Poeta strachu

Kiedy 16 września 2005 r. rozpadł mi się słownik, siedziałem na ławce w parku naprzeciw Pomnika Powstańców Śląskich i bezskutecznie starałem się wypowiedzieć tę nazwę. Co spróbowałem, to wychodziło coś innego, jakbym sięgał po znaną sobie książkę na półce, a w tym miejscu była inna. Miejsce i ja sam były mi znajome, ale ilekroć próbowałem to wypowiedzieć, tworzyłem bezsensowne konstrukcje przypadkowych wyrazów, a po kilkunastu minutach nerwowych starań nawet wyrazy miały bełkotliwy kształt. Próba napisania sms-a skończyła się podobnie. Ustąpiło po trzech dniach, po tygodniu wyszedłem ze szpitala bez jasnej diagnozy. W tym samym roku Mrożek kończył trzyletnie wydobywanie się z poudarowej afazji; ze stanu, w którym – jak pisał – „język polski, będący moim ojczystym językiem, stał się nagle niezrozumiały. Nie potrafiłem ułożyć żadnego zdania. Potrafiłem czytać, jednak nie rozumiałem tego, co przeczytałem. Utraciłem umiejętność posługiwania się maszyną do pisania, komputerem, faksem i telefonem. (...) Nie umiałem liczyć i nie mogłem odnaleźć się w kalendarzu”.

IMIONA ŚWIATA

Dziś, kiedy od wczoraj myślimy, kim był dla nas Sławomir Mrożek, pomyślałem małodusznie, że był mi bratem w krótkim (dla mnie) nieszczęściu człowieka mówiącego i piszącego zawodowo, a w kolejnych miesiącach lęku przed powrotem tego stanu, najważniejszą książką stał się dla mnie „Baltazar” – autobiografia terapeutyczna, której styl jest suchy jak wióry zdań w podręcznikach do nauki języka dla początkujących. Zbudowana została na fundamencie strachu przed znikającym językiem jako dyspozycją komunikacyjną, a zatem czymś daleko straszniejszym niż niemota, głuchota czy ślepota. Bogate i długie życie człowieka staje się niemożliwe do opowiedzenia nawet sobie samemu. Mrożek, który uzależnił się od literatury w dzieciństwie, pisał od wczesnej młodości, a zawodowo od 20. roku życia, inteligent pochłaniający prasę z żarliwością człowieka nowoczesnego, któremu „lektura gazet zastępuje poranną modlitwę” (Hegel); fetowany, nagradzany i uwielbiany przez publiczność – tamten człowiek przestał istnieć w 2002 r. Pozostało „coś” bez pamięci i mowy owładnięte strachem przed rzeczywistością niepojmowalną nawet tam, gdzie jesteśmy najbliżej siebie – we własnym ciele.

Jeśli miał się stać na powrót ludzką istotą, musiał odzyskać nie tyle pamięć, ale samą zdolność zrozumiałego nadawania światu imion. Dzięki jego wydobywaniu się z dosłownego bezsensu lepiej rozumiemy, że dopiero umiejętność nazywania i opowiadania oraz rozumienie nazw i opowiadań czyni nas ludźmi. Wstrząsające są w „Baltazarze” momenty, w których spoza protokolarnych zdań dukanej biografii wyłania się olśniewająca sprawność panowania nad językiem, przymuszonym np. do pracy nad przeżyciami nastolatka cierpiącego na zapalenie ucha środkowego w pięknym maju 1944 r.:

„Rozwijająca się choroba, gorączka i to piękne radosne słońce spowodowały, że rozwinęły się we mnie uczucie podniecenia i bezbrzeżnego smutku. Wiatr na ulicach pędził tumany kurzu i wszystko było perwersyjne: rodząca się seksualność. Przepoczwarzenie, kobiety bez płaszczy, słodko-gorzka substancja – coś ohydnego i coś błogiego ogarniało moje nieszczęsne chude ciało w okularach. Świat, nagle rozszerzony przez miesiąc maj i przez unikalność historycznych wydarzeń, był dla mnie wzniosły, ale i nie do zniesienia”.

Wracam do tego odrodzeńczego momentu, jakim w biografii Mrożka jest „Baltazar”, ponieważ dziś jego miejsce w przyszłym trwaniu polskiej literatury wcale nie jest oczywiste. Który Mrożek będzie nam najbliższy w nadchodzących latach? Jeśli miałby pozostać jedynie klasykiem satyrycznego portretu życia zniewolonego, to jego miejscem właściwym będą podręczniki. Szczęśliwie zostawił nam dużo więcej niż przenikliwą satyrę polityczną.

ZEMSTA

Mrożek to pisarz głęboko konserwatywny, z tradycji Thomasa Hobbesa i Josepha de Maistre’a. Nie wierzy w stopniowe doskonalenie się społeczeństwa, ani tym bardziej w nagłe, rewolucyjne ulepszenie świata. Jego bohaterowie, rozdarci między tradycją a utopią, są zalęknionymi ludźmi bez właściwości, którzy starają się zyskać tożsamość i znaczenie zakładając zużyte kostiumy jednego lub drugiego światopoglądu. Mrożek jest dziś podwójnie staroświecki: poprzez związanie recepcji jego utworów z kontekstem powojennej Polski oraz dzięki formom i konwencjom swojego komizmu, które tkwią w XIX-wiecznych gatunkach prasowych: anegdocie, szkicu fizjologicznym, obrazku obyczajowym, kronice towarzyskiej i policyjnej, kolumnach z rozmaitościami i kuriozami. Mistrzowsko wykorzystał tradycję satyry galicyjskiej, eksponującej dziwactwa peryferii dawnego imperium austro-węgierskiego, głupotę urzędników, oportunizm i kabotyństwo rządzące oficjalnym życiem reżimu, którego tyranię łagodzi prowincjonalny rozkład i ogólna bylejakość życia. Jego świat jest pełen staromodnych rekwizytów zderzonych z nowoczesnością instytucji.

Warto pamiętać o tym rodowodzie jego pisarstwa, a nawet odciąć je od uniwersalności, która pozwalała bez adaptacyjnego wysiłku wystawiać jego dramaty od Paryża po Moskwę. Może warto ponownie zakorzenić go w cesarsko-królewskiej Galicji, z której pochodzi on i jego dzieło. Mrożek ustawiony w dzisiejszym trójkątnym impasie: bezideowy kapitalizm – resentymentalny konserwatyzm – antyrewolucyjna lewicowość, mógłby okazać się twórczym kontynuatorem tej tradycji. Jak pokazał Claudio Magris, tamtejsza literatura przełomu XIX i XX w. usiłuje znaleźć wyjście między aprobatą dla modernizacji i niechęcią wobec dzikiego kapitalizmu, tworząc utopijne zapory dla niszczącej ład społeczny i rodzinny siły pieniądza. Samego Mrożka-autora napędza konserwatywna utopia, której fundamentami są: hierarchiczna rodzina z silnym autorytetem dojrzałego mężczyzny, liberalny ład społeczny, rozdział sfery prywatnej i publicznej, powściągliwość erotyczna czy wręcz pruderia. Nie ma wątpliwości, że restytucja podobnego ładu jest niemożliwa, ale niemyślenie na ten temat urąga naszej inteligencji i elementarnej odpowiedzialności społecznej. „Tango” to zemsta na ojcu – własnym, ale i symbolicznym – który nie potrafi i nie chce być dorosłym mężczyzną. To pełen furii atak na społeczeństwo, w którym nikt nie chce być dorosły, odkąd wiemy za sprawą psychoanalizy, że każdy jest dzieckiem.

Mrożek z okrutną bezwzględnością obnażył niesprzeczne sąsiedztwo nowoczesności i konserwatyzmu, których siedliskiem jest mentalność prowincjonalna. Jest to także jego mentalność uświadomiona i podniesiona dzięki sztuce do obiektu autoanalizy i przedstawienia. Postęp w jego ujęciach to maska nihilistycznego regresu społeczeństwa do walki o przetrwanie i sukces materialny. Najdobitniej pokazuje to „postępowy postęp” Edka, ale także kpiny z kontestacji w „Szczęśliwym wydarzeniu”. Spod sadystycznych humoresek zamieszczonych w „Półpancerzach praktycznych” i w „Słoniu” wyłania się krańcowy pesymizm Mrożka. Zdemaskowane i wyszydzone idiotyzmy nie przywracają świata autentycznego ani nie zapowiadają lepszego. Pruderia XIX-wiecznej moralności i powściągliwa erotyka socrealistycznych przedstawień są u niego tym samym. Nie ma wyjścia z tego osaczenia pustymi formami. To nie kwestia takiego czy innego systemu politycznego, ale historiozoficzny fatalizm, który mówi, że tu ani tyrania, ani demokracja nie mogą się w pełni udać. W tych światach wszystko się już dokonało w przedakcji, pozostaje przerzucanie ideologicznego śmietnika, które słabo maskuje chamski pragmatyzm. W „Na pełnym morzu” wiadomo, że trzeba stać się ludożercą; dialogi emigrantów nie zmienią ich sytuacji, do kraju nie wrócą. Mrożek nie twierdzi, że świat się nie zmienia; cała jego twórczość opiera się na doświadczeniu gwałtownego przemijania form życia. Okazuje się jednak, że w tym, co najnowsze, objawia się niezmienne: głupota, pazerność, kłamstwo, zwierzęca rywalizacja. Nowość jest pozorna i widmowa, ale nie ma alternatywy, bo wszystko już się dokonało przed wejściem na scenę.

Dlaczego zatem jego konserwatywna twórczość nie ozdabia sztandarów dzisiejszej prawicy? Bo jest do trzewi antypopulistyczny i antynacjonalistyczny; nie wierzy w mądrość społeczeństwa obywatelskiego, gardzi opinią publiczną, która miałaby powstawać jako suma głupoty i ignorancji, jaką reprezentują jego postacie, bez względu, czy to cham, co wie, jak jest (Edek, Garbus), czy mędrkujący inteligent (Okulista, Artur, Karlos). Mrożek boi się tłumu, który jest dla niego szczególnie podatny na stereotyp, frazes i popędowe działanie – siły, które ze społeczności czynią motłoch.

STRACH

Jan Błoński nazwał go „poetą strachu”. „Boimy się wszystkiego, a udajemy, że nie boimy się niczego” – potwierdził autor „Słonia” w jednym z „Małych listów”. Fascynujące jest odkrycie, że u Mrożka wcale nie chodzi o lęk mieszkańca opresyjnego systemu politycznego, ale o lęk pierwotny jako przejaw istnienia, które chce istnieć nie tylko biologicznie. Z niego rodzi się potrzeba literatury, czyli potrzeba opowieści podyktowana strachem przed nieistnieniem. Strach jest jednym z fundamentów samego aktu pisania u Mrożka. Od wspomnianego strachu egzystencjalnego po niską, wstydliwą obawę przed nieobecnością w światku literackim. Ileż razy w „Dzienniku” wiedzie hamletyczne monologi o zerwaniu z pisaniem lub chociaż ze światowym życiem literackim: „boję się tylko z niskich powodów: moje kontakty z tymi społeczeństwami polegają tylko i wyłącznie na mojej roli błazna. Nie ma tej roli, nie ma kontaktów” (18 kwietnia 1970 r.).

Dla poznawania mechanizmów życia uwewnętrznionego w powojennej Polsce Mrożek dalej jest nie do zastąpienia. Jego własne doświadczenia lepiej oddają typową postawę wobec nowej rzeczywistości niż proste podziały na kolaborantów i niezłomnych. „W Polsce centralnej – pisał – widziano ustrój komunistyczny niechętnie, ale bez przesady. Była to okoliczność, która odegrała w moim nieco późniejszym życiu rolę większą, niż można było wtedy przypuszczać”. Swój młodzieńczy udział w propagandzie komunistycznej zdiagnozował bezwzględnie w ankiecie z 1987 r.: „Mając dwadzieścia lat, byłem gotowy do przyjęcia każdej propozycji ideologicznej bez zaglądania jej w zęby, byle tylko była rewolucyjna. (...) I tak miałem szczęście, że nie urodziłem się Niemcem, rocznik – powiedzmy – 1913. Byłby ze mnie hitlerowiec. (...) Sfrustrowani, niepotrzebni i zbuntowani młodzieńcy są obecni w każdym pokoleniu, a to, co ze swoim buntem zrobią, zależy tylko od okoliczności”.

Jak to możliwe – pytamy samych siebie – że można było mówić świadomie nieprawdę, a jednak bez cynizmu i wyrachowania? Mrożek odpowiada: odwracałem się od rzeczywistości w stronę złej literatury, która była bajką o Polsce, o jakiej śnili komuniści-entuzjaści.

Nowoczesność i dynamika wczesnego socjalizmu naprawdę robiła na nim wrażenie. A zarazem coraz silniej towarzyszy mu straszne przekonanie, że nic się nie zmienia, że cywilizacyjna deweloperka nie poprawia ludzkich relacji. Agresywny nonsens jego satyr wynika nie tylko z uważnej obserwacji PRL-owskich absurdów, ale – jak pokazują „Dzienniki” – z nagłego wstrętu do siebie i własnych głupstw politycznych. Wściekłość na tych, przez których wierzył, i na tych, co go tej wiary pozbawili. A to często ci sami.

Lekcja uczestnictwa w komunistycznym życiu partyjno-literackim dała mu wiedzę o tym, jak marny, nieznany sobie samemu człowiek potężnieje dzięki językowi; uczonej, politycznej lub medialnej mowie. Rodzi się wówczas zniewalająca pokusa powierzenia się sile, która pozwoli się natężyć, aby zdominować innych – swoich i obcych. Uniwersalność tego mechanizmu wykracza poza świat partyjnego bełkotu. Bohater „Monizy Clavier” (Mrożek wedle własnej antyutopijnej fantazji) dzięki baśniowemu przypadkowi zostaje zaproszony na dwór słynnej tytułowej gwiazdy, zaintrygowanej przybyszem ze Wschodu. Próbując opowiedzieć o sobie, ze strachu przed swą pojedynczą miałkością sięga po najbardziej zgrane klisze Polaka patrioty i w alkoholowym uniesieniu kreśli autoportret bohatera narodowego z wybitymi zębami podczas walk o wolność. Straszne jest to, że poza tymi kliszami nie ma nic do powiedzenia.

Nasz dług wobec Mrożka, jak wobec każdego wielkiego pisarza, polega właśnie na byciu obdarowanym możliwością rozpoznania w czytelnym kształcie własnego i cudzego życia. Forma przynosi ukojenie, bo daje nam środek porozumienia się w kwestiach nieoczywistych oraz wprowadza racjonalność tam, gdzie odczuwamy jedynie skutki działania sił niepojmowalnych (historię, śmierć, przypadek, życie naturalne). Mrożek w rysunkach, prozie i dramatach nadał powszechnie zrozumiałą formę nieuchwytnej kondycji życia w PRL-u, oblekł w literackie opowieści wygodę i akceptowalność zniewolenia, złowił i opisał potwora Pana Cogito: „trudno go opisać / wymyka się definicjom / jest jak ogromna depresja / rozciągnięta nad krajem”.

Poczucie to stało się dla Mrożka jeszcze bardziej dotkliwe, kiedy stalinizm się skończył, cenzura zelżała, a życie codzienne drugiej połowy lat 50. stało się bardziej kolorowe. „Wrażenie, że ktoś robi ze mnie durnia, było tak silne, że ogarnięty furią, usiłowałem dowiedzieć się, kto to jest, żeby go zabić. A jednocześnie nie mogłem tej furii okazać i wykrzywiałem gębę w fałszywym uśmiechu do publiczności”. A publiczność wykrzywiała się ze śmiechu nad przestraszonymi: Piotrem Ohey’em, Arturem, AA i XX. Nie wiadomo, czy śmiech z Mrożka nie jest jego najbardziej przewrotną pułapką zastawioną na widza, który zgodnie z regułą komedii czuje nieuprawnioną wyższość nad ofiarami komizmu. Śmiech niczego nie rozwiązuje, a jedynie daje wytchnienie od strachu. Rada Ponurego Mędrca Mrożka jest inna. Skoro lęk jest powszechny i boją się wszyscy, to „można przynajmniej zejść o jedno piętro z tej wieży lęku, przyznając się do lęku pierwotnego”.

MĄDROŚĆ

Pisarz nie musi być mądry, nawet nie powinien być mądrzejszy od swego dzieła, a jednak dzieło nam nie wystarcza, chcemy, aby autor własnymi słowami potwierdził wielkość swojej twórczości. Kiedy Mrożek odbierał doktorat honoris causa Uniwersytetu Śląskiego, czekaliśmy na słowa Starego Mistrza. A on przeczytał wzruszony krótkie wspomnienie o swojej pierwszej żonie Marii Obrembie, w którym podkreślił swoją wdzięczność za to, że namówiła go do wyjazdu z Polski. „Bez jej wsparcia nigdy bym nie wyjechał”. Wzruszeni i zakłopotani podziękowaliśmy oklaskami, nie bardzo wiedząc, co zabrać do domu.

Tymczasem odpowiedział nam niczym buddyjski mistrz, którego niecierpliwy uczeń pyta o sens życia, a on odpowiada, że wczoraj był na targu i kupił smaczne gruszki. Mądrość wprawia w konfuzję. Nie znam innego polskiego pisarza, który posiadłby tę zdolność w stopniu z Mrożkiem porównywalnym. Poczucie, że coś jest nie tak, że mówimy i robimy nie to, co trzeba, że spodziewane nie nadchodzi. Konfuzja może rodzić histeryczny, zawstydzony wybuch śmiechu, gniew lub tępe milczenie. Ze wspomnień Mrożka wynika jasno, że jego milczkowatość i inne dziwactwa w niej miały swe źródło. Z kompleksu stała się wartością jako nieubłagana konsekwencja świadomości, że istota społeczna nie może być w jedności z sobą samą. „Ideał – pisał w „Dzienniku” – być jednym, ale w mnogości, to znaczy najtrudniejsze – najprawdziwsze XXX. Dwuznaczny (bo wieloznaczny) charakter rzeczywistości” (26 marca 1978 r.). Udawanie, że twarz i maska to jedno, było dla Mrożka nie do zniesienia. Wielką szkołą konfuzji jest emigracja. „Moniza Clavier” i „Emigranci” to przenikliwe studia nad nieuniknionym upokorzeniem, jakie wiąże się z emigracją. W polskim wydaniu wyraża się to w połączeniu pogardy dla obcych i samozadowolenia z własnej odrębności grupowej. Sam Mrożek wyłamuje się z własnego modelu, a czas między 1963 a 1996 r. wspominał jako najlepszy w swoim życiu.

Gombrowicz i Mrożek napisali dla nas dwa bezkonkurencyjne scenariusze przezwyciężania kompleksu polskiego. Oba nieskuteczne, bo nie udało się ich zrealizować nawet autorom. Mrożek stał się szybko Polakiem z sukcesem, który w rok po debiucie dramatycznym miał już kilkanaście premier w Niemczech i w innych krajach. Był ewenementem pośród artystów emigrantów – pisarzem szczęśliwym za granicą. Wydawało się, że Polskę jako „szkołę tęsknoty” opuścił raz na zawsze. Porzucenie Polski nie oznacza tylko wyjazdu i osiedlania się kolejno we Włoszech, Francji i Meksyku, ale nieobecność Polski jako zasadniczej kwestii życiowej. Wszystko zmieniło się po utracie mowy. Ten nowy Mrożek, czyli Baltazar, odkrył, że jest wyłącznie Polakiem – „teraz mogę mówić i pisać wyłącznie po polsku i odczuwam ulgę jak ktoś, kto po długiej wędrówce zawitał do domu rodzinnego”. A przecież doskonale wiedział, że pisać twórczo i oryginalnie o prowincji można tylko tę prowincję opuszczając, więcej nawet: nienawidząc jej wręcz przy świadomości, że przynależność do niej jest losem artysty. Tę świadomość Joyce’a, Felliniego, Gombrowicza dzielił z nimi Baltazar: „Przyzwyczajony do swobody i będąc w pełni sił, nie mogłem oswoić się z myślą, że Polska jest moim przeznaczeniem”. A jednak już wcześniej, przed wypadkiem, bliskość polskiego życia nie służyła jego twórczości. Felietony pisane przez dwa lata po powrocie w 1996 r. rozczarowują, jakby stracił słuch na polskie życie. W 1999 r. po raz pierwszy doświadczył obojętności na nową sztukę „Goście Abrahama”.

INTYMNOŚĆ

Dziwaczna osobowość Mrożka fenomenalnie, jak doskonały aparat pomiarowy, reagowała na upiorne dziwactwa Polski Ludowej, szczególnie dobrze przez niego widziane z emigracyjnego oddalenia albo raczej wnikliwie studiowane w sobie samym, bo bez konkurencji w postaci innych rodaków. Był mistrzem literackiego wykorzystania dwójmyślenia, kiedy myśli i mówi się co innego, a wzorca hipokryzji dostarczają władza i media. Ale ten świat już nie istniał, a raczej rozplenił się, pomnożył, zróżnicował, a tej kakofonii nie umiał już artystycznie opracować. Polska się zmieniła, a na domiar coś w niej dla Mrożka było takiego samego – „jakiś szczególny brak oddechu”, powracające znane sytuacje środowiskowe, monotonia powrotów. Wrócił, aby ponownie przekonać się, że pobyt tu jest dla niego nie do zniesienia.

Kiedy wrócił na stałe do Polski, trzy pokolenia uczyły się czytać literaturę na jego utworach; stopniowo, na własnych oczach stawał się więc pisarzem znanym i nieczytanym. „Kiedyś to nie będzie miało żadnego już znaczenia i to »kiedyś« zacznie się z chwilą mojej śmierci” – zapowiadał z wisielczym profetyzmem. A równocześnie zapewniał buńczucznie: „Nie zginę, cokolwiek się stanie”. No pewnie. Miał w sobie hardość i chłopski upór w realizowaniu dziwacznych na pozór zamierzeń i pesymizm mędrca bez złudzeń. „Ostatecznie katastrofa jest tylko przyspieszeniem tego, co i tak się dokonuje. Katastrofę można pojąć, ogarnąć naszym poczuciem czasu. Kiedy następuje katastrofa, wiemy przynajmniej, co się dzieje, kiedy i jak. Ale to samo rozłożone w czasie, którego nie jesteśmy w stanie ogarnąć, pozostaje niezrozumiałe i tym samym może bardziej przerażające. Jak starzenie się, jak zapominanie” („Czas opowiedziany”).

Kiedy już wszystko było wiadome, dostaliśmy „Dzienniki”, które wprawiły nas w konfuzję. Więc to jest Mrożek, ten milczek i odludek, który w życiu publicznym starał się zredukować nadmiar mowy, uchylał się od uczestnictwa w polskim życiu, niczym doskonałe wcielenie Bartleby’ego? Tymczasem to piramidy autoprezentacji. Nieustanny, egotyczny monolog. Nie ma Polski, nie ma polityki, sztuki – jedynie jego „ja”. Tam jest klucz do nowej lektury jego prozy, bo kiedy po lekturze dzienników wracamy do opowiadań, widzimy, ile w nich monologowania. Erupcję tej gadaniny powoduje słabość, ograniczenie, bezradność.

Przyszedł więc czas na Mrożka intymnego, na analizę jego urazów i obsesji, szaleńczego skupienia na mikroruchach emocjonalnych. Nie ma bowiem sprzeczności między oświeceniową jasnością jego satyr, modelami relacji osobowych w jego dramatach, wyzwalającymi humorem rysunkami i felietonami a mrocznym, glątwowatym krajobrazem wewnętrznym zapisanym w „Dziennikach” i korespondencji. Połączone w całość odkryją nam być może etiologię jego nerwicy politycznej, której popularna mutacja rozprzestrzenia się w post-PRL-owskiej Polsce z oszałamiającą szybkością.