Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Jedna z kluczowych scen Quantum of Solace rozgrywa się w austriackim teatrze w Bregencji. Grupa finansistów i polityków-uczestniczących w nielegalnych interesach organizacji Quantum-spotyka się na przedstawieniu operowym, by za pomocą specjalnych mikrofonów omówić interesy i strategię działania. Przykrywka niemal doskonała: salonowy raut, który usprawiedliwia pojawienie się w jednym miejscu tak wielu wysoko postawionych ludzi; muzyka i śpiew zakłócające urządzenia podsłuchowe. Bond przejmuje jeden z mikrofonów i dekonspiruje najważniejszych członków organizacji, którzy zaczynają wychodzić z teatru przed końcem spektaklu. Jeden z konspiratorów (Mr White) zwraca się do swojej żony pełnymi oburzenia słowami: "Tosca nie jest dla każdego". W pierwszej chwili można pomyśleć, że chodzi mu o podkreślenie artystycznej wartości opery, która należy przecież do sztuki wysokiej, a ta jest zarezerwowana dla odbiorcy wymagającego, inteligentnego, o wyrafinowanym guście, z silnie zakorzenioną hierarchią wartości, odbiorcy - jak mówi Milan Kundera - który nawet do teatru wybiera się po to, by podkreślić i potwierdzić swoją niezależność względem problemów gastrycznych z ostatniej nocy. Ale po prawdzie to, co widzimy na operowej scenie niczym się nie różni od tego, co dzieje się w filmie. Reżyser Marc Forster bardzo lubi ujęcia kontrapunktowe, w których widz śledzi na ekranie dwa równolegle rozwijające się zdarzenia. I tak właśnie jest w tej scenie. Kiedy Bond strzela do swoich oprawców, na deskach wiedeńskiej opery widzimy Toskę, która bez zbędnych ceregieli zabija z pistoletu (a nie nożem, jak w oryginalnej wersji Pucciniego) barona Scarpia, który odebrał jej cnotę i kochanka. Przekonanie, że Tosca nie jest dla każdego posiada - jak sądzę - inne znaczenie. Otóż nie każdy jest wystarczająco zamożny, by dostać się na salony wiedeńskiej society, której tzw. wysoka sztuka jest potrzebna głównie po to, by w symboliczny sposób potwierdzić pozycję społeczną. Nie o spektakl chodzi, ale o miejsce w przestrzeni społecznej, do którego aspiruje wielu, ale w którym przebywać mogą nieliczni. W pierwszej kolejności wykluczeni zostają ci, którzy nie potrafią zabezpieczyć swoich jasnych lub ciemnych (raczej ciemnych) interesów. Mr White wypowiada ironiczny komentarz na temat swoich wspólników, którzy potrafią spartaczyć każdy plan. I rzeczywiście po tej scenie przewaga ostatecznie przechodzi na stronę Bonda, a siatka przestępcza rwie się na strzępy.
Dla kogo jest Bond... i dlaczego dla każdego?
No dobrze, dla kogo w takim razie jest Bond, James Bond? Jeszcze niedawno odpowiedź była oczywista: dla każdego. Pod koniec lat 70. Umberto Eco opublikował duży szkic o strategiach narracyjnych Iana Fleminga, autora cyklu powieści o Bondzie, w którym sformułował (banalną z dzisiejszej perspektywy) tezę, że powieść kryminalna pod pozorem przekazywania informacji ukrywa mechanizm powtórzenia. Czytelnik sięga po kolejną część przygód agenta 007, a widz wybiera się po raz kolejny do kina, właśnie dlatego, że wiedzą dokładnie, czego się spodziewać. Te same chwyty fabularne, te same relacje między bohaterami, powtarzane zdania rozpoznawcze etc. Kryminał (podobnie jak inne zjawiska kultury popularnej) udaje, że porusza czytelnika, w gruncie rzeczy jednak utwierdza go w umysłowym otępieniu, usypia jego czujność i zdolność krytycznego myślenia o rzeczywistości. Mówiąc inaczej: nie tyle konfrontuje go ze światem, co odciąga go od niego na bezpieczną odległość, powołując do istnienia fikcyjne miejsce, w którym łatwo się zakorzenić.
Odbiorca niewymagający otrzymuje prosty w obsłudze obiekt rozkoszy, dzięki któremu może zapomnieć o kłopotliwym świecie. Odbiorca wymagający zaś, np. profesor bolońskiego uniwersytetu zajmujący się na co dzień semiotyką (jak Eco), otrzymuje prosty w obsłudze obiekt rozkoszy, który może poddać pokazowej analizie, by zaprezentować swoją wyższość nad innymi (pisarzem, czytelnikiem, widzem).
Teza, że kultura popularna odnosi się do rzeczywistości jedynie poprzez powtórzenie tego, co znane, długie lata pokutowała (i nadal pokutuje) w świadomości krytyków i producentów. Z tego między innymi powodu była krytykowana. Skoro przekaz popkulturowy jest uproszczony, a przez to usypia uwagę odbiorcy, to można go łatwo wykorzystać w celach ideologicznych, wypełniając świadomość czytelników i widzów dowolnymi treściami.
I tak Bond zarówno w powieściach Fleminga, jak i na ekranie był przedstawiany jako spełnienie snu o awansie społecznym: od sieroty z klasy niższej do wyrafinowanego (ale nie za bardzo) agenta brytyjskiego wywiadu. Jego przeciwników Fleming tworzył z mieszanki kulturowych, narodowych i rasowych stereotypów, uprzedzeń i niechęci, czym podkreślał wyższość kultury brytyjskiej nad resztą kolonialnego, postkolonialnego i kontynentalnego świata.
To tylko jeden z licznych przykładów nasycania konwencji kryminalnej ideologiczną treścią.
Zgodnie z powyższym przekonaniem kultura masowa nie może nam powiedzieć nic ciekawego na temat rzeczywistości, ponieważ od samego początku swojego istnienia jej celem jest raczej zakrywanie świata jego uproszczonym obrazem i manipulowanie świadomością odbiorcy. Zjawiska popkulturowe odsyłają do rzeczywistości jedynie za pomocą symptomów: to, co dzieje się w otaczającym nas świecie, prezentują w postaci objawów. Oznacza to mniej więcej tyle, że standardowy odbiorca posługuje się zjawiskami popkultury w sposób całkowicie bezrefleksyjny, nie zdając sobie sprawy z tego, że mają one ogromny wpływ na jego rozumienie relacji społecznych i politycznych. Natomiast krytyk kultury popularnej schodzi pod powierzchnię owych zjawisk, by uwidocznić stereotypy i sieci ideologicznych zależności, które stanowią podstawę naszego codziennego doświadczenia.
Teza o symptomatycznym charakterze popkultury zawiera ukryte założenie o jednowymiarowości popularnych gatunków i mediów. Innymi słowy - przeciwnicy tych zjawisk zarzucają im ograniczony zasób środków wyrazu, ubóstwo znaczeniowe i brak krytycznego potencjału. Ale twórcy kultury popularnej nie próżnowali, nieustannie poszerzając konwencje gatunkowe.
"Żyj wśród istot ludzkich, drogi Jamesie"
W pewnym momencie okazało się, że gatunki popularne mają ogromny potencjał, który zatraciły gatunki klasyczne. Nie muszą być jedynie zbiorem kulturowych symptomów. Posiadają również wymiar krytyczny, który dla czytelników i widzów jest niezwykle atrakcyjny, bo stymuluje dyskusje o kwestiach zarezerwowanych do tej pory dla sztuki wysokiej.
Dyskusja nad tym aspektem kultury popularnej zaczęła się (przynajmniej u nas, bo za Oceanem trwa od dawna) po premierze "Mrocznego rycerza" Christophera Nolana. Krytycy piszący o filmie zwracali uwagę na fakt, że wydobył on komiksowego bohatera z obrazkowej sztampy, przydał mu głębi, wprowadził wątki, które w świecie komiksowym nie mogłyby się pojawić, ponieważ to ostatnie medium nie potrafi unieść współczesnych problemów politycznych czy psychologicznych. Nolan tak nakręcił swoją wersję Batmana, by rozciągnąć zakres konwencji. W jednym z wywiadów powiedział, że zależy mu na tym, by widz, oglądając "Mrocznego rycerza", zapomniał wszystko, co do tej pory wiedział na temat swojej ulubionej postaci. Widać fundamentalną zmianę w podejściu do popkulturowej konwencji: zerwanie z powtórzeniem, które jeszcze niedawno było uznawane za jeden z jej filarów.
Na podobny eksperyment zdecydowali się producenci Bonda, Barbara Broccoli i Michael Wilson, w dwóch ostatnich częściach cyklu. Przede wszystkim wykorzystali pierwszą powieść z cyklu o 007 pt. "Casino Royale", którą Fleming napisał w 1953 r. Bond jest jeszcze szeregowym agentem brytyjskiego wywiadu, nikogo nie zabił i czeka na awans. Poza tym przeżywa nieustanne rozterki moralne i emocjonalne. Jego związek z Vesper Lynd nie jest jedynie przelotnym romansem, ale gwałtownym uczuciem, z powodu którego Bond chce nawet zrezygnować z pracy w agencji. Jest psychicznie rozchwiany, nie potrafi zapanować nad swoimi emocjami, nie wie, komu może ufać, a kto go zdradza, nie potrafi wskazać granicy między dobrem i złem, czego wymaga od niego oficjalna polityka kontrwywiadu.
W powieści Fleming umieścił scenę, w której Mathis (francuski łącznik Bonda) przekonuje głównego bohatera, że jego psychiczne problemy wynikają z braku doświadczenia i za dużej wrażliwości. Rozmowa kończy się słowami Mathisa: "Teraz, kiedy już zobaczyłeś kogoś naprawdę złego i wiesz, jak może wyglądać zło, zaczniesz szukać złych ludzi, żeby ich zniszczyć, a także żeby chronić tych, których kochasz, i siebie samego. Wiesz już, co to za ludzie i co mogą zrobić innym. Żyj wśród istot ludzkich, mój drogi Jamesie. Łatwiej walczyć za nie niż w imię zasad. Ale... nie rozczaruj mnie, sam stając się ludzki. Utracilibyśmy wspaniałą maszynę!". W ten sposób Fleming skonwencjonalizował swojego bohatera. Od tego momentu Bond będzie poruszał się w granicach precyzyjnie skrojonej konwencji powieściowej - będzie wykonywał te same gesty, wypowiadał te same słowa i walczył z tym samym wrogiem imperium brytyjskiego.
Broccoli i Wilson odwrócili kolejność zdarzeń. Widzowie zdążyli się już przyzwyczaić do prostego schematu fabularnego, niektórzy pogodzili się nawet z faktem, że odtwórcą głównej roli jest sztywny jak wykrochmalony kołnierzyk Pierce Brosnan. I nagle historia powróciła do punktu wyjścia. Otrzymujemy w zasadzie nowego bohatera: emocjonalnie rozchwianego, nieposłusznego wobec przełożonych, nieobliczalnego, a miejscami nawet histerycznego. "Casino Royale" było tylko przygrywką do bodaj najbardziej radykalnego eksperymentu w historii cyklu o 007, jakim jest film "Quantum of Solace".
Agent o odstających uszach
Kolejna historia zaczyna się 20 minut po ostatniej scenie z "Casino...". Bond ucieka swoim astonem martinem przed pomocnikami Mr White’a, którego uprowadził i którego zamierza przesłuchać w obecności agentów brytyjskiego wywiadu, by zdobyć wiadomości o kolejnej tajnej organizacji, a także dowiedzieć się, kto stoi za śmiercią jego ukochanej Vesper.
Niby nic nieznacząca scena: pościg, spektakularna strzelanina etc. Ale jest w niej coś niepokojącego. Przez chwilę w ogóle nie słychać dźwięku, tak jakby reżyserowi zależało na tym, byśmy skoncentrowali uwagę na obrazie. Aston martin Bonda - jeden z symbolicznych i stale powracających gadżetów agenta - jest taranowany przez inne samochody, odpadają kolejne części karoserii, aż wreszcie zostaje unieruchomiony.
To jedna z wielu scen, w których Bond traci swoje klasyczne atrybuty. Na pokładzie samolotu siedzi przy niewielkim kontuarze, za którym stoi steward serwujący drinki. Mathis pyta Bonda, co pije... To absurdalne pytanie, bo przecież każdy miłośnik serii wie, że 007 pije martini z lodem wstrząśnięte, ale nie zmieszane. Bond odpowiada, że nie wie, i pyta stewarda o zawartość szklanki. Po raz pierwszy między głównym bohaterem i kobietą nie ma relacji erotycznej. Camille (Olga Kurylenko) i Bonda łączy traumatyczne doświadczenie z przeszłości: ona straciła rodziców i była świadkiem brutalnego gwałtu na siostrze, on stracił ukochaną kobietę. W każdej scenie z ich udziałem pojawia się ogromne napięcie, ale wbrew oczekiwaniom widza to napięcie nie zostaje rozładowane.
Znakomity jest Daniel Craig, którego do roli agenta 007 wybrała sama Broccoli. Przed premierą "Casino Royale" było wiele głosów sprzeciwu. Craig był rzekomo za niski, za mało przystojny, miał za mało szlachetny wyraz twarzy, zbyt odstające uszy etc. Okazało się jednak, że pełen mankamentów, a jednak nieprawdopodobnie charyzmatyczny aktor doskonale radzi sobie z rolą nieprzewidywalnego i ciągle walczącego o swoją tożsamość agenta-zabójcy. Jego przeciwnikiem w "Quantum of Solace" jest Dominic Greene, który pod przykrywką działalności proekologicznej próbuje przejąć kontrolę nad zasobami naturalnymi w Ameryce Południowej. Do tej roli producenci wybrali Mathieu Amalrica. W przypadku wcześniejszych ekranizacji Bond uosabiał zawsze Urodę i Męskość, natomiast Czarny Charakter - monstrualną brzydotę i erotyczną niewydolność. Amalric jest przeciętnie wyglądającym mężczyzną, który - inaczej niż jego poprzednicy - nie ma żadnej ułomności fizycznej. Ot, zwykły facet, który na pierwszy rzut oka nie budzi żadnych emocji i może właśnie przez to staje się tak przerażający.
Motywacje członków "Quantum" są proste i cyniczne. Kontrola nad surowcami naturalnymi przynosi im gigantyczne dochody. Wspierają zatem rewolucje w republikach bananowych, by z ich nowymi dyktatorami podpisywać intratne kontrakty na dostarczanie wody. Podobnie jak w "Mrocznym rycerzu", tak i tutaj mamy mnóstwo odniesień do współczesnej sytuacji politycznej i społecznej, choć trzeba przyznać, że Forsterowi znacznie lepiej udało się połączyć te wątki z główną linią fabularną. Nolan nie chciał pozostawić żadnych wątpliwości, że mamy do czynienia z bardzo zdecydowanym komentarzem na temat społeczno-politycznych perturbacji współczesnego świata. Marc Forster idzie inną drogą. Film zaczyna od histerycznego, niepokojącego obrazu rozpadu konwencji, ale później próbuje na powrót poskładać rozrzucone elementy. Ciekawe, że słynna czołówka, w której Bond strzela do kamery, a ekran zalewa gęsta, czerwona krew, pojawia się tym razem na końcu. W jednej z ostatnich scen M., przełożona Bonda, mówi, że potrzebuje go z powrotem. 007 odpowiada, że nigdy nie odszedł.
Czym jest tytułowa "odrobina pocieszenia"? Po pierwsze chodzi o prywatne doświadczenia dwójki głównych bohaterów (Camille mści się na zabójcy rodziców, Bond odnajduje osobę odpowiedzialną za śmierć Vesper). Po drugie, o pocieszenie dla widzów, którym reżyser zdaje się poddawać pozytywne rozwiązanie historii: owszem, Bond cierpi na pomieszanie zmysłów, ale mimo wszystko udaje mu się pokonać kolejnego przeciwnika. Po trzecie, chodzi o ocalenie samej konwencji, którą producenci i reżyser najpierw zniszczyli, a potem po raz kolejny postawili na nogach. Przynajmniej taka interpretacja narzuca się jako najbardziej oczywista. Ale czy na pewno? W końcu Camille po zamordowaniu zabójcy rodziców mówi do Bonda, że osiągnęła to, o czym zawsze marzyła, ale teraz za bardzo nie wie, co ze sobą dalej zrobić. Bond odpowiada, że powinna zostać na miejscu i pomóc w odzyskiwaniu surowców naturalnych. Wywiad brytyjski potrzebuje doświadczonych ludzi do pracy w rejonie. Camille kiwa głową i na wpół nieprzytomna odchodzi. Być może się mylę, ale wydaje mi się, że do klasycznej konwencji bondowskiej nie ma już powrotu, a to, czym dysponują producenci, reżyser i aktorzy, nie układa się w nową, przekonującą konwencję. Film jest zbyt histeryczny, zbyt rozedrgany, zbyt niepokojący, by wypełnić tradycyjną rolę popkulturowego usypiacza umysłu.
***
Dla kogo zatem jest Bond? Oczywiście dla każdego, bo każdy o nim słyszał, każdy kiedyś widział jedną choćby część i nawet gdyby EON Productions nie wydał tylu pieniędzy na reklamę, to i tak "Quantum of Solace" miałoby szansę stać się kolejnym blockbusterem. Ale, tak jak w przypadku "Toski", chodzi bardziej o miejsce i kontekst niż o sam film. Forster powiedział w jednym z wywiadów, że w gruncie rzeczy chciał nakręcić obraz bardziej artystyczny niż widowiskowy, bardziej krytyczny niż stereotypowy. Na początku wydawało mu się to niemożliwe, ale kiedy zobaczył końcowy efekt, zrozumiał, że jednak się udało. Odrobina pociechy na koniec pracy czy realna zmiana konwencji? Sprawdźcie sami!
