Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
To miało być piękne małżeństwo. Elżbieta Fryderyka Zofia, córka Fryderyka, margrabiego Bayreuth, oraz księżniczki pruskiej Wilhelminy, starszej siostry Fryderyka Wielkiego, olśniła samego Casanovę, który uznał ją za jedną z najurodziwszych niemieckich arystokratek na wydaniu. Jej wdzięki docenił także Karol Eugeniusz, książę Wirtembergii – dwunastoletnia panna wpadła mu w oko w 1744 r., podczas wizyty na dworze w Bayreuth.
W kolejce do ręki margrabianki stali już inni konkurenci, m.in. król Danii: rodzice Elżbiety wybrali jednak Karola, protegowanego jej wuja Fryderyka. Ślub młodej pary, 26 września 1748 r., przeszedł do historii jako najwystawniejsza uroczystość w dziejach marchii Brandenburg-Kulmbach.
Cisza za przetrwanie
Nowożeńcy dostali w prezencie m.in. świeżo wzniesioną operę – wzorowaną na włoskich teatrach lożowych, zaprojektowaną i pieczołowicie wykończoną przez czołowych artystów i rzemieślników epoki.
Główną pomysłodawczynią tego niecodziennego daru była margrabina Wilhelmina: kobieta wielu talentów, także muzycznych. Gry na lutni uczyła się u samego Sylviusa Leopolda Weissa. To ona roztoczyła później patronat nad twórczością Bernharda Joachima Hagena, ostatniego z wielkich lutnistów niemieckich. Była też całkiem uzdolnioną kompozytorką. Część jej utworów przetrwała do dziś i wciąż wzbudza żywe zainteresowanie muzyków: m.in. Koncert klawiszowy g-moll, w którym partię fletu obbligato z upodobaniem realizowali jej mąż albo brat Fryderyk, adepci wielkiego flecisty Johanna Joachima Quantza, oraz napisana w 1740 r. na mężowskie urodziny opera „Argenore”.
Niewykluczone, że margrabina postawiła teatr w Bayreuth nie tyle z myślą o ukochanej jedynaczce i jej świeżo poślubionym mężu, zapalonym miłośniku sztuk, ile z zamiarem wystawiania w niej własnych dzieł scenicznych. Trupę złożoną z najprzedniejszych instrumentalistów i śpiewaków skompletowała przecież na długo przed weselem córki, już w 1737 r.
Wilhelmina znała się na rzeczy. Projekt wnętrza opery powierzyła Giuseppemu Gallemu Bibienie, najwybitniejszemu przedstawicielowi włoskiej rodziny malarzy i architektów teatralnych, nadwornemu artyście Sasów w Dreźnie. Jego syn Carlo pozostał na dworze w Bayreuth aż do śmierci margrabiny, tworząc scenografie do kolejnych przedstawień w operze – z niezwykłych, podświetlanych od wewnątrz drewnianych struktur, które ówczesnym widzom zapierały dech w piersiach potęgą scenicznej iluzji. Budowę rokokowej fasady z szarego piaskowca – według zamysłu Josepha Saint-Pierre’a, nadwornego architekta margrabiów – ukończono dwa lata po inauguracji gmachu.
Przedstawienia szły pełną parą przez dziesięć lat. Wilhelmina dostarczała muzykom świeże partytury, ustawiała artystów na scenie, niejednokrotnie sama występowała w inscenizacjach swych oper i Singspieli.
Piękny sen margrabiny skończył się wraz z jej śmiercią w 1758 r. Piękne małżeństwo margrabianki już wcześniej okazało się katastrofą. Elżbieta – zdradzana i odsuwana przez męża od spraw państwowych – niedługo po zgonie Wilhelminy powiła swoje jedyne dziecko: niechcianą i niekochaną przez Karola córeczkę, która przeżyła zaledwie rok.
W Operze Margrabiów zapanowała głucha cisza. Jak na ironię, zapewne dlatego teatr przetrwał stulecia w prawie nienaruszonym stanie – jeśli nie liczyć kradzieży kurtyny przez żołnierzy armii napoleońskiej, którzy przemaszerowali przez Bayreuth w 1812 r., w drodze na Rosję. 60 lat później przepastna, głęboka na prawie 30 metrów scena barokowa dostarczyła inspiracji Ryszardowi Wagnerowi, który pracował nad projektem własnego Festspielhausu ze słynnym podwójnym proscenium i „mistyczną otchłanią” krytego kanału orkiestrowego.
Coś żywego
Wnętrze teatru przy Opernstrasse, perłę w koronie Hohenzollernów, zobaczyłam po raz pierwszy w ubiegłym roku – wkrótce po ukończeniu gruntownej renowacji gmachu, która zajęła konserwatorom blisko sześć lat i pochłonęła prawie 30 milionów euro. Nic dziwnego: elementy wystroju odnawiano centymetr po centymetrze, z troską o każdy detal wykwintnej stolarki, o każdy błysk światła zaklęty w złoceniach, o złudną perspektywę roztańczonych malowideł iluzjonistycznych.
W Operze Margrabiów wszystko jest teatrem: nawet gdy z widowni wieje pustką i nie ma nikogo na scenie. Magia tego miejsca zaczęła przyciągać artystów już w końcu ubiegłego stulecia. W połowie lat 90. nakręcono tu kilka pamiętnych scen „Farinellego” – filmowej biografii słynnego włoskiego kastrata, w reżyserii Gérarda Corbiau. Mniej więcej w tym samym czasie w Markgräfliches Opernhaus rozgościł się Festiwal Wielkanocny – z programem od Bacha po Mahlera, organizowany przy współudziale Internationale Junge Orchesterakademie i nastawiony przede wszystkim na promocję młodych ambitnych muzyków.
Czegoś jednak wciąż brakowało: muzyki i dramatu tworzonych w epoce Wilhelminy Pruskiej, opery barokowej z całym arsenałem jej magii i ułudy, które w żadnym teatrze nie przemówią do widza z taką siłą, jak w scenerii wyczarowanej kunsztem wielkich Bibienów.
W styczniu gruchnęła wieść, na którą czekali nie tylko melomani, ale też „zwykli” mieszkańcy Bayreuth – niewielkiego miasta, które rok w rok po zakończeniu Festiwalu Wagnerowskiego zapadało w jesienne odrętwienie. Na pierwszą połowę września zapowiedziano nowy festiwal Bayreuth Baroque, pod kierownictwem artystycznym chorwackiego kontratenora Maksa Emanuela Cenčicia. W programie – oprócz koncertów i recitali z udziałem gwiazd wykonawstwa historycznego – znalazła się także pełnospektaklowa inscenizacja „Carlo il Calvo” Nicoli Antonia Porpory, w reżyserii samego Cenčicia, śpiewającego też partię Lottaria; oraz wykonanie estradowe dramma per musica Leonarda Vinciego „Gismondo, Rè di Polonia”, z udziałem solistów oraz {oh!} Orkiestry Historycznej pod dyrekcją Martyny Pastuszki.
Takiego obrotu spraw nie spodziewali się nawet najzagorzalsi sympatycy młodego zespołu ze Śląska. Od ich pierwszego koncertu minęło osiem lat – poświęconych nie tylko na żmudne opracowywanie materiałów źródłowych oraz rozwój artystyczny ansamblu i każdego muzyka z osobna – ale też na starania o przełom w organizacji i modelu finansowania niszowych przedsięwzięć kulturalnych.
Na włosku
Orkiestra Pastuszki mimo wszystko miała szczęście. W 2015 r. udało jej się nawiązać stałą współpracę z Narodową Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia w Katowicach, jedną z prężniejszych instytucji muzycznych w Polsce. Trzy lata później zadebiutowała na warszawskim Festiwalu „Chopin i jego Europa”: od tamtej pory, dzięki wsparciu NIFC, systematycznie poszerza swój repertuar o pozycje z literatury romantycznej. Trafiła na kilku mężów opatrznościowych, m.in. Łukasza Strusińskiego z zespołu ekspertów Instytutu Adama Mickiewicza, który od początku towarzyszył muzykom w zagranicznej promocji najambitniejszego z ich dotychczasowych przedsięwzięć – próbie przywrócenia do życia zapomnianej opery Vinciego, jednego z czołowych przedstawicieli szkoły neapolitańskiej, rywala Porpory i nauczyciela Pergolesiego.
Próbie więcej niż udanej, o czym świadczy nie tylko triumfalny pochód „Gismonda” przez sale koncertowe Europy, ale też obsypane nagrodami i znakomicie przyjęte przez krytykę nagranie dla wytwórni Parnassus Arts. Za tym pasmem sukcesów stoi też oczywiście sam Cenčić – pierwszy współczesny odtwórca roli Zygmunta II Augusta, a zarazem współproducent całego projektu, do którego dołożyła się istna armia organizatorów i sponsorów, na czele ze wspomnianym już Instytutem Mickiewicza oraz spółką Orlen Deutschland GmbH.
Czytaj także: Dorota Kozińska: Zażyj tabaki
Czasy się zmieniają. Miejsce florenckich Medyceuszy i Rady Dożów Weneckich zajmują dziś kapitałowe spółki handlowe, które nie zawsze łatwo przekonać do wpompowania funduszy w przedsięwzięcie niszowej orkiestry z nieznanym szerzej kompozytorem w tle. Tym większa radość, że wszyscy ci dobroczyńcy nie podali tyłów, kiedy nie tylko nad „Gismondem”, ale i całym festiwalem zawisło widmo pandemii.
Sytuacja epidemiczna w Bawarii od miesięcy nie napawała optymizmem. Kiedy ofiarą wirusa padł festiwal Bayreuther Festspiele, a z nim szumnie zapowiadana nowa inscenizacja „Pierścienia Nibelunga”, świat muzyczny wstrzymał oddech. Zdeterminowani inicjatorzy Bayreuth Baroque tym mocniej zwarli szyki. Podjęli desperacką próbę zorganizowania imprezy w obowiązującym reżimie sanitarnym – i to bez żadnych cięć programowych.
Decyzje ważyły się niemal do ostatniej chwili: wraz z postanowieniem, by wszystkie wydarzenia festiwalowe udostępnić także w sieci. Jakimś cudem się udało. Kto podrwiwał z „kompletu” publiczności na straszącej pustymi miejscami widowni, temu mina zrzedła na wieść, że pierwsze święto opery barokowej w Markgräfliches Opernhaus ściągnęło przed ekrany aż 360 tys. odbiorców internetowych transmisji.
Blisko loży
Miałam więcej szczęścia niż oni. Nie dość, że udało mi się wysłuchać „Gismonda” na żywo, to jeszcze posadzono mnie na balkonie w bezpośrednim sąsiedztwie paradnej loży książęcej. Fama głosi, że margrabiostwo rzadko z niej korzystali, woląc delektować się magią teatru z pierwszego rzędu parteru, tuż przy proscenium – maestrię założenia architektonicznego Bibienich lepiej jednak podziwiać z góry, zapuszczając wzrok w pozornie nieskończoną głębię barokowej sceny. Dźwięk za to odbija się miękko i czysto od drewnianych elementów wystroju i dociera bez trudu w każdy zakamarek widowni.
I to wystarczy, by docenić choćby i koncertowe wykonanie „Gismonda”: jak zwykle w przypadku {oh!} Orkiestry ujmujące krągłością brzmienia i świetnym porozumieniem między muzykami. Skomplikowana i – jak to w operze neapolitańskiej bywa – odległa nie tylko od prawdy historycznej, ale i wszelkiego prawdopodobieństwa opowieść o honorze i miłości (z unią polsko-litewską w tle) toczyła się gładko i wartko: także za sprawą solistów, w większości dobrze już oswojonych z partyturą Vinciego.
W większości, bo nie obyło się bez niespodzianek – baszkirska sopranistka Dilyara Idrisova nie dotarła na miejsce z przyczyn logistycznych i w partii Judyty zastąpiła ją niezła skądinąd Hasnaa Bennani. W reszcie żeńskiej obsady jaśniała jak klejnot Sophie Junker, aksamitnogłosa Kunegunda ze świetnym wyczuciem dramaturgii i prozodii muzycznej. Nie przepadam za kontratenorem Cenčicia, muszę jednak przyznać, że umiejętnie zbudował postać roztropnego i dobrotliwego Zygmunta. Yuriy Mynenko w roli Ottona nadrabiał drobne braki techniczne nieziemsko piękną barwą lirycznego męskiego sopranu.
Świeża, pełna nieszablonowych rozwiązań, a przy tym z werwą i wdziękiem wykonana opera Vinciego wzięła słuchaczy szturmem. Muzycy, nagrodzeni owacją na stojąco, odwdzięczyli się bisem z fragmentem finału. Na kolejnym koncercie dwa dni później było ponoć jeszcze goręcej – co warto odnotować, bo goście z Polski rozjechali się już do domów. Część krytyki niemieckiej okrzyknęła „Gismonda” największym odkryciem festiwalu.
Pożałowałam, że nie dotarłam na całość Bayreuth Baroque. Chciałabym podzielać optymizm organizatorów, którzy już snują plany na przyszły sezon, ufni, że natura sama upora się z zarazą, a jeśli nie – pokonamy wirusa szczepionką. Oby ich nadzieje nie okazały się płonne. Małżeństwo Opery Margrabiów z muzyką barokową z pewnością jest piękne. Niech okaże się również szczęśliwe i trwałe. ©
