Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Miron Białoszewski nie ma "swojego" roku, choć przecież minione dwudziestopięciolecie mogło należeć do niego bardziej niż do któregokolwiek innego poety. Przynajmniej ze względu na głęboki, acz ukryty wpływ na odnowicielskie nurty w polskiej liryce współczesnej. Białoszewski, który ma raczej niewielu naśladowców, dyskretnie patronuje całemu procesowi przeformułowania dykcji w idiom, socjolektu w idiolekt, mowy zależnej, którą mówiący wchłania (i która wchłania jego), w mowę prywatną. I jeszcze: praktyki mniej czy więcej zbiorowej w doznanie indywidualne. Jednak jako patron nie jest - co dla niego charakterystyczne - łatwo ustawny.
A przecież początek lat 90. upływał pod hasłami wyzwolenia od gniotących literaturę wielkich polskich tematów i języków. Środowisko "bruLionu" kojarzyło się z upowszednieniem sztuki. Zamiast stylu odświętnego - potoczny, zamiast wiersza uwznioślającego doświadczenie trywialne - wiersz uczestniczący w tym doświadczeniu, zamiast twórcy, który jawił się jako prymus na lekcji tradycji - poeta otwierający się na banalność i działanie przypadku, zamiast moralizmu - autoironia. Znika albo chce zniknąć z wierszy młodych wówczas poetów duch imperatywny, a w jego miejsce zjawia się duch wewnętrznej swobody.
W najgłośniejszych wtedy utworach Marcina Świetlickiego czy Miłosza Biedrzyckiego to oswobadzanie od historii ciągle było jeszcze bolesne i, jak okazało się wkrótce, nieskuteczne. Poeci zdzierali z siebie romantyczne i modernistyczne naloty jak skórę, a przy tym starali się nadać swym twarzom wyraz obojętności, a nawet lekceważenia. Daremnie. Ciężar ich wierszy nie brał się tylko z doznania nieprzyległości do otaczającego świata, był to również ciężar towarzyszący poczuciu winy, wywołanemu przez odrzucenie dawnych wartości.
Zwłaszcza Świetlicki będzie w kolejnych utworach wracał do Polski, a wraz z tym - do wykpionej wcześniej skłonności, by rzeczywistość, także polityczną i obyczajową, oceniać. Z jednej strony pokazał się czytelnikom poeta otwarty na oścież, tak bardzo, że zarzucano mu (niemądrze) ekshibicjonizm, z drugiej zaś nietrudno dostrzec w nim poetę zawstydzonego i borykającego się z wrażeniem własnej grzeszności. Dalej: z jednej strony widzimy jego związki z kulturą masową, co także stało się źródłem pochopnych oskarżeń, z drugiej - pisanie jako pokutę. W rezultacie nie tylko ciężar egzystencjalny, ale i odrzucony ciężar wspólnotowych tradycji z podwójną siłą położył się na jego wierszach. Ponieważ nie zapadły się pod nim ani nie spęczniały i nie zastygły w wieszczej pozie, ani nie uciekły w pozerstwo i blagę, autorowi należy się tytuł osobowości wybitnej.
Przypominam te sprawy, by uświadomić, że w pierwszych latach ubiegłej dekady na Białoszewskiego wskazywano rzadko, mimo naturalnej sugestii, by właśnie jego dorobek uczynić odniesieniem dla prób zredefiniowania poetyckiej misji. Musiało minąć kilka lat, by "bruLionowe" postulaty zyskały faktyczne spełnienie. Trzeba było, żeby klimat przełomu utracił pierwotną gęstość, a wrażenie nowej sytuacji opanowało pisarzy.
Ważne jest i to, że zmianie uległo wcześniejsze rozumienie autentyczności tworzenia. Odcięcie się od "idei za oknem", rozumianej jako pokusa objaśniania rzeczywistości za pomocą gotowych pojęć, matryc postrzegania i artykułowania siebie w świecie, niweczących niepowtarzalność istnienia, wiązało się z odcięciem od "idei wiersza". Wiersz "bruLionowy" miał się zanadto nie odróżniać od innych sposobów mówienia. Eksperyment nie był w cenie, estetyzacje, gry, manifestacje konceptu poetyckiego - tym bardziej.
Oczywiście, obok głównego nurtu rozwijała się poetyka Andrzeja Sosnowskiego - coraz bardziej magnetyczna, Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego - dziwna, aż oszałamiająca, a sztuczność sztuki wziął w obronę m.in. Krzysztof Koehler. Jednak dopiero z czasem odkryliśmy formalną maestrię Jacka Podsiadły, skomplikowaną nieoczywistość Świetlickiego, skoncentrowaną treściwość Marcina Sendeckiego, powściągliwe, konserwatywne wyrafinowanie Marcina Barana, kontury rytmiczne wczesnych wierszy Dariusza Sośnickiego. Zrazu wydawało się, że poezja dąży do okiełznania własnej poetyckości, ku jakiemuś totalnemu niebyciu mową obcą. I tu ponownie Białoszewski wydał się nieswój, bo chociaż cudownie wolny, to jednocześnie zbyt artystowski, a zatem poniekąd zależny od sztuki, czyniący z niej rodzaj azylu dla swej inności, owszem, w środku "rzeczywistochy", ale i - jeszcze częściej - zdystansowany wobec niej, czuły, ale wybredny.
Zmianę przynosi Adam Wiedemann, zarówno jako prozaik ("Wszędobylstwo porządku" 1997), jak i autor zbioru wierszy "Samczyk" (1996). Opowiadania jego próbowano łączyć z nurtem banalistycznym, lecz pomysł ten rychło ujawnił swe ograniczenia. Wiedemann ze zwykłego życia (życia zwykłości) brał przede wszystkim język, utrwalając jego oralność, mowność, co nasuwało trafne skojarzenie z twórcą "Pamiętnika z Powstania Warszawskiego". Tak samo warte podkreślenia jest i to, że fabuły jego mają retardacyjny charakter, że tym, co się w nich wydarza, jest - prócz języka - patrzenie, takie, które "odzwykla" scenerię pospolitości, wszelako bez przeobrażania jej w coś, czym w punkcie wyjścia nie była. Dodajmy jeszcze brak resentymentu, rezygnację z arystokratyzmu jako sposobu wywyższenia się ponad rzekomą nudę, prawie niewidoczną, lecz wyczuwalną podatność na epifanię. No i co niewątpliwie istotne - bohater tych tekstów, podobnie jak podmiot wielu wówczas i później wydanych wierszy, to krewny "spacerowicza" z twórczości Białoszewskiego, znajdujący się na granicy rezygnacji z działania (abuliczny) i równocześnie radosny, żądny zabawy, znajdujący satysfakcję w drobiazgach, tkliwy obserwator życia, koneser sztuki. Tylko z pozoru jest to postać bliska bohaterowi Świetlickiego, który - mimo że bez ustanku włóczy się po mieście - należy do kasty bezdomnych, wypędzonych, porzuconych kochanków, upiorów i niewiele ma wspólnego z pogodnie leniwym czy też leniwie ekstatycznym przechodniem Białoszewskiego i Wiedemanna.
Dla innych pisarzy, młodych i niemłodych, większe znaczenie miało co innego, co też z Białoszewskiego pochodzi, mianowicie duch wolnego języka.
Przez wolność języka rozumiem dwie kwestie. Po pierwsze, przekonanie, że język jest bytem niezależnym od naszej woli, czymś samorodzącym się, być może perpetuum mobile, z którym winniśmy raczej układać się, niż próbować dyktować mu warunki. Czytanie Białoszewskiego było pierwszą lekcją dekonstrukcji, jaką mieliśmy sposobność odebrać. Po drugie - rozluźnienie stylistycznych gorsetów, porzucenie jednolitej dykcji, szukanie własnego wyrazu, zejście z koturnu, nowy sposób komunikowania się poety z czytelnikiem, bardziej partnerski, równoprawny, intensywniejszy.
W pobliżu sensu pierwszego należałoby oczekiwać dzisiejszej poezji lingwistycznej, rozwijającej się w środowisku warszawskim. Tworzą ją m.in. Maria Cyranowicz, Joanna Mueller, Michał Kasprzak, Paweł Kozioł, Jarosław Lipszyc, Marcin Cecko, poeci i krytycy bez wyjątku ciekawi, a do tego pełni wigoru i pomysłowości komentatorzy własnych poczynań. W ich tekstach bez kłopotu trafimy na ślady Mirona, jednak nie on wydaje się dla nich Mistrzem. Już prędzej Tymoteusz Karpowicz, być może Witold Wirpsza, dla innych z ich pokolenia - Stanisław Czycz lub Krystyna Miłobędzka. Być może jest to skutek poszukiwania koneksji poza kanonem poezji powojennej, albo - co bardziej możliwe - poszukują oni odpowiednio mocnych wyzwań dla swych ambicji teoretycznych.
Pośrodku zarysowanych sensów mieści się - wiele na to wskazuje - "Lubiewo" Michała Witkowskiego, powieść, która dużo Białoszewskiemu zawdzięcza. Świadczy o tym wulkaniczna narracja, wymykająca się kontroli pisarza, przesunięcie zdziwienia ludzkimi zachowaniami poza granice przyjętych norm, dokonane bez widocznej intencji epatowania odbiorcy, a przede wszystkim potraktowanie istnienia jako garderoby, która daje możność nieustannego przebierania się i odgrywania życia na podobieństwo teatralnej roli.
Drugie znaczenie wolności języka, stylistyczno-komunikacyjne, rozciąga się na większość poezji ostatnich lat, lecz w szczególności dotyczy poetyki reprezentowanej i wspieranej przez Piotra Sommera. To poetyka rozbrojona z obowiązków, rozmaitych - narodowych, obywatelskich, stylistycznych, programowo i konsekwentnie niemetafizyczna, co jednak nie równa się stwierdzeniu, że programowo błaha. Sommerowi nie tylko jako poecie - bo w nie mniejszym stopniu również jako krytykowi - zależy na uelastycznieniu stosunków: wyrazów i ludzi. We własnych wierszach nieufnie śledzi najdrobniejsze przejawy kostnienia i centralizacji. Jako czytelnik utworów cudzych zachwyca się tymi, które - jak u Jerzego Ficowskiego - chodzą własnymi ścieżkami, lepiej by rzec, kątami, omijając główne, tłumnie uczęszczane dukty.
***
Współczesna poezja niezbyt jasno zdaje sobie sprawę, kto jej dogląda. Przyznaje się do wpływu Karpowicza, Wirpszy, z trudem Różewicza, o wiele za rzadko Miłosza, no i - jeszcze rzadziej - Białoszewskiego. Tymczasem spośród wymienionych to on właśnie w największej liczbie punktów zbiega się z intencjami liryki (i prozy) ostatniego dwudziestolecia. Nie byłby jednak sobą - twórcą osobnym jak nikt - gdyby komukolwiek udało się do niego upodobnić.
