Status wspólności granicznej

To określenie ze “Sztuki hiszpańskiej" Yasminy Rezy, która stanowi drugą część spektaklu, dołączoną do “Mewy" Czechowa. U Rezy występuje stary zarządca nieruchomości, który bez końca rozprawia o swych nudnych obowiązkach i kłopotach. W jednej z jego rozwlekłych wypowiedzi pojawia się właśnie “status wspólności granicznej". Cokolwiek termin ten oznacza w zawiłej leksyce nieruchomości, perfekcyjnie opisuje temat spektaklu Lupy.

Wspólność graniczna to dziwny zbiór, jaki powstaje na przecięciu zbiorów wypełnionych przez człowieka, aktora i postać dramatyczną. To chyba najbardziej osobliwy gatunek w ludzkim świecie. Szalenie chwiejny, by nie powiedzieć galaretowaty. Czasem bierze w nim górę aktor, kiedy indziej postać, a czasami człowiek. Lupa pewnie chciałby, żeby aktor zredukował swoją pazerność w tym układzie. Ale tylko czasami udaje się poskromić te trzy drapieżniki żyjące w każdym, kto wchodzi na scenę. Właśnie o tragicznej konstytucji tego dziwnego bytu, który wchłania w siebie nieszczęścia i depresje wszystkich trzech tworzących go zbiorów, jest “Niedokończony utwór". I jeszcze o wielu innych rzeczach, bogactwo tematów, które wyłaniają się z tego teatralnego traktatu, jest onieśmielające.

W porządku dzieł teatralnych Lupy “Niedokończonemu utworowi" najbliżej do “Mistrza i Małgorzaty". To tam pojawiła się potrzeba dekonstrukcji, tam Lupa zadeklarował niewiarę w anegdotę, opowiadanie zgrabnych historii, które mają jakieś definitywne zakończenia. Wcześniej walczył z fałszem, jaki na scenę wchodzi zwykle w ślad za aktorem. W “Mistrzu" o kłamstwo oskarżona została literatura i każdy teatr, który jej sprzyja, zamiast zdobywać własną prawdę, być może jedyną istniejącą w świecie sztuki, bo wyprowadzaną z żywego człowieka, aktora pracującego w laboratorium sceny.

Teatr nieprzydatny?

Najpierw “Mewa". Na początku scena jest prawie pusta. Na proscenium kilka krzeseł ustawionych w rzędzie. W głębi rama sceny podkreślona karminowym kolorem - jedyny żywy akcent w całej przestrzeni. Dalej czarna czeluść jeziora. Wrażenie potęgują czarne folie, którymi wyłożone są ściany sceny. Oślizgłą czerń rytmizuje zgniłozielony pas biegnący w poprzek horyzontu. A co do jeziora, to jego natura jest równie nieoczywista, jak złożona natura postaci. Bo jeśli to jezioro, nad którym Konstanty wystawił swój spektakl, to dlaczego ma drabinkę charakterystyczną dla basenów? Bo jeśli to jezioro, to co nad jego brzegiem robi niemiłosiernie wybrzuszony od wilgoci stary parkiet i powykrzywiana podłoga z desek? Więc to może nie jezioro, tylko stary zalany teatr? Nieprzydatny i zapomniany, może nad jeziorem?

Spektakl zaczyna się od pierwszego zdania “Mewy". Miedwiedienko zwraca się do Maszy: “Dlaczego pani zawsze na czarno?". Trochę inaczej niż w kanonicznym tłumaczeniu Natalii Gałczyńskiej, żeby od razu wybić z rytmu, zaniepokoić miłośników świętego Czechowa. Wszystkie postaci wchodzą od strony widowni i tamtędy także wychodzą. Gromadzą się niespiesznie, w kostiumach bardzo teatralnych (Arkadina) albo zupełnie współczesnych (Konstanty). Trwają przygotowania do przedstawienia, na które nikt nie ma najmniejszej ochoty. Wbrew deklaracjom o potrzebie teatru. Może ewentualnie Miedwiedienko (Krzysztof Szekalski) obejrzałby spektakl o ciężkim życiu nauczyciela. Nagi młodzieniec korzystając z niegotowości przedstawienia wchodzi do jeziora i pływa. Jest coś nieokreślonego w tym obrazie, jakaś dziwna melancholia pomieszana z grozą tajemnej czeluści. Może dlatego wszyscy przychodzący na spektakl Konstantego zamierają na chwilę wpatrzeni w ów dziwny pejzaż. Nawet Arkadina (Maja Komorowska) utraci na chwilę zainteresowanie sobą i będzie przyglądać się otchłani.

Konstanty (Andrzej Szeremeta) - reżyser każe Zariecznej (Marta Król) stać w jeziorze. Za nią wyświetla film pełen ptaków. Zarieczna mówi swój monolog spokojnie i ze zrozumieniem. To nie jest bełkotliwy tekst napisany przez dekadenckiego młodzieńca. To wspaniały monolog próbujący zmierzyć się z opisem stanu lękowego i depresji wywołanej przez osamotnienie, poczucie pustki, horror vacui. Chyba pierwszy raz ktoś potraktował serio w teatrze tekst napisany przez Konstantego, który ujawnił swą zaledwie przeczuwaną siłę. “Zimno, zimno, zimno. Pustka, pustka, pustka. Strach, strach, strach. Jestem samotna". Oczywiście spektakl zostanie przerwany i wyśmiany, widownia zdominowana przez Arkadinę nie ma szansy usłyszeć wypowiadanego tekstu. A Zarieczna? To był jej moment prawdy, kiedy na chwilę udało się wyjść z codziennych pozorów i przestać mizdrzyć się do świata. Harmonia wspólności granicznej została osiągnięta. Tylko na chwilę. Dalszy los Zariecznej - sprostytuowanej aktorki, jest znany. Powoli rysują się wszystkie linie napięć. Jeszcze zdanie Dorna (Wojciech Wysocki) “gdybym kiedykolwiek doznał tych wzlotów ducha, jakie przeżywa artysta w momencie twórczym, to zacząłbym chyba gardzić swoją doczesną powłoką". Pod koniec części pierwszej nad jeziorem pojawia się rudowłosa kobieta w czarnym palcie. Także wychodzi spośród widzów. W programie nazywa się Postacią przybłąkaną (Agnieszka Wosińska). Wchodzi właściwie niezauważona, hipnotycznie zmierza w stronę jeziora i nad nim przysiada.

Niepokój, agresja, teatralność

Część druga zaczyna się w innej przestrzeni. Zimnej i nieprzytulnej. Wszystkie postaci z części pierwszej siedzą na krzesłach, niektórzy wspierają się o siebie. Gdzieś z boku obrzydliwy laminowany stół. Zarieczna wnosi herbatę. Pytanie tylko, czy to jeszcze ona? Co to w ogóle jest? Może teatralny bufet? Jakaś garderoba? Skądś dobiegają dźwięki ulicy, przejeżdża karetka. Postać przybłąkana też tu jest. Zaczyna swój zupełnie współczesny monolog aktorki wspominającej szkołę teatralną i naukę zawodu. Rozmaite szkolne etiudy: jesteś jabłkiem, wiatrem, kolorem żółtym. Spektakl Czechowa uległ zawieszeniu na rzecz “Niedokończonego utworu...", który coraz konsekwentniej wdziera się w tkankę “Mewy". Narastający niepokój panujący w tej zakulisowej sytuacji kulminuje i urywa strzał. To Konstanty się postrzelił. Wracamy do “Mewy". Następne trzy akty zmieszczą się w drugiej części pierwszego wieczoru.

Spektakl powstrzymany sceną zakulisową nie dostanie już swoich pełnych kolorów. Będzie toczył się w jakimś dziwnym przygaszeniu. Silne emocje istniejące między postaciami “Mewy" wyciszają się. Jest w tym coś nieodparcie przykrego. Jednocześnie coraz większej sprawności nabiera machina teatru. Rozbudowują się dekoracje, coraz szybciej następują zmiany. Purpurowa zastawka z błękitnymi drzwiami zjeżdża bezszelestnie tylko po to, żeby Trigorin (Piotr Skiba) mógł wejść na scenę przez drzwi, tak teatralnie, jak to tylko możliwe. Czy to cena, jaką trzeba zapłacić za zdradę “nowych form" zaproponowanych przez Konstantego?

Podważony raz status postaci teatralnych także nie pozwala powrócić do normalnej gry. Nie wiadomo, skąd przyszli i dokąd wychodzą ci wszyscy ludzie. Są dziwnymi bezdomnymi wędrowcami. Ludźmi przegranymi i przegranymi aktorami. “Człowiek, który chciał". Z balkonu coraz częściej słychać krzyki reżysera, który narzuca spektaklowi własną energię i rytm. Narasta niepokój i dziwna agresja spowita w mroczne światło i meble z epoki, które zastąpiły laminowany stół. Dwa lata, które upływają u Czechowa między trzecim i czwartym aktem, u Lupy nie mają znaczenia, bo przecież to ciągle ta sama, beznadziejna sytuacja. Dlatego gra w loteryjkę, tuż przed wyjazdem Arkadiny, jest tak agresywna.

Kiedy na czerwonej sofie z białą pościelą pojawi się ubrana na czarno Zarieczna - zmęczona, żałosna, nieszczera, Konstanty usiądzie przed nią, by wyreżyserować kolejne przedstawienie. Pozostali siedzą w głębi sceny za stołem, pogrążeni w półmroku. Zarieczna wraca do swojego monologu, ale utraciła już aktorską niewinność. Gra, sentymentalizuje, rozpacza. To teatr. Aktor zawładnął człowiekiem. Zarieczna pogrąża się w tanecznym odrętwieniu. Słychać podniosłą pieśń “J’arrive a ma ville".

"Sztuka hiszpańska"

“Sztuka hiszpańska" Rezy to dramat z precyzyjną i skomplikowaną konstrukcją. Pudełka z teatrem w teatry się zapadają. Bohaterowie dramatu to aktorzy, którzy grają w “Sztuce hiszpańskiej", a żeby sprawę jeszcze bardziej skomplikować, dwie postacie w “Sztuce hiszpańskiej" grają aktorów grających w sztuce bułgarskiej z lat siedemdziesiątych. Dodatkowo Lupa nałożył na tekst Rezy “Mewę" Czechowa i skonstruował obsadę, tak, że wszystkie postacie ze “Sztuki hiszpańskiej" wystąpiły wcześniej w “Mewie", ale nie odwrotnie, bo obsada “Sztuki hiszpańskiej" jest mniejsza.

W “Sztuce hiszpańskiej" bohaterami są: Pilar (Maja Komorowska), starzejąca się matka trzech córek, z których dwie zostały aktorkami. To Aurelia (Jadwiga Jankowska--Cieślak) i Nuria (Agnieszka Wosińska). Pierwsza rzekomo bardziej utalentowana, ale zupełnie zmarginalizowana, druga piękna, robi oszałamiającą karierę. Aurelia ma męża - Mariano (Piotr Skiba), który jest sceptycznym alkoholikiem. Jest jeszcze Fernan (Władysław Kowalski), przywołany na początku zarządca nieruchomości, nowy narzeczony Pilar, ostatnia miłość jej i jego życia. Wszyscy są aktorami. Jeśli ktoś chciałby zacząć szkicować strukturę “Niedokończonego utworu...", co pewnie znacznie ułatwiłoby lekturę recenzji, dodam, że Kowalski w “Mewie" gra Sorina a Jankowska-Cieślak Paulinę.

“Sztuka hiszpańska" Rezy właściwie pozbawiona jest anegdoty i silnej historii ciągnącej spektakl ku jakiemuś finałowi. Rodzinne problemy Pilar i jej córek są tylko pretekstem do rozmowy o aktorstwie. Czasami odnosiłem wrażenie, że Reza napisała swój tragikomiczny dramat specjalnie dla Krystiana Lupy. Jej uwagi na temat aktorstwa włożone w usta krytyka Boloszyńskiego, cytowanego złośliwie przez Mariano, w całości pokrywają się z poglądami reżysera. “Aktorzy nie są artystami, bo chcą za wszelką cenę uwodzić". Mogą być artystami tylko wtedy, gdy się przed uwodzeniem obronią. Ale potrzeba uwodzenia rzuca aktorów w objęcia widza, którego powinni traktować jak największego wroga. W tekście sprawy teatralne wypływają ciągle, w niekończących się sporach z autorem “Sztuki hiszpańskiej", niejakim Olmo Panero. Z tego poziomu błyskotliwej dyskusji i zabawnych scen (na przykład spór Mai Komorowskiej mającej zagrać Pilar z niewidzialnym kostiumografem na temat uciążliwości żabotów w teatrze) Lupa szybko schodzi głębiej. Korzysta z tego, że tym razem aktorzy w pierwszym scenicznym wcieleniu są właściwie sobą, bo dopiero potem konstytuują swój byt w sztuce Rezy / Olmo Panero. Korzysta z zaburzenia, jakie następuje w statusie własności granicznej, zaburzenia wywołanego przez autorkę “Sztuki hiszpańskiej", która sama niegdyś trudniła się aktorstwem.

Aktor i człowiek

Zaczyna Kowalski, z głębi sceny, z czerwonej sofy postawionej na pofalowanej podłodze, monologiem o kondycji zawodu aktora, zwracając uwagę, że kiedyś profesja ta należała do przeklętych, a dziś zajęła miejsce wśród szanowanych i podziwianych. Kiedyś aktor to był pedał, aktorka k..., a dziś stała się mieszczką, a nawet katoliczką. Ale przecież nie tak łatwo, nie tak ostro będzie się Lupa dobierał do aktorskiego człowieczeństwa. Zaraz rozpocznie się nowy temat: “W prawdziwym życiu...". Otóż “prawdziwe życie jest niemrawe i puste". Kolejne napięcie stymulujące aktorskie człowieczeństwo. W aktorskie nerwice i stany lękowe będziemy wchodzić dalej za przyczyną Nurii, która, jak Zarieczna, staje się powoli ofiarą swej popularności, i Aurelii, która jest realizacją innego losu Zariecznej, która nie sprzedała się i więzi własne możliwości w katatonicznych próbach aktorskich. Oczywiście, jeśli te zdolności posiada, bo ta kwestia pozostaje arbitralna w odniesieniu do wszystkich postaci “Sztuki hiszpańskiej".

W “Sztuce hiszpańskiej" aktorzy znikają ze sceny wchodząc w kulisy, a najchętniej w wąską szczelinę przy ramie sceny. Tak w teatrze Lupy dzieje się bodaj pierwszy raz. Ostentacyjna teatralność i komiczność tych wyjść ma za zadanie podtrzymywać świadomość faktu, że znajdujemy się w teatrze i obcujemy z aktorami. Ale to znowu zacieranie tropów, jakie stosuje reżyser, bo naprawdę nie o aktorstwie jest “Niedokończony utwór na aktora", ale o człowieku, i nie o pasji profesjonalnych specjalistów, ale o miłości i tęsknocie. Teza Lupy jest chyba taka, że nie ma aktorstwa bez człowieczeństwa. Dlatego tak ważne jest to, co “w prawdziwym życiu": jakim się jest człowiekiem, bo tylko to daje się podnieść do poziomu sztuki aktorskiej.

Aurelia w sztuce bułgarskiej ma grać nauczycielkę gry na fortepianie zakochaną w swoim uczniu. Sceny, w których uczy się roli pod okiem męża, należą do najbardziej przykrych w “Sztuce hiszpańskiej". Obserwujemy zmagania człowieka z aktorstwem, aktora z postacią, docieramy do najbardziej intymnych stanów duchowych i emocjonalnych, oddzieleni od aktorki jej małżonkiem znakomicie zblazowanym, przegranym i pozbawionym złudzeń. Ta postać stawia pytanie o duchowość aktora, o jego bazę, z której czerpie, budując rolę. Aurelia jest wydrążona, nakarmiona resentymentem wobec siebie samej, nie cierpi siebie i swojego życia, sukcesu siostry i nadopiekuńczej matki. Jest idealną kandydatką na Paulinę w “Mewie". Jej zmagania z rolą nauczycielki gry pokazują przejmująco tragizm kondycji aktora. “Nigdy nie dochodzi się do końca."

Dwie ostatnie sceny spektaklu pozwalają ujść dwóm odrębnym strumieniom wzruszeń budowanym od początku przedstawienia. W przedostatniej Pilar w towarzystwie Fernana odbywa spacer po parku. Starzy ludzie młodzieńczo zakochani. Fernan gotów popełnić jakieś szaleństwo dla Pilar i Pilar pełna lęku i rezygnacji. Bo czy czekają ją jeszcze piękne dni? W tej scenie jak letnia burza, która uwalnia zmysły i oczyszcza umysł, wybucha flamenco. Maja Komorowska tańczy namiętnie, z pasją wymachując purpurową chustą. Fernan najpierw wyklaskuje rytm, a potem dołącza do tańczącej machając prochowcem. Kulminacja radości i spełnienia wyciąga na scenę wszystkie postacie, także te, które widzieliśmy w “Mewie". To jedna z najpiękniejszych scen, jakie widziałem w teatrze, prawdziwie dionizyjska, dająca upust zmagazynowanym uczuciom, wzruszeniom i potrzebie odnalezienia radości.

I zaraz po niej scena finałowa, do której z tłumu wyłania się Konstanty, w tym samym kostiumie, co w “Mewie". Aurelia podchodzi do stojącego w głębi na wybrzuszonej podłodze pianina. Scena pustoszeje. W jeziorze znów pojawia się nagi pływak. Aurelia mówi swój długo trenowany monolog nauczycielki gry na pianinie: “Co wtorek przepływam rzekę, żeby do pana przyjść". Konstanty stoi obok pianina. Za chwilę Aurelia zagra Preludium Mendelssohna. To drugi finał spektaklu, którego melancholijna siła jest porażająca, nieporównywalna z żadnym innym obrazem melancholii, nawet tym z płócien Chirico. Pusta samotna przestrzeń z zanurzoną w niej parą aktorów daje ujście wszystkim lękom i stanom katatonicznym, które wzbierały od początku spektaklu.

***

Przedstawienie Krystiana Lupy stawia wiele pytań o to, czym jest teatr, nowy teatr, jego język, jego sposób działania, tworzenia. Właściwie nie da się ogarnąć wykreślonego przez reżysera horyzontu. Spektakl jest piękny, bardzo delikatny i kruchy, wyciszony. Nieomal słychać w nim napięcia wywoływane stale przez reżysera, widać siłę, z jaką wzajemnie wpływają na siebie obie części: Czechow i Reza. Nie ma starego i nowego teatru, jest tylko teatr prawdy i fałszu. Dziwnie rymuje się to dzieło z kinem Pedro Almodovara, zwłaszcza z jego ostatnim filmem “Złe wychowanie". Choć pozornie jest to film o molestowaniu seksualnym, jego treścią głęboką jest udawanie, aktorstwo i granice, jakich w aktorstwie przekroczyć nie wolno. Spektakl Lupy na pozór jest o aktorach i teatrze. Głęboko to spektakl egzystencjalny o rozpaczy jako chorobie i egzystencji jako przeżyciu tragicznym. A może jeszcze o czymś zupełnie innym?

Nie byłoby spektaklu o aktorach bez aktorów. Nie ma co wyliczać poszczególnych ról, bo wszystkie są wspaniałe. Ale dwie są historyczne: te stworzone przez Maję Komorowską i Władysława Kowalskiego.

“Niedokończony utwór na aktora" według “Mewy" Czechowa i “Sztuka hiszpańska" Yasminy Rezy, reżyseria, adaptacja, scenografia i opracowanie muzyczne: Krystian Lupa, kostiumy: Piotr Skiba, premiera w Teatrze Dramatycznym w Warszawie 1 i 2 października 2004, w ramach Festiwalu Festiwali Teatralnych.