Projekt romantyczny

“Przedmiot, odrzucony przez wszelkie odmiany sztuki nieprzedstawiającej - wraca. Wraca stamtąd, dokąd go wyrzucono: ze śmietnika. Przychodzi okaleczony, zepsuty, brzydki, w przypadkowym zestawieniu z innymi. Ale wraca sam, osobiście, w swej własnej postaci. A więc już nie poprzez znak, symbol, obraz, wygląd zarejestrowany na płótnie czy na papierze. (...) Jest rzeczą paradoksalną, że ten powrót przedmiotu »samego w sobie«, dokonany na przekór sztuce nieprzedstawiającej, pozostaje także z nią w zgodzie: wszak przedmiot już nie przedstawia się, lecz uobecnia" - tak Władysław Stróżewski pisał o twórczości Marka Piaseckiego na łamach “Tygodnika Powszechnego", z którym artysta był związany zarówno zawodowo, jako fotografik, jak i rodzinnie, jako mąż Joanny Turowiczówny, córki redaktora naczelnego pisma.

Właściwy moment

Tekst powstał w 1966 roku. Rok później trzydziestodwuletni Piasecki, członek Grupy Krakowskiej, wyjechał do Lund w południowej Szwecji. Mieszka tam do dzisiaj. Jego sztuka - heliografie, miniatury, fotografie, konstrukcje przestrzenne - szybko została w kraju zapomniana. Na pewno wpłynęła na to emigracja, ale skala zapomnienia każe postawić pytanie, jak w rzeczywistości wygląda dzisiaj recepcja takich gigantów jak Maria Jarema, Adam Marczyński, Kazimierz Mikulski, Jerzy Tchórzewski czy Jonasz Stern.

Może wydaje nam się tylko, że wiedza o najważniejszej grupie artystycznej w powojennej Polsce jest powszechna? Może w rzeczywistości nie potrafimy już powiedzieć, na czym polegało jej nowatorstwo, nie potrafimy już tej sztuki przeżyć? Wyjątek stanowiłaby twórczość Tadeusza Kantora i, bardziej jeszcze, Jerzego Nowosielskiego. Książka Anny Markowskiej poświęcona galerii w Krzysztoforach z 2000 roku - bardzo potrzebna - niczego nie załatwia, skoro “codzienny" dostęp do prac artystów Grupy Krakowskiej jest utrudniony. Szkoda, że od dawna nie można ich oglądać w krakowskim Muzeum Narodowym, szkoda, że swej galeryjnej funkcji nie pełnią już w praktyce Krzysztofory, że w Cricotece zbyt wiele dzisiaj nieporozumień...

A przecież trwająca właśnie w Galerii Starmach wystawa prac Marka Piaseckiego (w Grupie od 1958 r.) budzi poczucie, że oto nadszedł moment, w którym sztuka tej formacji może zostać odczytana na nowo, że tamta wrażliwość doskonale aktualizuje się w naszych czasach. A kluczem do jej nowego odczytania jest właśnie przedmiot - zgrzebny w swej formie, ale wyciągnięty z codzienności i dowartościowany. Istotny przecież nie tylko dla Piaseckiego, ale także dla Tadeusza Kantora czy Jonasza Sterna.

Odzyskana niewinność

Kto wie, czy między tą trójką artystów - należących do tej samej formacji, ale reprezentujących różne pokolenia (Stern urodził się w 1904, Kantor w 1915, a Piasecki w 1935 roku) - nie rodzi się szczególny dialog? Prowadziłby on do uporządkowania powojennego świata, do odnalezienia w nim na nowo sensu właśnie poprzez analizę (czy też raczej kontemplację) zużytego, ogołoconego, poniżonego przedmiotu.

Najpierw trzeba zrozumieć jego zniszczenie, poprzez materię dotknąć nicości. I takie właśnie, równie materialne, co metaforyczne, są powojenne kolaże Sterna, budowane z płótna, rybich szkieletów i siatek. Potem dopiero odkryć można wartość, jaka kryje się w odradzającej rzeczywistość pamięci przedmiotu: tak można by odczytywać nie tylko plastyczne, ale i teatralne dzieło Kantora, które jakże często zdaje się niemal dosłownym dopełnieniem słynnego Miłoszowego zdania “Niczego mi, proszę Pana, tak nie żal, jak porcelany". Wreszcie, ten martwy, zdezintegrowany obiekt ożywa: zachowując pamięć, odzyskuje utraconą niewinność.

Taką ozdrowieńczą właściwość ma krakowska twórczość Marka Piaseckiego z lat 50. i 60. Jej niewielką część pokazał właśnie Andrzej Starmach. Fotografie, heliografie, kolaże i obiekty przestrzenne - pogrupowane w mocne rytmy - doskonale prezentują się na ścianach galerii. Proces leczenia rozpoczyna się bowiem już w chwili wyboru formatu, który - znacznie zminimalizowany - wymusza zarówno ascezę formy, jak i erotyczną czułość pozornej abstrakcji. Te “fotograficzne grafiki", bo tak trzeba by nazwać heliografie, wpisane są w mocne ramy, które stanowią integralną część dzieła. Dzięki nim prace dwuwymiarowe zdają się wychodzić w przestrzeń. W ten sposób podkreślona zostaje ich swoista “użytkowość", a dzieło sztuki dowartościowane zostaje jako zwyczajny przedmiot.

Czasem odniesienia “praktyczne" zauważalne są niemal natychmiast. Ich symbolem mogą być szuflady albo szafy, jasnością ostrych plam wyłaniające się z mroku Po wielokroć powracają medale, krążki, kule, guziki. Czasem pojawia się nawet plaster miodu. Nie bez powodu: wszystkie te przedmioty przywodzą na myśl żywotne krągłości i obłości biologii. Dowodem może być jedna z heliografii Piaseckiego (powstała w 1959 roku). Nosi ona nawet adekwatny tytuł “Formy żywe IV", uprawomocniając skojarzenie mięsistych, ale delikatnie rozświetlonych kształtów z jakimś monstrualnym skorupiakiem, rodem z prehistorii albo futurologii.

Erotyka przedmiotu

Z biologii droga prowadzi już wprost do bujności erotyzmu. Być może Piasecki podobny jest w tym do innego krakowskiego eksperymentatora, “ogrodnika awangardy" (nota bene operującego również technikami fotograficznymi) - Andrzeja Pawłowskiego? Pamięć przywołuje “Formy naturalnie ukształtowane" albo “Kineformy" tego ostatniego. Może ten erotyzm wynikał zresztą z faktu, że obydwaj artyści - którzy zresztą nie znali się zbyt dobrze - równie romantycznie rozumieli pojęcia “przedmiot" (Piasecki) i “produkt" (Pawłowski).

Heliografia - tym razem bez tytułu - pokazana w Galerii Starmach, przypomina gruby, nadłamany kawał lodu albo szyby, a zarazem fragment brzucha z mocno zarysowanym pępkiem. “Element pozytywny" (wykonany w technice mieszanej w roku 1959) to dziurka od klucza, przez którą wyraźnie widać sylwetkę wyciętą jakby ze starej, sepiowej fotografii. Na portret “Belli" z 1959 roku składa się tylko kilka czerwono-czarnych, rozpryśniętych plam. Celny i lapidarny, niesie w sobie taki ładunek energii i ciepłego komizmu, że prawie rozpoznajemy w nim rysy gwiazd hollywoodzkich komedii.

Ten erotyzm, choć manifestujący się za pomocą przedmiotu, nie wiąże się jednak z uprzedmiotowieniem. Lalki - jakże charakterystyczne dla twórczości Piaseckiego - niewiele mają wspólnego z tym, co w dzisiejszej atmosferze kulturalnej stara się zamanifestować np. “sztuka krytyczna", posługująca się przecież często podobnymi motywami (by przypomnieć tylko lalkę Barbie albo klocki Lego). Lalki Piaseckiego, nawet zredukowane do fragmentu i włożone do pudełka, nawet zalane szkłem lub stanowiące część innej zabawki - wydają się bardzo ludzkie. Są jakby lustrzanym odbiciem kolażu, na którym zza krat lub żaluzji widać twarz pół-dziecka, pół-kobiety: poważną, skupioną, bardzo świadomą. Wymagają opieki: kompozycja przestrzenna, składająca się z wyciągniętej dłoni lalki oraz z napisu “Wrzuć datek na biedne laleczki" nie ma w sobie nic ironicznego. Podobnie jak dwa kolaże: “Don’t crush" oraz “Glass with care".

Tak - poprzez powrót przedmiotu - dokonuje się powrót człowieka, pojedynczej indywidualności. I to jest być może najbardziej radykalny, najbardziej nowatorski aspekt twórczości Piaseckiego. Jego wielki projekt romantyczny.

Pracownia artysty

Jedno jest pewne: działalność tego artysty wymaga ponownego odkrycia i uporządkowania. Wiele prac uległo rozproszeniu. Wiele nie doczekało się dokumentacji.

Najbardziej dotkliwym przykładem zapomnienia jest “Gesamtwerk" artysty - jego krakowska pracownia przy ulicy Siemiradzkiego. Joanna Piasecka w rozmowie z Anną Bujnowską tak wspomina to miejsce: “Cała pracownia była zwarcie zabudowana. Pokój wypełniały półko- lub dziuplopodobne konstrukcje zbudowane z różnej długości, grubości i barwy desek, ze spiętrzonych i wiszących na ścianach skrzynek różnej proweniencji, w których widniały zaskakujące zestawy różnorodnych, poukładanych, podwieszonych i przyszpilonych przedmiotów. Wyszukane, znalezione, nierzadko przynoszone przez odwiedzających pracownię, przekształcone przez Marka lub w stanie surowym. Jedyną większą, niezabudowaną, czarną powierzchnią był blat dwumetrowego stołu, na którym Marek urządzał dla odwiedzających prywatne pokazy - starannie przemyślane zestawy swoich prac graficznych i fotografii. Pokój był przeważnie zaciemniony. Pod sufitem siadywały niewidoczne w półmroku koty, strasząc niekiedy zapraszanych do pracowni gości, gdy znikąd spadały na ramię. Dla mnie osobiście ten pokój nie był gabinetem osobliwości, był przytulny, sprzyjał skupieniu".

Pracownia Piaseckiego przetrwała w stanie nienaruszonym aż do 1998 roku. Wobec braku zainteresowania ze strony jakiejkolwiek instytucji trzeba ją było zlikwidować. Przypadek tego atelier jest dla Krakowa typowy. W odróżnieniu od innych miast, które aspirują do miana stolicy artystycznej, nikt tu nie myśli o przekształcaniu pracowni wybitnych artystów w muzea. Próby uratowania “Pugetówki" zakończyły się fiaskiem. Przepadły miejsca, w których pracowali Maria Jaremianka albo Jerzy Panek. A przecież dopiero tam - wśród pędzli, farb, dłut i matryc, książek, wycinków prasowych i fotografii - można by ich poznać i zrozumieć.

Andrzej Starmach zapowiada kolejne wystawy twórczości Marka Piaseckiego. Znając upór i konsekwencję tego “galernika" można mieć nadzieję, że mieszkający w Szwecji artysta powrócił do nas nie tylko na chwilę...

MAREK PIASECKI. Galeria Starmach, Kraków, listopad 2004. Kurator: Anna Bujnowska.