Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Tak, teraz

Tak, teraz

18.08.2010
Czyta się kilka minut
Adamowi Lipszycowi z Uniwersytetu Muri im. Franza Kafki
K

Kafka nigdy nie był w Ameryce i zapewne nigdy na poważnie nie rozmyślał o zaoceanicznej podróży. Z relacji Maksa Broda, jego przyjaciela i redaktora jego pism, wiemy, że pisarz odbył tylko dwie "dalekie" wyprawy: do Francji i Włoch. W Ameryce mieszkali za to krewni Franza, którzy regularnie przysyłali do Pragi karty pocztowe z wizerunkami amerykańskich metropolii. Wyobrażam to sobie tak: pewnego dnia pod koniec 1911, a może na początku 1912 roku listonosz przynosi zagraniczną pocztę. Kartka przedstawia widok nowojorskiego portu, tak jak jawi się on podróżnym z pokładu statku. Kafka obraca widokówkę w dłoniach, a potem bardzo dokładnie ogląda obrazek, z którego wywodzi pierwsze zdania powieści.

Zaginiony w Ameryce

20 lat później Walter Benjamin i Bertolt Brecht spotkali się w Svendborgu (duńskim miasteczku), gdzie grali w szachy, spacerowali po okolicy i prowadzili ożywione dyskusje o literaturze i filozofii. Któregoś dnia - był początek lipca - Brecht przedstawił przyjacielowi swą typologię pisarzy, która obejmowała dwie grupy. Pierwsza to wizjonerzy, którzy za cel stawiają sobie rozwiązanie problemów współczesnego świata. Do drugiej zaliczają się "pisarze roztropni", których rzeczywistość przytłacza. Żyją w niej jak w labiryncie, który co prawda nie ma dla nich żadnych tajemnic, tak dobrze znają jego zaułki, a jednak nie są w stanie wyjść na zewnątrz, czymkolwiek to "zewnątrz" jest. Na pytanie Benjamina, do której grupy należy Kafka, Brecht odpowiedział, że jest to kwestia nierozstrzygalna, a z faktu tego należy wyciągnąć wniosek o klęsce wybitnego pisarza.

Według Brechta każde z Kafkowskich dzieł zaczyna się od paraboli, która podlega władzy rozumu i jemu właśnie zawierza swój sens. Dopiero później, za węgłem kolejnego akapitu, pojawia się wizja, czyli oszałamiająca historia, której zaczyn tkwił już w wyjściowej przypowieści, ale był przez nią tłamszony. Innymi słowy - autor "Procesu" miał przeczucie tego, co nadchodzi, ale nie dostrzegał otaczającej go rzeczywistości, co ostatecznie uniemożliwiło mu wynalezienie literackich środków zaradczych, które mógłby wykorzystać w walce z mechanizmami alienującymi nowoczesnego człowieka. Z tego właśnie powodu Kafka miał problem z "organizacją" (nie wiadomo, czy chodzi o organizację materiału powieściowego, czy też materii życia), która w pełni zależy od siły pisarskiej wizji. Ostatecznie Brecht nazywa go marzycielem, którego precyzja jest dokładnością człowieka niedokładnego.

Dobrze jest mieć te słowa w pamięci podczas lektury "Zaginionego" - pierwszej powieści Kafki opublikowanej w 1927 r. (trzy lata po śmierci pisarza) przez Maksa Broda pod wybranym przez niego tytułem "Ameryka", który miał przyciągać uwagę czytelników. I przyciągał. Mniej więcej do połowy lat 30. Europejczycy dzielili się na tych, którzy wyjechali do Stanów Zjednoczonych; tych, którzy zamierzali wyjechać; a także tych, którzy fantazjowali na temat wyjazdu do Nowego Świata. Nie trudno się domyślić, do której z nich należał sam pisarz. "Niech mi wolno będzie napomknąć - powiada w posłowiu do pierwszego wydania Brod - że Franz Kafka bardzo chętnie czytywał książki podróżnicze i pamiętniki, że biografia Franklina była jedną z jego ulubionych książek, której fragmenty chętnie czytywał na głos, że zawsze odczuwał tęsknotę do swobody i do dalekich krajów".

Jedną z tych książek był ilustrowany trawelog Artura Holitschera pt. "Amerika: Heute und Morgen" ("Ameryka: dziś i jutro"), którego pierwsze wydanie ukazało się w 1912 r., czyli wtedy, gdy Kafka rozpoczął prace nad "Zaginionym". W jego domowej biblioteczce zachowała się edycja z 1913 r. (wznowienie świadczy o jej ogromnej popularności), ale krytycy są zgodni, że pisarz musiał zapoznać się z książką wcześniej. Być może Brod zaczerpnął tytuł powieści właśnie z tego źródła, mając nadzieję, że dzieło przyjaciela stanie się równie popularne? A może wiedział, że Kafka bardzo wiele Holitscherowi zawdzięczał i chciał w ten sposób przerzucić pomost między jednym a drugim, by czytelnicy w pełni zrozumieli zamysł pisarza? Jeśli tak było w istocie, to Brod przerzucał ów pomost bardzo pospiesznie.

Ramię z mieczem

Kafka wysnuł swą historię z fotografii, które znalazł w "Amerika: Heute und Morgen". Jego powieść jest efektem pracy fantazji, która - pobudzona wizerunkami nieznanego mu świata - uruchomiła maszynę fabularną. Carolin Duttlinger w wydanej w 2007 r. rozprawie "Kafka i fotografia" pisze, że niemal wszystkie opisy amerykańskich krajobrazów, które znajdujemy w "Zaginionym", mają swe źródło w zdjęciach zreprodukowanych przez Holitschera. Przy czym Kafkowskie deskrypcje zawierają celowe zniekształcenia, jakby pisarzowi zależało na zerwaniu więzadeł łączących tekst z rzeczywistością (której - powtórzmy raz jeszcze - nie znał) i przeniesieniu czytelnika do wnętrza własnej wizji. W pierwszych zdaniach powieści główny bohater - szesnastoletni Karl Rossmann - stoi na pokładzie statku, który wpływa do nowojorskiego portu. Jego uwaga bez reszty koncentruje się na posągu Bogini Wolności. "Jej ramię z mieczem - mówi narrator - jakby dopiero co uniosło się w górę, a wokół jej postaci wiały swobodne wiatry". To słynny fragment, o którym wielokrotnie pisali krytycy. Złudzenie optyczne, którego ofiarą pada bohater, jest zarazem ironiczną wskazówką dla czytelnika. Bogini Wolności dzierży w dłoni miecz, a nie - jak w rzeczywistości - pochodnię, której buchający ogień ma budzić nadzieję u przybywających do Ameryki imigrantów. Ten miecz, wzniesiony do góry już w pierwszym akapicie powieści, wisi nad Karlem przez cały czas.

Wiadomo, że Kafka namawiał swego wydawcę Kurta Wolffa, by w premierowej edycji (pisarz zdecydował się na publikację jedynie pierwszego rozdziału powieści pt. "Palacz") poprzedził tekst fotografią z książki Holitschera. Czy chciał w ten sposób podkreślić rolę, jaką w jego pracy pisarskiej odegrały zdjęcia, czy też - jak sugerowałem wyżej - umożliwić czytelnikowi szybkie rozwikłanie zagadki z pierwszego akapitu? Zapewne jedno i drugie. Brecht ma rację: precyzja Kafki jest podszyta niedokładnością, jakimś odchyleniem, które nasila się wraz z rozwojem fabuły. Ale trzeba zaznaczyć, że każdą ze swych aberracji pisarz projektuje z bezwzględną konsekwencją.

Wróćmy jednak do Karla Rossmanna, który statkiem pasażerskim z Hamburga dociera do Nowego Jorku. Uniesione ramię z mieczem Bogini Wolności pozwala mniemać, że podróż Karla nie będzie zwycięskim pochodem Europejczyka, który podbije nowy ląd. Zaraz na początku dowiadujemy się, że Karl został przymuszony do wyjazdu przez rodziców. Dał się bowiem uwieść służącej, czego efektem była kłopotliwa dla całej rodziny ciąża. By uniknąć skandalu, wysłano chłopaka do Stanów Zjednoczonych, gdzie pod okiem dobrze sytuowanego wuja miał zacząć nowe życie. Karl przywozi ze sobą traumatyczny bagaż, przy czym źródłem traumy nie jest wcale przypadkowy romans, lecz opresja, której doświadczył ze strony własnej rodziny bez reszty podległej patriarchalnemu prawu.

Parasol

W poświęconym Kafce eseju "Obcy" Günther Anders pisał o alopraksji, czyli o nartętnym wykonywaniu czynności innej niż ta, którą chcemy wykonać, lub ta, która została nam przez kogoś narzucona. To pojęcie z zakresu psychopatologii doskonale opisuje sposób zachowania niektórych bohaterów Kafki, choć nie ma nic wspólnego z ich chorobą psychiczną. Alopraksja jest tutaj wynikiem zderzenia osłabionej woli bohatera z instytucjonalnymi mechanizmami, które są wykorzystywane w celu poddania go kontroli. Czasem jednak w efekcie alopraksji postaci osiągają pożądany stan tymczasowej wolności.

Właśnie to przydarza się Karlowi. Gdy pasażerowie przygotowują się do zejścia na ląd, Rossmann przypomina sobie o pozostawionym pod pokładem parasolu. Powierzywszy swój kuferek poznanemu podczas podróży człowiekowi, niejakiemu Franzowi Butterbaumowi, zbiega do kajuty. Wyczuwamy, że coś tutaj nie gra. Nie zostawia się przecież całego swojego dobytku z obcą w gruncie rzeczy osobą, żeby odzyskać parasol. Chyba że nie chce się wysiadać, a tzw. dobytek niemiłosiernie nam ciąży. Karl schodzi pod pokład i od razu się gubi. Okazuje się, że korytarz, którym szybko dostałby się do pokoju, jest akurat zamknięty. Błądzi w labiryncie pomieszczeń i tajemniczych przejść, aż wreszcie trafia do maszynowni. Trochę poirytowany, a z pewnością także przestraszony, zaczyna się dobijać do - jak pisze Kafka - "pierwszych lepszych małych drzwi, które napotkał w swoim błądzeniu". W środku mieszka palacz, który zaprasza go do siebie. Zaczynają rozmawiać, a im dłużej trwa rozmowa, tym wyraźniej widzimy, że Rossmann doskonale czuje się w towarzystwie nowego znajomego. Co prawda w pewnym momencie przypomina sobie o kuferku i gani się za nieroztropność, która pozwoliła mu pozostawić bagaż z Butterbaumem, ale to raczej udawany niepokój. Miejsce, do którego trafił przypadkiem - ta gigantyczna maszynownia okrętu - okazuje się bezpiecznym azylem. Karl zapomina o dręczących go wyrzutach sumienia, o opresyjnej rodzinie, o strachu przed nowym miejscem, jaki towarzyszył mu podczas oceanicznej podróży. Pierwszy raz od dawna jest u siebie.

Napisałem, że Rossmann trafił do maszynowni "przypadkiem". Wszystko na to wskazuje, przecież szukał parasola, nie mógł skorzystać z dobrze znanego skrótu i zabłądził. Mam jednak wrażenie, że Kafka doskonale kontroluje ten przypadek. Mamy tutaj do czynienia z opisanym przez Brechta zjawiskiem "pączkowania" paraboli, z której pisarz wysnuwa opowieść. Na początku pojawia się (a ściśle rzecz biorąc: znika) zwyczajny przedmiot, "parasol", który - jak się domyślamy - został Karlowi wręczony przez ojca. Kafka "posyła" swojego bohatera po ten zapomniany przedmiot, ale pod pokładem proponuje mu wymianę: bezpieczne schronienie w pokoju palacza za parasol i kuferek, czyli za to, co łączy go z dawnym życiem i rodziną.

Palacz opowiada Rossmannowi o swoich problemach z przełożonym. Karl namawia go do rozmowy z kapitanem, tłumacząc, że ten z pewnością nic nie wie o kłopotach podlegających mu ludzi. I dopiero wtedy zaczyna się katastrofa. Panowie wybierają się na górę, wchodzą do pomieszczenia kapitana, gdzie spotykają grupę mężczyzn. Suplikacje palacza zostają zignorowane. Na dodatek okazuje się, że jednym z mężczyzn jest wuj Karla, który przywołuje chłopca do porządku, wybija mu z głowy pomysł wyswobodzenia palacza z opresji i zabiera ze sobą. Bohater Kafki zostaje wepchnięty w nową rzeczywistość. Ciągle jeszcze łudzi się, że jego sytuacja ulegnie poprawie, ale kolejne wydarzenia uświadamiają nam z całą mocą, że są to złudzenia stracone.

Czas

W chwili, w której Karl schodzi na ląd, rytm jego życia ulega zmianie. Coś dziwnego dzieje się z czasem, jakby zawieszony został jego naturalny bieg. Pewne zdarzenia, które powinny trwać kilka godzin lub nawet dni, zatracają swój rzeczywisty wymiar. Inne natomiast dłużą się w nieskończoność. Czas jest jak guma, którą Kafka dowolnie modeluje, rozciągając ją lub skracając, nawijając na oś narracji albo tnąc na kawałki. Widać to doskonale podczas wizyty u Pollundera, przyjaciela wuja, który namawia Karla na spędzenie nocy w swej podmiejskiej willi. Rossmann jest tym pomysłem zachwycony i wyjeżdża, ignorując obiekcje wuja.

Ale nic nie idzie zgodnie z planem. Córka gospodarza okazuje się być rozwydrzoną panienką, która przy każdej okazji dokucza Karlowi. W willi pojawia się niezapowiedziany gość. Chodzi o pana Greena, który przywozi Karlowi list od wuja. Ma go przekazać równo o północy, o czym uprzedza młodzieńca, zaznaczając, że o umówionej godzinie ma się stawić na rozmowę w pokoju na parterze. Jest kwadrans na dwunastą. Rossmann udaje się jeszcze do pokoju panienki, żeby się oficjalnie pożegnać (zamierza wracać do miasta z Greenem). Kiedy wchodzi do pokoju, córka Pollundera informuje go, że jest pół do dwunastej. Chwilę później zegar wskazuje trzy na dwunastą. Wtedy czas zatrzymuje się, Karl daje krótki koncert na fortepianie, po którym wybiega na spotkanie z Greenem. Ten czeka już pod drzwiami i wręcza Rossmannowi list, w którym wuj informuje go, że z powodu niesubordynacji, jaką był wyjazd do Pollundera, nie może się nim dłużej opiekować. Wypędza go z domu.

Zegary u Kafki albo dostają zadyszki, albo się zacinają, co ma wpływ na fabułę powieści. Historia nie może wystartować z miejsca, nie może się swobodnie rozwinąć. Niby pokonujemy kolejne stadia, przenosimy się z miejsca na miejsce, od zdarzenia do zdarzenia, ale przypomina to bardziej oglądanie fotografii, wokół których pisarz buduje kolejne fragmenty swojej narracji. Zaburzenie czasu można potraktować jako kolejny dowód potwierdzający zarzut Brechta: precyzja ustępuje miejsca czasowej i fabularnej inwersji. Nie ma w tym jednak żadnego przypadku. Chronologiczny chaos jest efektem decyzji, którą Karl podejmuje podczas rozmowy z kapitanem. Porzucając palacza, godzi się na życie w czasowej pętli, która z wolna zaciska się wokół jego szyi.

W jednym z esejów Slavoj Žižek sugeruje, że zamiast szukać sensu Kafkowskich przypowieści, powinniśmy raczej potraktować je, tak jak Claude Lévi-Strauss traktował mity. Należałoby ustalić ich relację z innymi opowieściami i opisać reguły, które kierują transformacją całej serii. Musimy odnaleźć inwarianty danej historii i porównać różnice, które pomiędzy nimi zachodzą. Žižek postępuje w ten sposób z legendą "Przed prawem", którą ksiądz opowiada w "Procesie" Józefowi K. Człowiek ze wsi staje przed drzwiami prawa i prosi o wstęp. Strażnik, który strzeże wrót, odpowiada, że teraz nie może go wpuścić. Wieśniak czeka cierpliwie, mijają tygodnie, miesiące i lata, ale strażnik wciąż odmawia mu wstępu do prawa. Przed śmiercią wieśniak zadaje pytanie, dlaczego nikt inny nie próbował przejść przez te wrota. Odźwierny nachyla się do niego i mówi, że drzwi były przeznaczone tylko dla niego. Teraz zamyka je i odchodzi.

W "Procesie" znajdujemy jeszcze inną wersję tej historii. W rozdziale drugim (w przekładzie Jakuba Ekiera jest to rozdział trzeci) Józef K. szuka miejsca, w którym ma złożyć zeznania. Błąka się po czynszówce, pytają o stolarza Lanza (to wybieg, który stosuje, by zmylić lokatorów - nie chce wyjawić prawdziwego celu swej wizyty). Młoda praczka zaprasza go do środka, jakby rzeczywiście czekał tam na bohatera stolarz Lanz, i mówi: "Po panu muszę zamknąć, nikt już nie może wejść". Dla Žižka jest to dowód na podwójną naturę prawa: w legendzie, którą opowiada ksiądz, mamy do czynienia z pełnym majestatu trybunałem, w dwóch kolejnych wersjach natomiast - z obscenicznym zapleczem sądu, w którym rolę odźwiernych sprawują praczki i przypadkowi ludzie. Szukając drogi dostępu do prawa, Józef K. spotyka na swej drodze sprzeczne (ale nieodłączne od siebie) reprezentacje prawa. Poprzez zestawienie ze sobą wariantów tej samej opowieści, uświadamiamy sobie ambiwalentną naturę Kafkowskiego trybunału.

Nie ma żadnego powodu, by ograniczyć poszukiwania inwariantów legendy do jednej tylko powieści. Pisarz wielokrotnie wracał do tych samych motywów, wplatając je w fabułę kolejnych tekstów. W "Zaginionym" znajdujemy scenę, która jest odwrotnością legendy "Przed prawem". Rossmann schodzi do maszynowni okrętu, błądzi po korytarzach, aż wreszcie dobija się do drzwi palacza. "Jestem, jestem - odparł mężczyzna. Karl wahał się jeszcze. Wtedy mężczyzna znienacka chwycił za klamkę i wraz z drzwiami, które szybko zamknął, wciągnął Karla do środka. - Nie znoszę, kiedy mi się tu zagląda z korytarza - rzekł mężczyzna, który znów zaczął majstrować przy zamkach kuferka. - Każdy tędy przebiega i zagląda do środka, święty by tego nie wytrzymał! - Ale korytarz jest przecież całkiem pusty - powiedział Karl, stojąc niewygodnie przyparty do słupka podtrzymującego łóżko. - Tak, teraz - odparł mężczyzna. »Chodzi przecież właśnie o teraz - pomyślał Karl. - Trudno dogadać się z tym człowiekiem«".

Po korytarzu biegają ludzie, którzy zaglądają do pomieszczenia (w opowieści z "Procesu" jest tylko jeden człowiek). Palacz, który pełni w tym fragmencie funkcję odźwiernego, nie zakazuje Karlowi wstępu. Przeciwnie, wciąga go do środka, dając mu - o czym była mowa wcześniej - upragnione schronienie. Rossmann najwidoczniej nie rozumie słów palacza, gdy ten podkreśla, że "teraz" nie ma na zewnątrz nikogo. Być może właśnie dlatego, że nie ma nikogo innego, bohaterowi udaje się wejść do środka, gdzie demony z jego dawnego życia nie mają wstępu.

o/a

Wiemy już, co się dzieje potem. Karl opuszcza palacza, by podjąć błędną wędrówkę po amerykańskiej ziemi. W każdym rozdziale odbywa się nad nim sąd i niemal za każdym razem odchodzi jako winny. Piszę "niemal", albowiem w ostatniej części powieści Rossmannowi wreszcie udaje się znaleźć "dobrą" pracę. Najmuje się jako pracownik techniczny w teatrze z Oklahomy ("największym teatrze na świecie"). W swym posłowiu Brod pisze, że Kafka szczególnie lubił początek tego rozdziału. "Uśmiechając się, w zagadkowych słowach dawał do zrozumienia, że jego młody bohater w owym teatrze »nie mającym prawie granic« odnajdzie - jakby dzięki rajskiemu cudowi - zawód, wolność, oparcie, ba, nawet ojczyznę i rodziców". W większości edycji "Zaginionego" mowa jest o "teatrze z Oklahomy", ale w oryginale Kafka konsekwentnie pisze "Das grosse Teater von Oklahama". To wynik korektury wprowadzonej przez Maksa Broda. Ale skąd zatem Oklahama? Kafka po raz kolejny nawiązuje do książki Holitschera. Pisarz znalazł tam fotografię zatytułowaną "Idylla z Oklahamy", która przedstawia lincz na dwóch czarnoskórych Amerykanach. Carolin Duttlinger pisze, że odyseja Karla (który zatrudnia się w teatrze pod fałszywym nazwiskiem "Negro" - takie przezwisko nadano mu w poprzedniej pracy) kończy się utajonym obrazem śmierci, "który radykalnie zmienia ikonografię amerykańskiego snu". Koło się zamyka, miecz opada na szyję bohatera.

Nie wiem, kto ma rację - Brod czy Duttlinger. Można ten spór przełożyć na znane nam już kategorie śmiercionośnej paraboli i ocalającej wizji. Skłonny byłbym przyznać rację Brechtowi, odnosząc do ostatniego rozdziału powieści jego zdanie o nierozstrzygalnym charakterze projektu Kafki. Rozstajemy się z Karlem, gdy mknie pociągiem w stronę Oklah(o/a)my. Czy bezpowrotnie oddala się od zbawiennego "teraz", czy raczej zmierza w stronę miejsca, w którym szczelina czasu na powrót się przed nim otworzy, a życie ruszy z miejsca? Nie znam odpowiedzi na to pytanie.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Urodzony w 1978 roku. Filozof literatury, eseista, redaktor, krytyk i tłumacz. Dyrektor programowy Festiwalu Conrada. Redaktor działu kultury „Tygodnika Powszechnego”. Dyrektor programów...

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum
Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]