Struktury nieuchwytnej materii

Boulez to jeden z twórców, którzy zmienili oblicze muzycznej współczesności. Jego kompozycje od kilkudziesięciu lat budzą wśród odbiorców uczucia, których skala rozciąga się od zachwytu do całkowitego odrzucenia.

27.03.2005

Czyta się kilka minut

Pierre Boulez /
Pierre Boulez /

Francuski kompozytor, dyrygent, organizator życia muzycznego i teoretyk - spogląda dziś z okładek pism muzycznych na całym świecie, a program rocznicowych wydarzeń zapowiada się wyjątkowo obficie. We Francji ten bezkompromisowy modernista, reprezentant sztuki podobno “hermetycznej", jest celebrowany we wszystkich mediach, a wywiady z nim można znaleźć zarówno w pismach kulturalnych, jak w prasie kobiecej.

Drogi serializmu

Kontrowersje wokół dzieła Bouleza wynikają z odmienności rozumienia pojęcia muzyki i sensu jej tworzenia w obecnym czasie. Podstawowe pytanie brzmi następująco: czy muzyka, żeby zostać uznaną za “piękną", potrzebuje odniesień do pewnych względnie stałych miar i wzorów jej naturalności, czy też normy owe mogą zmieniać się tak, jak pod wpływem rozwoju nauki zmieniają się wyobrażenia o naturze świata, w którym wszystkie prawa okazują się być tylko “szczególnym przypadkiem"?

Kumulatywny rozwój technik kompozytorskich - będący odpowiednikiem rozwoju nauki i techniki - przebiega pod wieloma względami pod prąd głównego nurtu współczesnej kultury muzycznej, w której centrum znajdują się nie twórcy, lecz wykonawcy. Chociaż nieprawdą jest, jakoby wykonania ważnych dzieł współczesności nie budziły żywego odzewu wśród całkiem niemałych audytoriów, to jednak większość słuchaczy i wykonawców skłania się w kierunku takiej muzyki, jaką już zna i lubi. Upodobanie do baroku, jazzu czy symfonii romantycznych dla większości melomanów łączy się z przywiązaniem do melodii, rytmów, współbrzmień czy faktur, jakie w tej muzyce słyszymy i zwykliśmy uznawać za naturalne.

Z tej perspektywy pojawienie się w kilka lat po II wojnie młodej awangardy, której najwybitniejszymi przedstawicielami byli Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio i Luigi Nono, można uważać za przełomowy moment istniejącej już od pewnego czasu tendencji rozwojowej. Odtąd żaden ze składających się na muzykę elementów nie jest już traktowany jako “dany" na mocy przyswojonej stylistyki, lecz podlega swobodnemu kształtowaniu w granicach zakreślonych jedynie przez wyobraźnię twórcy. Stało się to możliwe dzięki następującemu spostrzeżeniu: stosunki między wysokościami dźwięków, czasem ich trwania i natężeniem dadzą się wyrazić w postaci liczb. Kształtując następstwa dźwięków można zatem zastąpić konwencje stylistyczne systemami proporcji, którymi kompozytor manipuluje tak, żeby osiągnąć efekt przynoszący estetyczne zadowolenie.

Wkrótce po pojawieniu się pierwszych utworów serialnych (taką nazwę nadano nowym procedurom) mania tworzenia kompozytorskich systemów opanowała twórców z wielu krajów. Obok dzieł wybitnych powstało wówczas (w latach 50.) wiele nieciekawych utworów, których twórcy jakby zapominali, że algorytm niczego nie gwarantuje, jeśli posługujący się nim twórca nie jest wystarczająco muzykalny i zapomina o niemożliwych do zracjonalizowania elementach estetycznego wyboru i intuicji.

Według niektórych nurt kojarzony z terminem “serializm" wyczerpał się gdzieś w latach 60. Istotnie, wielu twórców zarzuciło ten rodzaj muzycznego myślenia na rzecz bardziej tradycyjnego. Niemniej zapoczątkowana przez powojenną awangardę postawa, zgodnie z którą twórca ma największe szanse na odkrycie nieznanych dotąd muzycznych światów, jeśli najpierw zdefiniuje podstawowe cechy swojego dźwiękowego uniwersum, jest zasadniczą częścią myślenia czołowych obecnie kompozytorów. Prekompozycyjne definiowanie muzyki stanowi element postępowania także pozornie opozycyjnych w stosunku do “liczbowego" serializmu twórców; widać to na przykładzie silnego w ostatnich latach nurtu spektralizmu odwołującego się do “natury dźwięku". Faktem jest natomiast, że późniejsza muzyka Bouleza, Nona, Beria czy Stockhausena oraz kontynuatorów ich linii brzmi nieraz zupełnie inaczej niż w latach 50. Typowe dla wczesnego serializmu sposoby tworzenia muzyki okazały się “szczególnym przypadkiem" nowoczesnego rozumienia sztuki dźwięków.

W powojennym Paryżu

Kiedy Boulez komponował pierwsze utwory, w powojennym Paryżu dominował nurt określany mało precyzyjnym pojęciem neoklasycyzmu. Ogarnięty niechęcią do “starej muzyki z dysonansami" młody kompozytor za nauczycieli obrał sobie dwóch “dysydentów". Pierwszym był Olivier Messiaen - kompozytor ogarniający szerokie horyzonty różnych muzyk (w tym tradycji pozaeuropejskich oraz śpiewu ptaków), który wzbogacił muzykę o nowatorskie pomysły w zakresie skal, niespotykanych barw instrumentalnych i złożonych rytmów. Natomiast fascynacja prawie zupełnie nieznaną wówczas we Francji twórczością Szkoły Wiedeńskiej przywiodła Bouleza do gorliwego jej propagatora, kompozytora i teoretyka René Liebowitza. Pośród zaś wiedeńczyków najwyżej cenił najmniej z nich wówczas znanego Antona Weberna.

Dla młodego Bouleza spory estetyczne nie były bynajmniej akademickimi dyskusjami. Pasja i agresywność jego polemik sprawiała, że zwolennicy i przeciwnicy nowej muzyki omijali się z daleka, często też dochodziło do skandali. W historii zapisała się m.in. kocia muzyka urządzona przez Bouleza i jego zwolenników w 1945 r. po wykonaniu neoklasycznych dzieł Igora Strawińskiego - kompozytora, który był przecież w oczach wielu niewzruszonym modernistą. Nurt reprezentowany przez rosyjskiego mistrza uważano jednak za przeciwstawny estetyce Schönberga i jego szkoły, a Boulez już w 1945 r. swoim pierwszym utworem, który pozwala dziś wykonywać (“12 Szkiców" na fortepian), oraz kilkoma późniejszymi (m.in. dwie sonaty fortepianowe i dwie kantaty do słów René Chara) niedwuznacznie dał do zrozumienia, za kim się opowiada.

W 1952 r. Boulez pisze krótki utwór, który w jego twórczości wyznacza jakby punkt zerowy i początek serializmu w ścisłym sensie tego słowa - “Struktury Ia" na dwa fortepiany. Do pewnego stopnia wzorował się w nim na fortepianowych “Modes de valeurs et d’intensités" Messiaena, nowością jest tu jednak sformalizowanie procesu komponowania. Boulez najpierw rozpisał wartości parametrów dźwięku w tabelach, a następnie umieszczał nuty na pięcioliniach według ustalonej wcześniej kolejności ich odczytywania. Rezultat takiej procedury jest oczywiście w szczegółach nieprzewidywalny, sens eksperymentu polegał raczej na uwolnieniu wyobraźni od nabytych wyobrażeń dźwiękowych niż na dążeniu do stworzenia wybitnego dzieła. W zamyśle kompozytora kolejne “Struktury" miały wprowadzać coraz więcej elementów zależnych od świadomego wyboru i od oczyszczonej w ten sposób wyobraźni. W wyniku tych operacji powstała muzyka brzmiąca jak na owe czasy bardzo dziwnie, chociaż jej oryginalność szybko spłowiała, jako że metody użyte dla jej stworzenia były łatwe do naśladowania.

"Lubię słuchać Bouleza"

Bez “Struktur" nie powstałaby jednak kompozycja, która w oczach wielu uchodzi za arcydzieło - cykl “Le Marteau sans maître" (“Młot bez mistrza") do słów René Chara, napisany w latach 1953-55 i przeznaczony na egzotyczny zestaw instrumentów (głos altowy, flet altowy, altówkę, gitarę, ksylofon, wibrafon i perkusję). Po pierwszym wysłuchaniu nie można “zrozumieć" tego utworu w sposób porównywalny z procesem przyswajania muzyki klasycznej czy romantycznej. Za pierwszym razem co najwyżej czuje się (albo nie) niezwykłe wyrafinowanie form dźwiękowych, “detaliczność" tej muzyki, niepowtarzalność ewokowanego nastroju. Ogarnięcie całości utworu jest jednak możliwe dla każdego, kto ma ochotę posłuchać go wiele razy, mimo braku łatwych do zaśpiewania i wystukania melodii i rytmów. Entuzjazm, z jakim publiczność przyjęła starannie przygotowane (prawie 50 prób!) przez dyrygenta Hansa Rosbauda prawykonanie “Młota", świadczy o tym, że niezwykła złożoność nie przeszkadza ujawnić się jego trudnej do zwerbalizowania magii.

Nawet Igor Strawiński, który pozbył się w końcu nieufności wobec dokonań twórców wywodzących się z tradycji Berga, Schönberga i Weberna, i po latach uznał “Le Marteau" za najważniejszy utwór powstały w latach 50., swój stosunek do niego wyraził w sposób całkiem “niefachowy": “Trudno mi wyrazić mój podziw, mogę tylko strawestować odpowiedź Gertrudy Stein na pytanie, dlaczego podobają się jej obrazy Picassa: »Lubię patrzeć na nie« - lubię słuchać Bouleza".

Boulez komponuje niewiele: całość jego dorobku zajęłaby mniej więcej dziesięć płyt kompaktowych. Mówiono, że rozmienia się na drobne w działalności dyrygenckiej i organizatorskiej. Jednak regularnie, choć rzadko, pojawiają się nowe utwory świadczące, że nadal jest on w stanie tworzyć dzieła o wadze “Le Marteau". Na początku lat 60. ukończył godzinny pięcioczęściowy cykl “Pli selon pli" inspirowany poezją i koncepcjami artystycznymi Stephana Mallarmé; świadomość równoległości w rozwoju muzyki z jednej strony oraz literatury i malarstwa z drugiej jest jedną z charakterystycznych cech osobowości twórczej Bouleza (jest m.in. autorem książki poświęconej Paulowi Klee). Następne lata przyniosły niewiele nowych dzieł: wśród nich na szczególną uwagę zasługuje piękne, choć krótkie “Éclat" na małą orkiestrę oraz orkiestrowy “Rituel in memoriam Bruno Maderna".

Muzyka i technologia

W tym okresie uwagę Bouleza nadal pochłania wizja przekształcania muzycznego świata, nie poprzez dzieła jednak, lecz drogą tworzenia instytucjonalnych podstaw dla rozwoju badań nad technologią, która pozwoli urzeczywistnić niemożliwe do realizacji w tradycyjny sposób fantazje brzmieniowe. W 1977 r. rozpoczyna działalność Centrum Koordynacji Muzyki i Akustyki (IRCAM) - potężna i obficie dotowana przez państwo instytucja. Wpływy polityczne Bouleza (admiratorów jego muzyki znaleźć można zarówno w gabinetach lewicowych, jak w prawicowych, należy do nich też prezydent Chirac) ściągnęły nań zresztą oskarżenia o sprawowanie artystycznej dyktatury.

Specjalnością IRCAM-u stają się technologie elektroniczne przetwarzające na żywo grę muzyków. Dzięki nim właśnie Boulez prezentuje w roku 1981 pierwszą wersję “Rčpons" - oszałamiającego fajerwerku na sześciu rozmieszczonych wokół sali koncertowej solistów i orkiestrę, moim zdaniem jednego z najważniejszych dzieł muzycznych ubiegłego stulecia. Utwór ten ma zostać wykonany po raz pierwszy w Polsce podczas tegorocznej Warszawskiej Jesieni, podobnie jak dwa mniej spektakularne, ale też bardzo udane IRCAM-owskie utwory: “Dialogue de l’ombre double" (“Dialog podwójnego cienia") i “Anthčmes II". Gdyby do tego dodać obywający się bez elektroniki, ale za to przeznaczony na niezwykły skład instrumentalny (trzy fortepiany, trzy harfy i trzy perkusje) utwór “Sur Incises", otrzymamy przegląd najważniejszych dokonań kompozytora w ostatnim ćwierćwieczu.

Muzyka Bouleza, niewątpliwie trudna, jakby wymyka się słuchaczowi. Dobra muzyka zawsze zyskuje przy kolejnych podejściach, jednak bez charakterystycznej dla wielu utworów Bouleza atrakcyjności, która każe zgłębiać muzyczną materię nawet wtedy, gdy jej porządek nie jest od razu uchwytny, pozostałyby one przedmiotem zainteresowania specjalistów-analityków. Muzyka Bouleza łączy w sobie wyrafinowanie ze zmysłowością i powabem, których źródeł szuka się zwykle we francuskiej tradycji wywodzącej się od Ravela i Debussy’ego, a dźwięki zdają się przypominać nam o tym, jak czułym narzędziem poznawczym są nasze zmysły i intelekt. Dzieła jego lśnią czystością, obca jest im często spotykana w sztuce współczesnej fascynacja brzydotą, dosadnością i “grubymi" efektami. Boulez zawsze z dystansem odnosił się nie tylko do muzyki jego zdaniem wtórnej, lecz również do wielu “awangardowych" propozycji, których nowoczesność nie rekompensuje mu braku wyrafinowania.

Estetyka Bouleza stała się dzisiaj bardziej pojemna w tym sensie, że obejmuje również wiele elementów odrzucanych przez niego w młodości. Dzięki nim dzisiejszy muzyczny modernizm, nie rezygnując z dotychczasowych zdobyczy, stał się sztuką znacznie przystępniejszą - za przykład może posłużyć zainteresowanie ułatwiającą percepcję tematycznością, chociaż bardzo niekonwencjonalnie rozumianą (jeszcze dalej na tej drodze poszedł Karlheinz Stockhausen, od ponad półwiecza współzawodniczący z Boulezem o miano czołowej postaci nowej muzyki).

Twórczość francuskiego mistrza, nadal uważana za elitarną, stała się jednak nieusuwalną częścią obrazu współczesnej kultury. Sztuka, w której sprawę się zaangażował, napotyka na bariery instytucjonalne (związane na przykład z edukacją muzyczną) i psychologiczne - wielu odbiorców wciąż nie radzi sobie bez wzorów zaczerpniętych ze świata muzyki dawniejszej czy popularnej. Całkiem niemałe jest jednak grono słuchaczy, dla których odnajdywanie sensu dzieła w nim samym (a nie w zewnętrznych wobec niego kanonach piękna) jest fascynującą przygodą dla zmysłów i intelektu. Zdaniem wielu Pierre Boulez, poddając muzyczną współczesność surowej krytyce, pomógł ustanowić dla niej wysokie standardy.

KRZYSZTOF KWIATKOWSKI (ur. 1959), absolwent socjologii UJ, jest animatorem życia muzycznego, organizatorem festiwali (“Pomosty", Kraków 2003). Stale współpracuje z “Ruchem Muzycznym" oraz II Programem PR.

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]

Artykuł pochodzi z numeru TP 13/2005