Palma

W Polsce nowe jest nie tyle samo zjawisko "sztuki w przestrzeni publicznej" (taka wszak powstawała i funkcjonowała od wieków, póki nie została zamknięta w wyspecjalizowanych przestrzeniach muzealno-galeryjnych), ile dyskusja o tendencji, jaką jest wychodzenie sztuki z owych izolowanych przestrzeni w przestrzeń ogólnodostępną, właśnie "publiczną". Zaczątki takiej dyskusji miały niestety charakter burzy medialnej.

Przykładem może być tu historia plakatu Katarzyny Kozyry "Więzy krwi", który w 1999 roku wprowadziła (a raczej próbowała wprowadzić) na swoje billboardy Zewnętrzna Galeria agencji AMS. Praca, mająca w intencji artystki zwrócić uwagę na dramat Kosowa, zawierała symbole instytucji niosących pomoc humanitarną - Czerwony Krzyż i Czerwony Półksiężyc, szokująco połączone z nagimi postaciami kalekich kobiet. Zastrzeżenia poszły jednak w kierunku "niegodnego użycia" religijnych symboli. Dyskusja, o ile w ogóle można użyć tu tego słowa, nie wyszła ponad poziom medialnie wykorzystywanego "skandalu".

Jak piszą autorzy opublikowanej w 1992 roku w Nowym Jorku antologii dotyczącej problemów sztuki publicznej: "Sztuka publiczna z jej wbudowanym społecznym nastawieniem wydawałaby się idealnym gatunkiem dla demokracji". Stąd poparcie dla niej płynie zwykle z przekonania, że promuje ona zachowanie i rozwój kultury demokratycznej, wzmacnia ducha egalitaryzmu, niweluje "elitarność" sztuki, upowszechnia uczestnictwo w kulturze etc. Jak jednak czytamy dalej: "od czasu jej powstania, problemy z nią związane, w kwestiach stosownej formy, umiejscowienia i funduszy, uczyniły ze sztuki publicznej bardziej przedmiot sporu niż jednomyślności i celebracji".

Najgłośniejszym przykładem konfliktu wywołanego przez obiekt sztuki publicznej stało się usunięcie "Nachylonego łuku" Richarda Serry z Federal Plaza w Nowym Jorku. Ogromna metalowa ściana Serry przedzieliła plac, utrudniając ruch pieszych. W grę nie wchodziły zatem żadne argumenty natury stricte politycznej, obyczajowej etc. Nie chodziło również o kwestie artystyczne, a tylko o wygodę przechodniów, zmuszonych do omijania metalowej ściany tarasującej drogę w poprzek placu. Po długim i burzliwym procesie "Łuk" został usunięty na mocy wyroku sądowego. "Oto dzień radości dla ludzi, ponieważ teraz plac w sposób prawowity powraca do nich" - głosił przedstawiciel zarządu federalnego Art in Architecture Program. Jednak obrońcy rzeźby, zeznający w czasie rozprawy, również powoływali się na demokrację, przypominając prawo artysty do swobodnej wypowiedzi lub przedstawiając samo przesłuchanie jako mające destrukcyjny wpływ na procesy demokratyczne.

***

Ale wróćmy do sztuki publicznej. Czy samo to pojęcie nie jest wewnętrznie sprzeczne? "Łączymy w nim dwa słowa, których znaczenia są w pewien sposób opozycyjne. Sztukę rozumiemy (w XX wieku) jako indywidualne dociekania malarza czy rzeźbiarza, kondensację samopotwierdzenia. Tymczasem słowo »publiczna« odnosi się do wspólnoty, porządku społecznego, negacji Ja. Jak możemy łączyć zatem to, co prywatne, i to, co publiczne, w jedno pojęcie czy przedmiot i oczekiwać od nich koherencji i integralności?" - pisał Jerry Allen.

W istocie, w myśleniu potocznym (nierzadko i samych artystów) przeważa modernistyczna koncepcja artysty jako jednostki autonomicznej i sztuki jako ekspresji jego osobowości. Takie rozumienie utrwala sztywną opozycję między "sztuką" a tym, co "publiczne", między jednostką a społeczeństwem. Wizerunek ten wiąże się ze sztywną dychotomią publiczne/prywatne, która odsyła różnice do sfery prywatnej, a sferę publiczną kształtuje jako uniwersalną i opartą na konsensusie. Z drugiej strony w wielu programach traktuje się sztukę i sferę publiczną jako obszary uniwersalne, harmonizowane przez samą istotę człowieczeństwa. Tymczasem doświadczenie wskazuje, iż nie można mieć nadziei, że sztuka publiczna wyrazi wartości cenne dla każdego, gdyż społeczny kontekst jej funkcjonowania jest szeroki, niespójny i w dużej mierze nieprzewidywalny. Cytowany już Jerry Allen twierdzi, że celem "sztuki, która staje się publiczna", powinno być służenie zunifikowanej, nawet jeśli wielorakiej publiczności, która może się pojawić, jeśli artysta stłumi indywidualne ego i będzie się konsultował z ludźmi, których projekt bezpośrednio dotyczy.

Ta prosta recepta czasem się sprawdza. W 2000 roku w Warszawie udało się stworzyć modelowe dzieło sztuki publicznej i w pełni demokratycznej. Była to akcja Pawła Althamera "Bródno 2000". W najbardziej zdegradowanej miejskiej przestrzeni, jaką jest największe blokowisko prawobrzeżnej Warszawy, artysta zdołał zmobilizować mieszkańców gigantycznego mrówkowca, aby zapalili (lub wygasili) okna swych mieszkań tak, aby ściana domu rozbłysła wielkimi cyframi "2000". Udało się. Zdezintegrowaną, anonimową społeczność lokatorów zdołano zjednoczyć wokół przedsięwzięcia. Akcja stała się świętem dzielnicy. Były tłumy ludzi, grały kapele, serwowano grochówkę. Być może na krótko, ale ludzie poczuli, że tworzą wspólnotę. Bo to mieszkańcy byli autorami i bohaterami wydarzenia, nie artysta, który "wytłumił swoje indywidualne ego".

***

Bardziej skomplikowany jest inny przykład "sztuki publicznej" - właśnie palma na rondzie de Gaulle'a. Projekt w swoim pierwotnym zamierzeniu wydawał się idealnie wychodzić naprzeciw marzeniu o sztuce współczesnej istniejącej w przestrzeni publicznej, a zarazem, co się rzadko zdarza, odnoszącej się do historycznej tradycji miejsca. Zaczęło się od pytania: dlaczego Aleje Jerozolimskie? Wszyscy mówimy "Aleje Jerozolimskie", ale znakomita większość mieszkańców Warszawy nie tylko nie wie, ale nie zastanawia się, dlaczego jedna z głównych ulic miasta tak się nazywa. Rajkowska tym się zainteresowała i stąd pomysł postawienia egzotycznej palmy, która miała być przypomnieniem istniejącej tu niegdyś dzielnicy żydowskiej. To miał być kawałek Jerozolimy wprowadzony do centrum Warszawy. Przywrócenie pamięci miejsca, przywrócenie pamięci o dawnych mieszkańcach tej części miasta.

Postawić sztuczną palmę na jednym z głównych skrzyżowań w wielkim mieście to trudne zadanie logistyczne. Same wymagane zezwolenia (Zarząd Dróg Miejskich, Tramwaje Warszawskie, Zarząd Miasta st. Warszawy, Starosta, Zarząd Oczyszczania Miasta, Gmina Centrum, konserwator itd. itd...) to kilka potężnych segregatorów. Gdy po pokonaniu niezliczonych przeszkód palma stanęła na skrzyżowaniu Alei i Nowego Światu, reakcje mieszkańców były mieszane. Lecz gdy po roku zbliżał się termin wygaśnięcia stosownych pozwoleń, okazało się, że palma, niemal dosłownie, wrosła w pejzaż i w serca warszawiaków. Nawet dyżurujący na newralgicznym skrzyżowaniu patrol nazywany jest "policjanci z Miami".

Społeczny ruch obrony okazał się skuteczny, palma została. Z tym, że jej pierwotny sens całkowicie się zagubił. Jak widać z licznych wypowiedzi internautów broniących palmy, pokochano ją jako coś szalonego, absurdalnego, wprowadzającego do nudnej, brzydkiej, beznadziejnej Warszawy, coś, co "nie mieści się w głowie". Publiczna akceptacja nastąpiła kosztem uproszczenia znaczeń. Ludzie przyswoili palmę wedle swoich potrzeb. Palma jest fajna. I tyle.

Jest fajna, ale z plastiku. Już trzeba jej było wymieniać liście. Sama artystka nie chce o nią walczyć bez końca. Trzeba się więc spieszyć, bo już niedługo zostaniemy pozbawieni jedynego w swoim rodzaju widoku, jakim jest generał de Gaulle żołnierskim krokiem zmierzający spod byłego KC PZPR pod palmę.