Szaleństwo i metody

Od początku swego istnienia kino zainteresowane było dziełami Szekspira – pierwsza adaptacja, „Król Jan”, powstała w 1899 r. Wówczas też zrodził się problem, który przez ponad sto lat zajmował kolejnych twórców ekranizujących dramaty Stradfordczyka: jak przełożyć je na język filmu. Przy adaptacji filmowej, a zwłaszcza w przypadku dzieł Szekspira, mamy do czynienia z rodzajem translacji, czyli przekładania słów – czy w istocie teatralnych lub poetyckich obrazów – na kadr. Lub inaczej: na medium, które zrazu dysponowało jedynie obrazem, potem dźwiękiem, wreszcie kolorem i technikami cyfrowymi, umożliwiającymi czynienie widzialnym tego, co dotąd było jedynie wyobrażone.

Szekspirowskich adaptacji powstało jak dotąd ponad tysiąc. W epoce kina niemego najczęściej sięgano po wybrane sceny z dramatów, by uczynić film atrakcyjniejszym dla widza i – przede wszystkim – by udowadniać, że nowa sztuka nie jest jedynie jarmarczną rozrywką. Te niekiedy krótkie fragmenty (wspomniany już „Król Jan” trwa niespełna trzy minuty i przedstawia śmierć władcy w otoczeniu dworzan) dają nam dziś możliwość wejrzenia w ówczesne szekspirowskie aktorstwo – główne role grały gwiazdy teatru, na przykład Hamleta odtwarzała Sarah Bernhardt. Przyglądając się niemym adaptacjom, trudno nie zauważyć, ile uwagi przykładano do tworzenia obrazów, mających przecież zastąpić słowa. Ów problem – zmagania z materią dramatyczną i poetycką – powraca w każdym szekspirowskim filmie, nie wyłączając tych najnowszych.

Jak pisał Peter Brook: „U Szekspira każdy wers to atom. Energia, jaką może wyzwolić, jest nieskończona – jeśli tylko potrafimy go rozszczepić”. Stąd też poszukiwania twórców nierzadko przekraczają granice tradycyjnie pojętej ekranizacji, bywają próbą zmierzenia się „zalęknionych spadkobierców Szekspira” (by użyć określenia Harolda Blooma) z ową energią – Szekspirowskim kosmosem.

W połowie lat 90. ubiegłego wieku tym, kto w kinie zadał najbardziej bezkompromisowe pytania o strategie współczesnych interpretacji Szekspira, był Al Pacino. W fascynującym dokumencie (choć o to określenie można się spierać) poświęconym przygotowaniom do realizacji „Ryszarda III”, „Looking for Richard” (1996), aktor i reżyser bada nie tyle możliwości inscenizacyjne, ile znaczenia poszczególnych wersów i scen. Al Pacino pyta – i są to pytania niekiedy podstawowe, zadawane bez śladu kokieterii – wybitnych aktorów, reżyserów, badaczy, ale też przypadkowych przechodniów o to, jak rozumieją „Ryszarda III”. Chce dotrzeć do intencji Szekspira, podążyć za jego myślą, a jednocześnie uczynić ją możliwie bliską współczesnemu widzowi. Powstaje zapis niezwykle intymnej relacji z tekstem – odwaga Ala Pacino polega na ujawnieniu owego lęku, jaki odczuwać muszą wszyscy interpretatorzy.

Tom Stoppard, reżyser filmu „Rosencrantz i Guildenstern nie żyją” (1990), wybrał inną ścieżkę adaptacyjnego szaleństwa: wariacja na temat „Hamleta” skupiona jest wokół postaci drugoplanowych i, co więcej, antypatycznych. Akcja tragedii Szekspira toczy się tu niejako na uboczu, niezależnie od rozważań sprzedajnych przyjaciół księcia Danii o języku, teorii prawdopodobieństwa i śmierci. Rosencrantz i Guildenstern są dalece bardziej neurotyczni niż Hamlet, tutaj przedstawiony jako beztroski młodzieniec. Rozpaczliwie walczą o odnalezienie własnej tożsamości, poszukując choćby swoich prawdziwych imion. Nad naturą śmierci zastanawia się nie tytułowy bohater tragedii, ale Rosencrantz, niejako kontynuując monolog „Być albo nie być”. Film Stopparda, szybko zdefiniowany jako „postmodernistyczny”, wymyka się jednak prostej klasyfikacji: reżyser oddaje niejako pod osąd widza – obdarzonego wrażliwością inną niż elżbietańska i bogatszego o XX-wieczne doświadczenia – wersję, w której, mimo porzucenia wysokiego tonu, podstawowe pytania człowieka nie tracą na aktualności i sile. Przeciwnie, w ustach antybohaterów Szekspirowskiej tragedii brzmią równie dojmująco.

Postmodernizm, jak się okazało, to wciąż za mało, by rozszczepić Szekspirowskie atomy: „Księgi Prospera” (1991) Petera Greenawaya, nazywane „post-postmodernistyczną” czy „alternatywną” i „radykalną” adaptacją „Burzy”, wykorzystują najnowsze technologie, by pokazać to, co dotąd pozostawało w przestrzeniach słów i wyobraźni. Na ekranie widzimy fantazmaty Prospera (John Gielgud), który jest tutaj również samym Szekspirem, tworzącym ostatnią z tytułowych ksiąg – „Burzę”. Jego umysł zawładnął światem, to on wypowiada kwestie wszystkich postaci, tak więc rytm filmu wyznaczają kolejne obrazy. Przed widzem otwierają się magiczne tomy, ale też unaoczniają wydarzenia – te z przeszłości i te wyobrażone. W „Księgach Prospera” język staje się potężniejszy dzięki swojej mocy sprawczej – przejmuje władzę nad materią.

Problem przekładania twórczości Szekspira na język filmu nie ogranicza się do horyzontu wyobraźni i zainteresowań twórcy czy możliwości realizacyjnych. To w równej mierze kwestia obszarów i pięter kultury. Jak zauważyła Alicja Helman, praktyki adaptacyjne zmieniają sytuacje komunikacyjne, w jakich funkcjonują adaptowane dzieła. Taką nową sytuacją są niewątpliwie rozmowy, które prowadzi o „Ryszardzie III” Al Pacino.

Ale dzieła Szekspira pojawiają się również w kontekstach dużo bardziej zaskakujących – przykładem może być choćby „Król lew” (reż. Rob Minkoff, Roger Allers, 1994), animowana bajka dla dzieci wytwórni Walta Disneya. W historii Simby, syna króla Mufasy, odnaleźć można wątki z „Hamleta”: nie tylko postać „gorszego” brata, sięgającego po władzę, i następcy tronu, dręczonego rozterkami, ale przede wszystkim scenę ukazania się ducha ojca, pragnącego wyjaśnić synowi jego położenie, zakończoną znamiennym „Pamiętaj...”. „Król lew” to, rzecz jasna, wersja z happy endem pouczającym widzów, że dobro i sprawiedliwość zawsze zwyciężają (co może budzić skojarzenia z niektórymi XIX-wiecznymi wystawieniami tragedii Stradfordczyka – dzięki niespodziewanym zrządzeniom losu i Opatrzności kończyły się one dobrze).

Ekranizacje dramatów Szekspira bywają brawurowe, ale adaptacja „Sonetów” może wydawać się pomysłem co najmniej niebezpiecznym. Derek Jarman w 1985 r. wyreżyserował „Anielskie rozmowy” (tytuł pochodzi od dzieła Johna Dee, elżbietańskiego astrologa i maga). Słowa Szekspira wypowiada w tym filmie Judi Dench, a poetyckie kadry zdają się opowieścią o rodzącym się uczuciu dwóch młodzieńców. Zdają – bo dzieła Jarmana nie sposób interpretować jednoznacznie, podług raz obranego klucza. Jego piękno i niezwykłość skłaniają do wielokrotnej lektury, owocującej odnajdywaniem wciąż nowych tropów.

Przywoływany już Peter Brook pisał o dziele Szekspira: „stoimy w obliczu czegoś, czego nigdy do końca nie zrozumiemy”. Kino nieustannie takie próby podejmuje.


Autorka jest teatrologiem i filmoznawcą, wykłada na Wydziale Reżyserii Dramatu Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Autorka szkiców poświęconych związkom literatury, teatru i filmu oraz książek: „Próby wrażliwości. Szekspirowskie ekranizacje Laurence’a Oliviera i Kennetha Branagha” (2005), „Shakespeare i kino. Strategie adaptacyjne i ich konteksty społeczno-kulturowe” (2012).