Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Kino Tsai Ming-lianga nie wpisuje się w popularne nurty masowej kultury. Jego bolesne, przygnębiające filmy są trudne w odbiorze, mają powolny rytm, niemal nie operują dialogiem. Z rzadka padające z ekranu chaotyczne słowa tylko potęgują poczucie izolacji bohaterów. Długie, przeciągające się ujęcia pustych korytarzy, nieruchomych ludzi i powtarzających się błahych czynności są zaprzeczeniem wszystkiego, co można wyczytać w podręcznikach dla studentów I roku reżyserii. Ale właśnie w prozaicznych działaniach i w klaustrofobicznych, zamkniętych przestrzeniach artysta ten potrafi odnaleźć metafizykę, dostrzec odbicie naszej egzystencji, dotknąć tego, co niewyrażalne. Od blisko 20 lat opowiada o nieumiejętności nawiązania jakiegokolwiek kontaktu i powierzchowności związków międzyludzkich. Jego kino, przedstawiające ludzi niespełnionych, oszukanych przez świat, przeraźliwie samotnych, potrafi uważnego widza wciągnąć i zahipnotyzować.
Prezentowane na Nowych Horyzontach jego najnowsze dzieło "Nie chcę spać sam" to historia robotników z Kuala Lumpur, a zarazem filmowy powrót w rodzinne strony. Bo reżyser ten, uznawany obok Edwarda Yanga i Hou Hsiao--Hsiena za głównego przedstawiciela kina tajwańskiego, w rzeczywistości pochodzi z Malezji. Urodził się w 1958 r. w miasteczku Kuching. "To miało dobre strony - powiedział w jednym z wywiadów. - Dzięki spokojnemu rytmowi życia miałem czas, by dojrzeć". Może właśnie z tamtego okresu zostało mu zamiłowanie do uważnego obserwowania świata: Tsai Ming-liang przez obiektyw kamery śledzi ludzkie zachowania, potrafi wiele minut przyglądać się płaczącej dziewczynie albo cierpiącemu na ból szyi mężczyźnie.
Jako 20-latek Tsai opuścił rodzinne strony i osiadł w Taipei. Studiował w Chinese Culture University. To tu poznał bliżej twórczość Antonioniego, Truffauta, Fassbindera, Bressona. "Ich filmy były mi bliskie, bo opowiadały o zwykłych ludziach, pokazywały prawdziwe życie" - mówił. Od Truffauta przejął humanitaryzm, od Fassbindera - zainteresowanie seksualnością człowieka, od Bressona - zamiłowanie do pracy z nieprofesjonalnymi aktorami, od Antonioniego - wyczulenie na problemy alienacji w wielkim mieście. Najwyraźniejsze są niewątpliwie związki Tsai Ming-lianga z tym ostatnim. Lubiący etykietki recenzenci nazywają go wręcz azjatyckim Antonionim.
Pierwsze kroki zawodowe reżysera przypadły na przełom lat 80. i 90. poprzedniego wieku, gdy Tajwan gwałtownie się zmieniał i demokratyzował. Artyści poczuli wiatr wolności, z wielką siłą wybuchło nowe, niezależne kino. Tsai Ming-liang reżyserował w teatrze, pisał dla telewizji scenariusze telenowel, a wreszcie w 1992 r. zadebiutował w fabule filmem "Rebels of the Neon God". W tej opowieści o nastolatku w okresie buntu po raz pierwszy na dużym ekranie pojawił się Lee Kang-sheng, naturszczyk znaleziony przez twórcę na ulicy, który wcielił się w postać Hsiao Kanga. Odtąd Tsai Ming-liang pozostanie wierny im obu: aktor będzie grał we wszystkich obrazach tajwańskiego artysty, a filmowy Hsiao Kang stanie się jego alter ego, podobnie jak Adaś Miauczyński u Koterskiego.
Bo w twórczości Azjaty powracają podobne motywy, wątki uzupełniają się wzajemnie, a symbole przenikają. W "Vive l'amour!" Hsiao Kang wyjdzie z okresu buntu, lecz nie ucieknie od zamętu, który opanował jego życie. Razem z nim będzie szukać miejsca na ziemi dwójka równie zagubionych, dzielących z nim mieszkanie osób. Troje bohaterów skazanych na samotność tajwański twórca przedstawi także w znacznie późniejszym obrazie "Która tam jest godzina?" - wzruszającej opowieści o próbie radzenia sobie Kanga ze śmiercią ojca.
W "Vive l'amour" po raz pierwszy pojawiają się wątki homoerotyczne. W będącej analizą rozpadu współczesnej rodziny "Rzece" reżyser szokuje, pokazując m.in. kontakt zmysłowy ojca z synem. Obaj mężczyźni dopiero po akcie seksualnym uświadamiają sobie, kim dla siebie są. Bo w obrazach Tsai Ming-lianga członkowie rodziny nie rozpoznają się wzajemnie, a zakochani mijają bez słowa na ulicy. Postacie gubią tożsamość - rozmytą i nieokreśloną. Twórca nie ucieka także od scen zbliżeń heteroseksualnych. W "Kapryśnej chmurze" zarzuci współczesnej kulturze uzależnienie od pornografii, rozumianej zresztą bardzo szeroko. Ale chociaż odważnych aktów jest w filmach Tsai Ming-lianga mnóstwo, nie wnoszą one na ekran podniecenia ani namiętności. Bohaterowie kopulują mechanicznie, jakby wierzyli, że seks to rytuał, który wydrze ich ze szponów samotności. Potem zaś przekonują się, że on ich jeszcze bardziej od siebie oddala, potęguje poczucie niespełnienia.
Wszystkie opowieści azjatyckiego artysty przyprawione są specyficznym poczuciem humoru. Nieco przewrotnym, momentami absurdalnym, wywołującym raczej śmiech przez łzy niż rechot. Świetnie widać je w "Dziurze", gdzie podczas epidemii dwoje sąsiadów z różnych pięter rozmawia przez otwór w podłodze. W obrazie tym ujawnia się kolejny charakterystyczny element twórczości Tsai Ming-lianga, często dającego wyraz tęsknocie za minionymi gatunkami kina. W "Dziurze" bawi się on konwencją klasycznego musicalu, w "Kapryśnej chmurze" przewrotnie nawiązuje do "Parasolek z Cherbourga" Jacques'a Demy. A w "Goodbye Dragon Inn" oddaje hołd hongkongijskim obrazom z lat 60. "Czasami myślę, że żyję w niewłaściwym czasie - mówi. - Pamiętam przecież gwiazdy filmów z lat 60. i 70.: Yu Ming, Lin Dai czy Grace Chang. Na nich się wychowałem. Kiedy przeglądam moje kasety wideo, z przerażeniem uświadamiam sobie, że ten świat już nie istnieje".
Ważnym, wciąż powracającym bohaterem twórczości Tsai Ming-lianga jest miasto. A właściwie wielka metropolia. Jednak reżyser niechętnie wychodzi z kamerą na gwarne, zatłoczone ulice. Woli zaglądać za kulisy - do obskurnych mieszkań, opuszczonych bloków, ponurych fabryk. Tam znajduje ludzi wyalienowanych z tłumu, zamkniętych w swoich światach. Przejmująco szczerych w samotności i milczeniu. Niemających nic do stracenia, pozbawionych perspektyw.
Cały dorobek Tsai można odczytać jako skomplikowaną układankę. W precyzyjnie zaplanowanych i dokładnie przemyślanych obrazach twórca nie buduje logicznych ciągów przyczynowo-skutkowych. Często świadomie pomija pytania o motywy działań bohaterów. Właściwie widz nie wie, skąd się wziął ból w szyi Lee Kang-shenga w "Rzece" czy jego obsesja na punkcie paryskiego czasu w filmie "Która jest tam godzina?". Ale może właśnie dlatego świat Tsai Ming-lianga jest tak bolesny - u jego podłoża nie tkwi ideologia, ambicja czy wyższa konieczność. On po prostu trwa.
