Twarze podczas burzy, wizje w huraganie

Z dala od zgiełku, w szwajcarskiej Lozannie, angielski historyk Edward Gibbon cyzelował niezrównany styl ostatnich tomów swej monumentalnej opowieści, której nadał tytuł "Zmierzch i upadek cesarstwa rzymskiego". Jak sam przyznaje w autobiograficznym szkicu, to sześciotomowe studium nie było dziełem jego życia, lecz - jego życiem, a każdy kolejny tom był jak nowo narodzone dziecko, którego Gibbon, oddawszy się pisarstwu, nigdy nie miał. Opowieść o końcu rzymskiej cywilizacji, za który według tego historyka odpowiada chrześcijaństwo, zbiegła się z końcem - oświeceniowej - epoki, do której Gibbon należał. Rok po opublikowaniu ostatniego tomu zburzono Bastylię, zaczęła się nowoczesność.

Kiedy czytam debiutancką powieść Virginii Woolf "Podróż w świat", wydaje mi się, że patronuje jej właśnie Gibbon.

Ku nieznanemu

Lekturze jego dzieła oddaje się główna bohaterka, prowadząca na temat stylu autora rozgorączkowane dyskusje. Tytuł "Zmierzch i upadek" powraca wielokrotnie w powieściowej narracji, stając się tym samym jednym z najważniejszych intertekstualnych odniesień i komentarzem do powieściowego świata Woolf. Nie bez powodu: "Podróż w świat", opublikowana w 1915 r., ale napisana kilka lat wcześniej, a więc przed wybuchem wojny, rozgrywa się w czasach tę wojnę przeczuwających i naznaczonych świadomością głębokiego kryzysu, który przechodzi cywilizacja zachodnia, zakłócającego jej odwieczne ceremoniały i wstrząsającego uświęconymi przekonaniami.

W swojej debiutanckiej powieści Woolf wyprawiła bohaterów w kilkutygodniową podróż morską do Ameryki Południowej. Z tego dalekiego kontynentu uczyniła scenę, na której rozgrywają się emocjonalne i intelektualne perypetie zróżnicowanej grupy Anglików, reprezentujących brytyjską społeczność początku wieku. To ważny zabieg konstrukcyjny, wyznaczający problematykę powieści. Jej oryginalny tytuł sugeruje wyjazd, porzucenie domowego zaplecza i skierowanie się ku nieznanemu. Snująca się leniwie opowieść rozgrywa się w świecie bezdomności, a nieobecność domu głęboko naznacza sytuację wszystkich postaci, wkrada się do ich dusz, serc i myśli. Opowiadając o świecie zmierzchu i upadku, Woolf ukształtowała swoich bohaterów na podobieństwo wychodźców, pozbawionych pewności, jaką daje ojczysta ziemia pod stopami i stały rytm domowego życia.

Ich świat, nad którym unosi się duch Gibbona, jest rzeczywistością na krawędzi - wszyscy tu zdają sobie sprawę, że żyją w epoce przemian. Nadchodzące wydarzenia zapowiada niedwuznacznie konwój angielskich okrętów wojennych, który podróżnicy widzą podczas rejsu. Dla jednych staje się on powodem do wyrażenia narodowej dumy, dla innych - okazją do zadania pytań o sens tradycyjnych cnót odwagi i poświęcenia. A są to pytania, które niedługo już zada Wielka Wojna, zamieniając w absurdalne frazesy dawne sentymenty, takie jak wyrażone przez Ruperta Brooke’a, młodego poetę i ulubieńca fortuny, którego śmierć zabrała daleko od domu w pierwszym roku wojny: "Gdybym miał kiedyś umrzeć - pomyśl czasem o mnie, / że gdzieś tam, na obczyźnie, jest obcy szmat pola, / co zawsze będzie Anglią".

Na statku "Eufrozyne" angielscy bohaterowie Woolf płyną ku dalekim brzegom, zabierając ze sobą skrawki Anglii, nie wiedząc do końca, że grają już role w nowej sztuce, której początek historia zaplanowała na rok 1914. Świadomość końca pewnej epoki i początku nowej odciska się jednak na każdej prowadzonej przez nich rozmowie. Niektórzy z nadzieją, inni z przerażeniem czekają na kolejne zmiany w tych czasach "samolotów i telegrafu", jak choćby na ustawę przyznającą kobietom prawo wyborcze, bo zaczął się nowy wiek, a w pozycji kobiet nic się nie zmieniło. Na odległym kontynencie czytają "Timesa", z którego dowiadują się o wrzeniu w carskiej Rosji i o wichrzycielskiej działalności irlandzkich posłów.

Bóg, wróg, mruk

Ale najgłębsza rewolucja tego czasu zmierzchu i upadku dotyczy zmian światopoglądowych i to właśnie im, a nie wydarzeniom politycznym czy społecznym, poświęca Woolf swój powieściowy debiut. Jej bohaterowie żyją w świecie już pochrześcijańskim. Młoda Rachel, czterdziestoletnia Helena, buńczuczni dandysi Hewet i Hirst - żadna z postaci nie wierzy w Boga. Chrześcijaństwo wycofało się z tego świata, a jego mieszkańcy rozmawiają o tym fakcie jak o czymś zgoła oczywistym. Świat bez Boga nie wzbudza w nich drżenia. Helena wyraża obawę, że niania może spróbować nauczyć jej dzieci pacierza, a przecież starała się wychowywać je w przekonaniu, że Bóg to "coś na kształt morsa". Wolałaby, jak wyznaje, żeby zamiast pacierza jej dzieci nauczyły się kłamać. Rachel siłą przyzwyczajenia idzie wprawdzie na nabożeństwo, ale w jego trakcie doznaje iluminacji, która uwalnia ją od wiary. Podczas modlitw jeden z młodzieńców zamiast psalmów czyta przekłady z Safony, a potem pisze nieprzyzwoity utwór o Bogu. Poszukując rymów do "Boga", znajduje dźwiękowe powinowactwo z takimi słowami jak "wróg" i "mruk". Gdy jedna z przyjaciółek pyta Rachel, czy w cokolwiek wierzy, ta odpowiada, że tak: "w to łóżko, te fotografie, tę doniczkę, ten balkon, to słońce".

Wolność od chrześcijaństwa nie jest całkowitym wyzwoleniem, kryje się za nim nie do końca uświadamiane sobie poczucie zagubienia. Świat okazuje się pozbawiony ciągłości i przeniknięty dręczącą tajemnicą, a ludzie, jak doświadczają tego podróżnicy z "Podróży w świat", brną na oślep i nie doznają niczego - poza bólem. O ile Gibbon widział w chrześcijaństwie czynnik rozkładowy rzymskiego imperium, o tyle na początku XX wieku chrześcijaństwo jest już co najwyżej pustym rytuałem, który ani nie porządkuje świata, ani nie definiuje żadnej jego wartości. Ten stan zagubienia, zarówno w sferze poznawczej, jak i aksjologicznej, pogłębia lektura G.E. Moore’a, filozofa nota bene bardzo bliskiego grupie Bloomsbury, w którego traktacie bohaterowie Woolf czytają, że dobra nie da się zdefiniować. Czym w takim razie jest, jeśli jest, dobro?

Debiutancka powieść Woolf utrzymana jest z pozoru w tradycyjnej konwencji realistycznej, z zachowaniem całego repertuaru XIX-wiecznych chwytów. Mamy tu poprawne, pełne zdania, gładkie literackie dialogi, chronologiczną, trzecioosobową narrację, obraz klasowego społeczeństwa brytyjskiego, ale nie dajmy się zwieść pozorom: "Podróż w świat" to dziecko XX stulecia. Świat, który przedstawia, mówi o rozkładzie i fragmentacji, o zaniku ciągłości i braku trwałej równowagi. Niestabilność ta odbija się być może najwyraźniej w psychologii postaci, zwłaszcza w sylwetkach Rachel i Hirsta. Uczucie, które między nimi się wywiązało, błądzi i zawraca: chwilom uniesienia towarzyszą chwile trzeźwych, chłodnych analiz, odkryciu wspólnoty - odkrycie osobności, zawierzeniu się sobie nawzajem - głośno wyrażana nieufność. Motywacje są tak zawiłe, a emocje na tyle nietrwałe, że próbujący je zrozumieć czytelnik może tylko rozłożyć ręce, jakby Woolf chciała tym samym udowodnić, że adekwatny opis wewnętrznych przeżyć graniczy z niemożliwością. Takie też rozpoznanie przynosi ta powieść: język musi skapitulować, nie zdoła bowiem dotrzeć do siedliska uczuć, by ponazywać rozgrywające się w nim procesy.

Język "Podróży w świat", choć na pozór poukładany i staranny, wymyka się narratorce i bohaterom. Kiedy jedna z kobiet próbuje nazwać swoje rozczarowanie stylem Gibbona, mówi, że autor ten "kręci się w kółko jak rolka ceraty". Fascynująca figura, która jednak tak daleko odbiega od pragmatycznego wymiaru języka, że słuchacze nie wiedzą, jak na nią odpowiedzieć. Stoi za nią treść, której być może inaczej wyrazić nie sposób. Porównanie jest na tyle jednostkowe, że nie pozwala na dalsze prowadzenie rozmowy. Ucina dialog i wymianę zdań. Tnie w poprzek rozmowy. Tu ciągłości nie będzie.

Bez formy

Druga, równie obszerna powieść Woolf, "Noc i dzień", w której patronat od Gibbona przejmuje wyraźnie Szekspir, ma wbudowany w narrację ważny wątek pełniący, jak sądzę, rolę metaliterackiego komentarza - jego znaczenie polega na tym, że nie pozwala nam dobrodusznie przypisać tego dzieła do realistycznego nurtu. Na przestrzeni kilkuset stron, na których rozgrywają się szekspirowskie z ducha stracone zachody miłości, toczy się opowieść o dwóch kobietach, matce i córce, które piszą biografię wielkiego wiktoriańskiego poety, ojca pierwszej, a dziadka drugiej.

Historia pisania biografii z pewnością wyrasta z na poły autobiograficznego podłoża powieści, Woolf wzrastała przecież w domu, którego patriarchą był ojciec, wybitny wiktoriański biograf. Wiedziała więc, o czym pisze, kiedy opisywała w "Nocy i dniu" pracę kobiet ślęczących nad biograficznym dziełem. W wątku tym, jeśli tylko wsłuchamy się w jego wymowę, pobrzmiewa ton feministycznej krytyki: na sławę pośmiertną wielkiego poety, mężczyzny, pracują dwie kobiety. Ta praca nad literackim obrazem życia nieżyjącego już człowieka rzuca jednak światło na całą powieść, która przecież nie jest niczym innym jak opowieścią o ludziach i ich życiu, próbą oddania w słowach wewnętrznych pejzaży bohaterów i jednocześnie pytaniem o szanse powodzenia takiej próby. Woolf, mistrzyni psychologicznych analiz, po raz pierwszy stawia tu tak zdecydowanie tezę, że drugi człowiek na zawsze pozostanie niewyrażoną tajemnicą, a jego wewnętrznego życia nie ujmie w pełni żadna mapa. Praca nad biografią, której podjęły się kobiety, ujawnia niemożliwość tego przedsięwzięcia, a tym samym ukazuje samą powieść "Noc i dzień" jako przedsięwzięcie równie skazane na niepowodzenie, bo naznaczone niekonsekwencją, sprzecznością i selektywnością, upstrzone białymi plamami i niepoprawnie dygresyjne.

Sprzeczna, niepełna i dygresyjna jest ta pisana przez matkę i córkę biografia. Wielki poeta nie był postacią nieskazitelną - porzucił żonę, która niedługo potem zmarła. Jego córka wolałaby nie podejmować tego wstydliwego tematu w biografii. Z drugiej strony każdy temat wprowadzany do biografii wykazuje tendencje do rozrastania się i prowadzenia autorek w bok, ku innym luźno spowinowaconym tematom. Fragment o pobycie poety na Hebrydach kusi, by napisać szkic o Hebrydach, a do piątego rozdziału jedna z autorek chciałaby dorzucić rozprawę o sonetach Szekspira, stawiając w niej tezę, że wyszły one spod pióra Anne Hathaway. Nic dziwnego, że przeraża je perspektywa pracy, której się podjęły. "To taniec błędnych ogników bez formy i spójności," mówi ta młodsza, zdając sobie też sprawę, że coraz częściej postrzegana jest jako "wnuczka tego wielkiego poety", że ginie jako samodzielna autonomiczna jednostka. Jej matka też czuje, że "żyje w cieniu ojca". Hołdy składane przodkowi, w których same przecież uczestniczą, są dla nich przykre, bo czy można się nie irytować, kiedy badaczy twórczości dziadka wprawiają w zachwyt jego stare kapcie? Bunt przeciw rodzinnemu dziedzictwu, przeciw roli wyznaczonej przez patriarchę rodu, a także przez jej płeć każe się młodej kobiecie odwrócić od literatury. Oświadcza więc ona, najpewniej wbrew prawdzie, że nigdy nie czytała Szekspira, i podejmuje w ukryciu studia nad tą "najbardziej męską nauką", jaką jest matematyka. W swojej androginicznej podwójności, w migotliwej zmienności swoich postaci, ta barwna Woolfowska bohaterka jest - mimo zastrzeżeń - prawdziwie szekspirowską Rozalindą.

Wzorzec

"Noc i dzień" rozwija - z większą jednak dozą ironii i w lżejszej tonacji niż "Podróż w świat" - Woolfowski temat nieprzystawalności życia i jego językowego opisu. Świat doznań wymyka się kształtom, jakie chciałby nadać mu język. Nie ma w nim śladów trwałego porządku, celu, sensu czy spójności. To rozpoznanie każe bohaterom powieści Woolf zaprzestać szukania niezmiennego wzorca, a w zamian - ten wzorzec tworzyć. "Wzorzec" czy "deseń" stanie się wkrótce jednym z najważniejszych słów w prozie Woolf. Do niedawna wzorców dostarczała religia, ale od kiedy Bóg umarł, z tej strony nic człowiekowi w sukurs przyjść nie może. W desperackich gestach, w których heroizm splata się z komizmem, ludzie próbują zastąpić Boga, układając rozsypane fragmenty świata. W "Podróży w świat" Rachel opisuje swoje uczucia, mówiąc, że są one jak "porozrzucane gdzie popadnie" światła osiedla, jak "fajerwerki rysujące wzory w powietrzu" - a więc konfiguracje nietrwałe i nieuchwytne. W "Nocy i dniu" jeden z bohaterów przygląda się przechodniom na londyńskiej ulicy i widzi, jak tworzą oni "rozpadający się, to znów splatający deseń czarnych punktów". Taka migotliwość zewnętrznego świata, układającego się we wzór i rozpraszającego się po chwili, odzwierciedla podobną niestabilność świadomości: w oczach obserwatora przechodnie przedstawiają bowiem "mimowolną defiladę uczuć oraz myśli, na przemian formujących się i prędko scalających w jego głowie". To już zapowiedź problematyki późniejszych powieści Woolf: jeśli świat - zarówno wewnętrzny, jak zewnętrzny, jest taką migotliwością - to jak oddać go w słowach?

Do tego spostrzeżenia dołącza Woolf silnie odczuwane przez bohaterów obu powieści przeczucie nierzeczywistości - ciekawie przez Woolf przedstawione, bo choć modernistyczne z ducha, wiele zawdzięczające Szekspirowi. Obszarem, na którym ta nierzeczywistość najdobitniej daje o sobie znać, jest miłość. Stąd obie wczesne powieści Woolf są opowieściami o miłości. By zrozumieć, dlaczego Woolf z taką nieufnością przygląda się temu uczuciu, nie musimy odwoływać się do jej życiorysu i wychodzić poza literaturę: uzasadnienie znajdziemy w samych powieściach. Miłość to z jednej strony puste słowo, którym określa się różne, niemające ze sobą wiele wspólnego stany. Jest liczmanem bez odpowiednika w rzeczywistości, kryjąc za sobą jak parawan stany zauroczenia i deziluzji, fascynacji i wzgardy, niechęci i pożądania. Z drugiej strony, miłość dotyczy najczęściej obiektów nieistniejących. To jeden z głównych tematów "Nocy i dnia" - bohaterowie gubią się w swoich uczuciach, kochają bowiem własne wyobrażenia, a nie realnie istniejące osoby. Prowadzi to do zaskakujących wyznań, że kiedy kochanek przebywa z ukochaną, dopadają go wątpliwości, które znikają, kiedy pozostaje sam.

Ta nieufność Woolf do miłości współgra z jej sceptycyzmem poznawczym, kwestionującym możliwość pełnego poznania drugiego człowieka. Jedna z postaci "Nocy i dnia" zadaje pytanie: "Czym jest rzeczywistość?", by zaraz potem odnieść je do doświadczenia miłości: "Przestaję być dla ciebie rzeczywista. To znowu są twarze podczas burzy, wizje w huraganie. Przez chwilę jesteśmy razem, a potem się rozchodzimy". Człowiek w pisarstwie Woolf jest taką zmienną, fragmentaryczną istotą, chwilową jak błysk pioruna, który oświetla za każdym razem inne jego strony. Uczucie, tak nieprecyzyjnie zwane miłością, rozpalają przebłyski, po których następują długie chwile mroku. Uczuciowe związki głównych postaci ulegają nagłym zmianom i farsowym zwrotom, przypominającym pogmatwaną intrygę "Jak wam się podoba". Kto się kocha w kim i dlaczego, wydaje się niezrozumiałym kaprysem losu, a życie odsłania swoją teatralną istotę.

O złudnym pocieszeniu, jakie daje literatura

W czasach zmierzchu i upadku próbą uładzenia doświadczenia może się wydawać literatura, która, jak czytamy w "Nocy i dniu", "pokrywa ohydę ludzkich spraw warstewką balsamu i zapewnia im formę". To w literaturze "uczucia przyjmują gładką postać zgrabnych zdań, które nikogo nie mogą ranić." Ale powieść kończy się kapitulacją literatury, przynajmniej takiej balsamicznej literatury, wobec amorficzności życia. Kochankowie, stojąc nad ciemnym nurtem rzeki, rozplatają dłonie.

Po takim rozpoznaniu Woolf w następnej powieści rozprzęgła język, rozmontowała składnię, rozsypała narrację. "Pokój Jakuba" to w planie estetycznym konsekwencja dwóch wcześniejszych powieści. Woolf porzuciła tu fabułę, złożoną z uporządkowanych i powiązanych wydarzeń, na rzecz modernistycznej poetyki fragmentu i jukstapozycji, bliższej poematom Eliota niż tradycyjnej powieści. "Pokój Jakuba", historia tytułowego młodzieńca poległego na froncie wojny światowej, napisana w hołdzie zmarłemu przedwcześnie bratu, uznawana jest za pierwsze znaczące dzieło Woolf, w którym pisarka znalazła swój właściwy głos i stworzyła własną poetykę. Nie przecząc istotnemu miejscu, jakie ta powieść zajmuje w jej dorobku, należałoby jednak zakwestionować tak proste ujęcie pisarskiej drogi Woolf.

Nie możemy bowiem ograniczać się do rozpoczynającego się rzekomo "Pokojem Jakuba" czy "Panią Dalloway" kanonu dzieł tej pisarki, która sama przecież rzuciła wyzwanie kanonowi. Przypomnę, że jeszcze nie tak dawno poza kanonem pozostawał "Orlando", uznawany za błahy popis pisarskiej ekstrawagancji. Wczesne powieści Woolf, gibbonowska "Podróż w świat" i szekspirowska "Noc i dzień" - naznaczone poczuciem światopoglądowego kryzysu, porzucające spójność psychologicznych wizerunków i zakreślające granice poznania - stanowią istotny kontekst późniejszych utworów. To oczywiste, choć podobne stanowisko sprowadza te znakomite wczesne dzieła do roli czysto instrumentalnej. Jest jednak i tak, że "kanoniczne" czy "dojrzałe" utwory Woolf pozwalają czytać uważniej i dogłębniej wczesne powieści tej pisarki, które lekkomyślnie gotowi bylibyśmy odłożyć na półkę jako literackie wprawki lub twórczość należącą do poprzedniej epoki.

Jerzy Jarniewicz (ur. 1958 r.) jest poetą, tłumaczem i krytykiem literackim, redaktorem "Literatury na świecie". Wykładowca literatury angielskiej na Uniwersytecie Łódzkim i Warszawskim. Ostatnio ukazały się m.in. jego przekład "Morza" Johna Banville’a (2007), tom wierszy "Makijaż" (2009) oraz monografia "Heaney. Wiersze pod dotyk" (2011).