imponuje nam w prozie Hrabala i w Pańskich filmach z lat 60., że nawet gdyby było potwornie, warto jest żyć.

Taką nadzieję już tracę. Nie wierzę już, że w każdym człowieku jest coś dobrego. Są ludzie, w których nie ma śladu dobra. Albo też nie potrafię znaleźć nic pięknego w życiu dziecka, które ginie w Sarąjewie przez cudzy idiotyzm. W każdym człowieku są pierwiastki dobra i zła. I należy strzec granicy między nimi. Ale tę granicę będącą w każdym z nas określa często jedynie wzgląd na otoczenie, strach przed policją i prawem lub przed potępieniem i pogardą środowiskla. Gdy to przestąje działać, gdy znajdę się w sytuacji wojny (jak np. Serbowie) i nagle mogę bezkarnie zabijać, wówczas ta granica przestąje istnieć.To straszne, że ludziom coraz trudniej jest zachować świadomość granicy między dobrem i złem.

Jadąc do Pana, czytałem rozmowę Jiriego Lederera z Vaclavem Hartem krytykującym drugą stronę czeskiego realizmu, tj. realizm-minimalizm łatwość, z jaką Czechom udaje się...

...przycupnąć i przeżyć. Tak, Czesi to niestety kupa cwaniaków i Szwejków. Ale Czechom wszystko udaje się przeżyć. Proszę zauważyć, że wszystkie krwawe, drastyczny i straszne wydarzenia w historii były w Czechach farsą.

„Aksamitna rewolucja” także była farsą?

Oczywiście! Wszyscy pobrzękiwaliśmy kluczami, a między nami to samo robiła milicja i komuniści.

CZESKIE ROZWIĄZANIE

Gra Pan teraz główną rolę w filmie zrobionym na podstawie „Małej Apokalipsy”, książki, która parodiuje bohaterską i romantyczną postawę Polaków. Bohater ma się oblać benzyną i podpalić. Fars à la polonaise tym razem — naśmiewanie się z romantycznego polskiego mitu. Zupełnie nieczeskiego. A przecież z drugiej strony jedną z najważniejszych postaci w Czechach jest dla Pana Jan Palach.

Jeśli chodzi o Palacha, nasza tragedia polega na tym, że my zawsze mamy jednego Jana Husa i stu Szwejków. Palach się spalił, potem były demonstracje, ale wielu ludzi szybko o tym zapomniało, mieli to w nosie.

Costa-Gavras oczywiście nie mógł zrobić polskiego filmu na podstawie „Małej Apokalipsy”. Zwłaszcza po roku 89 było to niemożliwe. Nie mógł zrobić dokładnej ekranizacji Konwickiego, bo tego nie czuje, jest mu to obce, to nie jest Polak. Teraz, po 89 roku, wykorzystał „Małą Apokalipsę" jedynie jako inspirację.

To jest historia polskiego pisarza mieszkającego w Paryżu. Ponieważ to ja gram głównego bohatera, a mam zły polski akcent, zdecydowano, że urodziłem się na Morawach, żeby jakoś wytłumaczyć moją złą znajomość polszczyzny. Bohatera spotyka przypadkiem w mieszkaniu mała przygoda, po której jego przyjaciele myślą, że ma on zamiar się powiesić. Przyjaciele tego pisarza to generacja z 68 roku mieszkająca we Francji — awanturnicy odczuwający ciągłą potrzebę działania. W rzeczywistości to ofermy i głupcy. Przecież rewolucji nie wszczyna się podpalając auta — to idiotyzm.

Odczuwają oni ciągłą potrzebę protestowania, co u intelektualistów na Zachodzie jest następstwem specjalnych wyrzutów sumienia. Wiedzą, choć dobrze im się dzieje, że nie mają do tego prawa, i nie wiedzą, co z tym zrobić. Postanawiają więc rozwiązać dylemat za pomocą rewolucji. Są to w filmie ludzie już niemłodzi, prawie 50-letni. Decydują, że skoro ich przyjaciel chce umrzeć — musi umrzeć w sposób tak spektakularny, aby odebrano to jako protest. A zatem nie powiesi się, lecz spali. I nie w domu, lecz w obecności papieża podczas mszy wielkanocnej. Doprowadzają do tego, że biedak płacze i zakochany w swojej byłej żonie nie ma odwagi powiedzieć, że nie chciał się powiesić, że nie ma ochoty umierać. Pozwala sobą manipulować aż do chwili, gdy znajdzie się na placu św. Piotra. Stamtąd już ucieknie, da drapaka - czyli nie spali się. Rozwiąże to po czesku.

ZA CZYTANIE NIE PŁACĄ

Jako filmowiec z Europy Środkowej, jak Pan się dogaduje z ludźmi robiącymi filmy w Europie Zachodniej? Czy istnieje odmienne kino środkowoeuropejskie, czy też jest to następna iluzja?

Rosyjskie, węgierskie, polskie czy czeskie filmy zawsze starały się nieść jakieś treści, jakieś przesłanie (taką tendencję miał kiedyś film europejski w ogóle). Często znajdowały się w opozycji wobec reżymu i to im pomagało. Gdy porównuję je z filmami zachodnioeuropejskimi, stwierdzam, że zawsze były w nich humanistyczne treści i tak jest do dziś. Na Zachodzie było takich filmów mało i jest coraz mniej (chociaż niedawno widziałem filmy, które temu przeczą). Gorsze jednak jest to, że po usunięciu „kurtyny" filmowcy wschodnio- i środkowoeuropejscy starali się jak najszybciej „dogonić" zachodnich reżyserów, robiąc coraz gorsze bzdety — ambitne i wyspekulowane. Wielka szkoda.

Zachodnioeuropejscy twórcy jak gdyby się wstydzili. Robią filmy dla samych siebie, boją się widza, nie mają do niego zaufania. W ten sposób dają pole do popisu komercyjnym bzdurom i filmom amerykańskim, dla których osiągnięcie tej akceptacji jest głównym celem.

Coś dobrego można chyba jednak powiedzieć o kinie amerykańskim? Choć wszyscy mówią źle...

Tam pracuje Woody Allen! Był jeszcze (bo już go nie ma) Ashby. Jest Jarmusch. Są tam dobre filmy. Ich autorzy mają tę przewagę nad Europejczykami, że uczy się ich szacunku dla widza.

Kiedy rozmawia się z niemieckim filmowcem, ma on papierosa w gębie, brudną szyję, jest nieogolony i z pogardą mówi o wszystkim — wszystko to dla niego „Scheiss". Taki jest jego światopogląd. W dodatku Niemcy są bogaci i sponsorują wszelkie szmiry. Reżyserem filmowym można tam zostać bardzo łatwo. W ubiegłym roku zrobili 80 filmów, z czego dobra połowa to dotowane przez państwo debiuty. Bez trudu można zrobić film, jednak nie dostaje się on do kin, bo nikt nie zaryzykuje rozpowszechniania filmu, który za trzy dni trzeba będzie wycofać. Przez cały okres mojego ostatniego pobytu w Berlinie w kinie szedł jeden jedyny niemiecki film — kompletna bzdura. A więc pakuje się miliony w produkcję filmów, których nikt nie ogląda.

Ameryka to także David Lynch i „Miasteczko Twin Peaks"...

To są brednie. Widziałem „Blue Velvet" i uważam, że to bzdura, perwersyjna bzdura o niczym. Zaczyna się dobrze, bo Lynch jest dobrym profesjonalistą, ale to teatr kukiełkowy. Inaczej niż w Europie: godna pochwały jest tam filmowa wirtuozeria. Ale ten denerwujący, wręcz absolutny brak zainteresowania człowiekiem...

Ambitni krytycy potrafią w tym coś znaleźć. Zauważyłem, że gdy zrobi się film różny od innych, nawet jeśli ta różnica polega na nieumiejętności reżysera, zawsze znajdzie się krytyk twierdzący, że było to artystycznym zamierzeniem autora. Moda na odmienność panuje i ma szansę na sukces nie tylko w filmie, ale w ogóle w sztuce. Prowadzi to donikąd. Ludzie przestają się nawzajem rozumieć i powtarzają tylko cudze opinie. W ten sposób powstają pochlebne opinie o bzdurnych filmach. Przykładem Lynch, którego filmy, brawurowo robione, są wewnątrz puste.

A co z pesymizmem „szkoły polskiej"?

To były wspaniałe filmy. Miały one wielką siłę oddziaływania, a równocześnie było w nich współczucie dla człowieka. Kiedy we współczesnych filmach bohater umiera, czuję, że reżyser cieszy się, ma satysfakcję. U Wajdy nie. Tam czuje się współczucie dla Cybulskiego. Dziś brak mi tego współczucia. Właśnie filmy Lyncha są bardzo powierzchowne. Mimo że w nich płaczą, co Lynch z rozkoszą obserwuje ...

SMAK I CENZURA

Niedawno narobił Pan sporo szumu swoją wypowiedzią o cenzurze.

Nie miałem zamiaru tego mówić, ale odbyła się premiera mojego filmu w telewizji i redaktor znienacka spytał mnie, jak bardzo kiedyś przeszkadzała mi cenzura.

Przypomniałem sobie czasy, gdy po raz pierwszy byłem w Paryżu (a był on dla mnie symbolem życia kulturalnego) i szedłem ulicą, na której było pełno kin, a w tych kinach straszliwe bzdury („Noc żywych trupów” itp.). Tam ludzie traktowali je poważnie. Pomyślałem sobie wówczas, że Czesi by je obśmiali.

Dziękowałem Bogu, że nie ma u nas tych filmów, i przypomniałem sobie o tym, kiedy padło pytanie o cenzurę. Odpowiedziałem więc, że cenzura miała swoje dobre strony, chroniąc nas przed tymi popularnymi na Zachodzie szmatławcami. Ale najgorsze jest to, co serwuje się dzieciom, wypaczając im smak. Moje pokolenie jako ostatnie miało to szczęście, że przeżyło dzieciństwo bez telewizji. My czytaliśmy, rozwijając w ten sposób wyobraźnię. Jeśli człowiek bez przerwy gapi się na bajki i seriale w telewizji, traci zdolność wyobrażania. Z jednej strony, telewizja może pozytywnie wpływać na wyobraźnię, pokazując inny świat, życie gdzie indziej, jednak z drugiej strony zabija wyobraźnię dziecka bezmyślnymi animowanymi serialami o jakichś żółwiach-brutalach itp. Dzieci przyzwyczajają się, niestety, do takiego poziomu artystycznego, ale i moralnego. Bardzo się boję, co z tego wyniknie.

Słuchając Pana teraz oraz czytając Pańskie wywiady, można odnieść wrażenie, że Jiri Menzel jest samotny i to takim trudnym rodzajem samotności. Jakby nagle zbudził się Pan w obcym społeczeństwie, w chaotycznym świecie. Zwykle mistrzowie znajdują chociaż radość w uczeniu młodych. Pan natomiast wyraźnie powiedział, że nic to Panu nie doje. Czy mógłby Pan opowiedzieć, w jaki sposób Pańska sytuacja wiąże się z twórczością? Czy obezwładnia ona do tego stopnia, że już nie ma się ochoty robić filmów?

To prawda, nie ma się ochoty. Sądzę jednak, że samotność u pisarza czy filmowca jest czymś pozytywnym, ponieważ wyostrza zmysł obserwacji.

Jeśli chodzi o uczniów... Będąc w Niemczech, uczyłem ludzi mających już za sobą filmy pełnometrażowe. Jednak oprócz kilku, którzy byli gotowi robić etiudy i uczyć się, pozostali uważali, że robią film po to, aby móc wyrazić siebie, i obojętne im było, w jaki sposób należy to robić. Obojętny był im widz. Te sprawy traktowali jako ograniczanie ich wolności. Strasznie mnie to wściekało. Oni twierdzą, że van Gogh także był niedoceniany za życia, dopiero później go odkryto, ergo: róbmy filmy, których teraz nikt nie doceni, ale po latach wszyscy odkryją, jacy jesteśmy genialni. Idiotyzm i głupi przesąd. Kiedy mówię im, że muszą znać pewne fakty z literatury, pytają po co. To także im przeszkadza.

Ale jednocześnie komercjalizacja jest realnym zagrożeniem...

Szekspir musiał pisać takie sztuki, żeby ludzie na nie chodzili, a mimo to pozostał wielkim poetą. Czechow pisał takie sztuki, aby ludzie na nie chodzili. Balzac żył z pisarstwa i nie był wcale mniejszym artystą z tego powodu, że był komercyjny — ale musiał umieć to robić. Współczesny artysta robi coś, czego robić nie umie. Z powodu tej nieumiejętności bywa to „inne”, a więc interesujące dla krytyka, ale już nie dla świata — bo jest zbyt niekomunikatywne.

Od ponad 50 lat (ale głównie w ciągu ostatnich 20) powiększa się rozziew, różnica między filmem artystycznym a filmem dla widza. Film dla widza zakłada bowiem określoną sumę umiejętności, która pozwoli mu być zrozumiałym. To przeszkadza „artystom”, którzy chcą mieć swobodę wyrażania siebie. W tym dążeniu podobni są coraz bardziej do człowieka wygłaszającego monolog i używającego zupełnie niezrozumiałych słów. Nikt jednak nie ma odwagi im tego powiedzieć. Powstaje więc mnóstwo bredni.

Jest wielu artystów, którzy u Tarkowskiego nauczyli się robienia długich ujęć, ale nic ponadto; jest wielu artystów, którzy od Godarda nauczyli się robienia szokujących cięć, ale nic więcej. Jedynym ratunkiem jest dla nich mówienie z pogardą o komercji i upadku sztuki, bo w przeciwnym razie musieliby się naprawdę nauczyć tego zawodu. To jest powód, dla którego Europa musiała ustąpić przed Ameryką. Nie dlatego, że Ameryka ma pieniądze i sieć dystrybucyjną, ale też dlatego, że artyści europejscy dobrowolnie oddali pozycje. W odróżnieniu od René Claira i od dawnych mistrzów, którzy robili uczciwe filmy, filmy dla widza — teraz filmy robione są byle jak. Zjawisko bylejakości widoczne jest we wszystkich dziedzinach sztuki.

A Pan? Pana ostatnie filmy nie zrobiły furory.

Brak mi siły i zdecydowania. Mam właśnie zamiar zrobić film i szukam w sobie tej siły, szukam powodu, dla którego powinienem go robić, ale... z natury jestem leniwy. Już w młodości nie lubiłem pracować. Zawsze pracowałem dlatego, że musiałem. Teraz mam wolność decydowania i nie ma nikogo, kto by mi powiedział: idź i rób. Jestem w sytuacji tego młodego człowieka, który stracił ojca.

Rozmawiał PIOTR MUCHARSKI

Tłumaczyła z czeskiego ELŻBIETA SZCZEPAŃSKA

WYWIAD POCHODZI Z TP 11/1993