O czymś, co zginęło i szuka imienia

Kiedy zbyt długo się ociągamy z braniem odpowiedzialności za rzeczywistość, język, kurcząc się i kołowaciejąc, sam to na nas wymusza. Pewne słowa wychodzą z użycia, a na ich miejsce wcale nie przychodzą nowe.

09.11.2003

Czyta się kilka minut

 /
/

Na krótką metę można jeszcze ten stan rzeczy ignorować, ale po pewnym czasie staje się zbyt widoczny. Są doświadczenia, które dokonują spustoszeń w języku. Dlatego każdy, kto mówi, nie chcąc narazić się na zarzut cynizmu, waha się, nim użyje słów, które nie obroniły się, gdy poddawano je próbie.

Najbardziej świadomi tych zagrożeń są poeci, ludzie na stałe podłączeni do języka. Dlatego Adam Zagajewski napisał wielki wiersz “Oglądając »Shoah« w pokoju hotelowym, w Ameryce" nie używając ani jednego ze słów wielkich. By go docenić, trzeba niestety wiersz przytoczyć w całości.

Noc bywa delikatna jak sierść źrebaka,

ale my wolimy szachy lub karty: oto

goście hotelowi śpiewali happy birthday to you,

a jednooki telewizor obojętnie tasował obrazy.

Drzewa mojego dzieciństwa przepłynęły ocean

i pozdrawiały mnie oschle z ekranu.

Polscy chłopi wdawali się w teologiczne spory

z jezuicką swadą, tylko Żydzi milczeli,

zmęczeni długim umieraniem.

Strumienie moich wakacji płynęły ostrożnie

przez nieznany sobie, obcy kontynent.

Wozy drabiniaste wiozły włosy zamiast siana

i skrzypiały ich osie pod puszystym ciężarem.

Jesteśmy niewinne, oświadczały sosny.

Esesmani zamienili się w kruchych starców,

lekarze walczyli o ich serce, życie, sumienie.

Było już późno, czułem podstępną falę senności.

Chciałem zasnąć, zasnąć, ale goście hotelowi

coraz głośniej krzyczeli happy birthday to you

(wołali głośniej niż umierający Żydzi).

Wielkie ciężarówki zwoziły gwiazdy z firmamentu,

pociągi jechały melancholijnie w deszczu.

Jestem niewinny, usprawiedliwiał się Mozart,

tylko osika drżała jak zawsze,

przyznając się do każdej zbrodni.

Gdzie jest mój dom, śpiewali czescy Żydzi.

Nie ma domu, domy płoną, w domach gwiżdże zimny gaz.

Byłem coraz bardziej senny i niewinny.

Telewizor zapewniał mnie: my obaj

jesteśmy poza wszelkim podejrzeniem.

Urodziny stawały się coraz bardziej huczne.

Bzy kwitną co roku jak fioletowe petardy.

Usypane w sięgającą nieba piramidę

buty Oświęcimia skarżyły się cicho:

niestety, przeżyłyśmy ludzkość.

Śpijmy, śpijmy, nie mamy dokąd pójść.

Dwadzieścia lat temu w “Zeszytach Literackich" Stanisław Barańczak opublikował znakomitą analizę “Balu w operze" Juliana Tuwima. Pokazał w niej jeszcze inny sposób brania odpowiedzialności za rzeczywistość. Tuwim robił to dokonując “gwałtu na słowie" - przez morfologiczną, fonetyczną i semantyczną przemoc wobec języka. “Zemsta na słowie jest egzekucją in effigie" - pisał o tym Barańczak - język zostaje tu ukrany za zbrodnie rzeczywistości.

Koncepcja, wedle której język może odpowiadać za zbrodnie rzeczywistości, jest sprzeczna ze wszystkim, co dziś jesteśmy skłonni o nim myśleć. Zakłada nieprzystojny związek między słowem i rzeczą, a nawet ich obskuranckie utożsamienie. Krytyczny umysł gwałtownie odrzuca podobne przesądy, bo - najczęściej słusznie - potrafi podważyć większość “związków naturalnych" między signans i signatum. A jednak wbrew racjonalnemu przekonaniu, że karze się go za winy niepopełnione, język ciągle bywa w ten sposób karany. Ktoś, kto zna powojenne losy niemczyzny, wie, ile słów z niej wyrugowano: Arisch, Rassenschande, Endlösung, judenfrei. Tabuizacja imion to jeden z najstarszych zabiegów magicznych, a przy tym wcale nie taki zły sposób radzenia sobie z tym, co kłopotliwe. Równie skuteczny w czasach faraonów, co w okresie stalinowskich czystek i dzisiejszej “politycznej poprawności". Rzecz, której nazwy zakazano, nie ginie, bo zginąć nie może, tylko szuka nowych dróg.

“Szukam nowych dróg" - tak przedstawia się dybuk w dramacie An-skiego, indagowany przez Reb Ezriela. “Nowych dróg szuka ten, kto zgubił drogę prostą" - słyszy w odpowiedzi. Jej stanowczość jest jednak ledwie przykrywką dla bezradności. Wobec zjawiska, które dybuka wywołało, na nic się zdają katechetyczne uproszczenia, zaklęcia, a nawet charyzmaty. W naszych czasach to nie egzorcysta, ale właśnie dybuk jest koronnym świadkiem metafizyki.

“Dybuka" w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego obejrzałam na festiwalu “Dialog" we Wrocławiu. Premiera wypadła w Jom Kippur, w najważniejsze ze świąt w żydowskim kalendarzu, w dzień pokuty i pojednania, którego brak w kalendarzach innych religii. Spektakl składa się z dwóch utworów o tym samym tytule: dramatu Szymona Anskiego i opowiadania Hanny Krall z tomu “Dowody na istnienie". Piszę o nim, bo uważam, że sposób, w jaki Warlikowski odczytuje i zestawia ze sobą oba utwory, jest ważny nie tylko dla teatru, nie tylko dla Warlikowskiego i nie tylko dla mnie.

Historyczny “Dybuk", opowieść o zmarłym, przychodzącym po przyrzeczoną mu dziewczynę, której wskutek złamanej obietnicy nie pozwolono mu poślubić, napisany na początku wieku, wystawiony 9 grudnia 1920 roku w Teatrze Eliseum w Warszawie, okazał się sukcesem, który przeszedł oczekiwania zarówno jego reżysera Dawida Hermana, jak i zapewne zmarłego na miesiąc przed premierą autora, Szymona An-skiego (pseudonim Szlojme Zajnwła Rappaporta, 1863-1920), zdolnego dramaturga i zbieracza folkloru żydowskiego.

W roku 1913 - dokładnie wtedy, gdy Bronisław Malinowski pojechał na Trobriandy - An-ski zorganizował i poprowadził wyprawę etnograficzną po kresowych sztetłach. Spisywał żydowskie legendy i pieśni, które stały się następnie podstawą “Dybuka". (Mam przed sobą kwestionariusz realizowany w trakcie tej wyprawy. Czy nie jest znamienne, że dotarł do mnie w wersji anglojęzycznej?).

“Dybuk" od początku był obdarzony dziwną pozateatralną mocą wydobywania i spiętrzania emocji, łaską, na którą w żaden sposób nie można zapracować i której nie da się z niczym innym pomylić. “Dzisiaj wszyscy mówią o »Dybuku« - stwierdzała prasa warszawska sześć tygodni po premierze - gazety piszą o »Dybuku«, młodzi i starzy prelegenci wygłaszają odczyty o »Dybuku«. Krótko mówiąc dzisiaj w Warszawie żyjemy pod znakiem »Dybuka«". Spektakl, który swoim podtytułem lokował się “między dwoma światami", sam miał dziwną zdolność łączenia licznych światów ze sobą skłóconych. “Muzyka »Dybuka« [skomponowana do spektaklu przez Joela Engla, współuczestnika wyprawy An-skiego] towarzyszy stukaniu narzędzi w najbiedniejszym żydowskim warsztacie i ta sama muzyka bawi gości w salonach żydowskiej magnaterii - pisano w okolicy pięćdziesiątego spektaklu w teatrze Eliseum. - »Dybuk« wzbudza dyskusje, badania, prowokuje parodie. Wśród tych, którzy śpieszą obejrzeć »Dybuka«, znajdują się asymilatorzy, których noga nie postała nigdy w teatrze żydowskim, i chasydzi, prawdziwi chasydzi, którzy świetnie pamiętają stare zakazy, wymierzone w teatr i cyrk. Bez przesady, »Dybuk« należy teraz do najpopularniejszych zwrotów w słowniku Żydów warszawskich". Tekst kończył się modną kwestią: “Czy to psychoza?"

Analizując znaczenie spektaklu dla jego pierwotnych widzów, Michael Steinlauf, amerykański historyk i teatrolog, pisał, że zatryumfował w nim “świat ludowej wiary w pierwotny wszechświat, zawarty »między dwoma światami«, świat, w którym dobro i zło, żywi i zmarli są ze sobą za pan brat, a straszliwa tajemnica kryje się w codzienności". Czy tym samym może się stać “Dybuk" dla publiczności, która dziś przychodzi do teatru Warlikowskiego? Czy także ten “Dybuk" zdoła ją sobie zjednać i między sobą pojednać, zaczarować i pokrzepić, jak pojednał, zaczarował i pokrzepił Warszawę lat dwudziestych?

W swoim podstawowym znaczeniu dybuk oznacza “lgnąć, czepiać się, chwytać". Do czego w nim przylgnie dzisiejsza publiczność, co z niej ten “Dybuk" wydobędzie? Rzecz nie jest wcale przesądzona. Sądząc z tonu recenzji i kąśliwych komentarzy w kuluarach, spektakl wywołuje reakcje zróżnicowane, od zachwytu po rozdrażnienie. Częściej rozdrażnienie. Trudno się dziwić: jest “znowu o Żydach". Ktoś, kto w Polsce mówi “znowu o Żydach", bywa posądzany o koniunkturalizm. Bo przecież już przeprosiliśmy za Jedwabne.

Dobrze wiadomo: problem nie tkwi w An-skim, magicznym mimo ogołocenia, ale w prozie Hanny Krall, która wypełnia drugą część spektaklu. Jest to sucha, niemal wyskandowana opowieść o Adamie S., Amerykaninie, w którego ciele odzywa się nagle przyrodni brat, zmarły przed jego narodzinami, zdradzony i wydany na śmierć w warszawskim getcie. Opowieść bez domknięcia, konkluzji i morału. Język Krall, sam zmierzający do milczenia, u Warlikowskiego został jeszcze wzmocniony rytmem “scenicznego odejmowania", na które widz, rozpieszczony rozrzutnością An-skiego, reaguje najpierw dyskomfortem, potem niepokojem i agresją. Wynosi je z sobą z teatru, a jeśli musi szybko napisać recenzję (jak Jacek Sieradzki do “Przekroju"), to biorąc impulsywny odwet, nazywa spektakl “kolorową czytanką".

Te reakcje są zrozumiałe, nawet jeśli nie świadczą zbyt dobrze o recenzentach. Nieufność w dzisiejszym teatrze jest uzasadniona (podobnie jak wszelka nieufność w ogóle). Na nic innego ani sztuka, ani teatr sobie nie zasłużyły. Kto dziś ma powód, by iść tam - jak chciał Auden - “nie po rozrywkę, ale po naukę"? Ale reguły gry pozostają niezmienne: dopiero gdy “nauczymy się siedzieć cicho, nie wydawać rozkazów", być może podsuną nam “i echo, i zwierciadło".

Dlatego pomyślałam, że można zaryzykować. Czy Warlikowski nie dał dowodów, że umie robić teatr (patrz trzy pierwsze akty “Dybuka", wcześniej “Burza")? Czy gdyby tylko chciał, nie mógłby bez trudu zaklajstrować tej pustki, jaka otwiera się na końcu opowieści Hanny Krall? Choćby znakiem plastycznym, parochetem “w gryfy, pawie, rybowęże i jednorożce", o barwie tętniczej czerwieni, której - jak radzi Jolanta Brach-Czaina - “nigdy nie należy spuszczać z oczu"? Czy dla świętego spokoju nie mógłby, ot tak, od niechcenia wstrząsnąć widzem, niegroźnie go przerazić, doprowadzić do lekkostrawnych konkluzji? Więc może po prostu nie chciał? Może zaryzykował naprawdę?

Jeśli mam rację, jeśli to nie potknięcie, reżyser zadarł nie tylko z tym, co Tadeusz Sobolewski rozpoznał jako “teatralny narcyzm", który sprawia, że widzowie klaszczą, aktorzy się kłaniają i wszyscy idą do domu przekonani, że pożytecznie spędzili czas. Zadarł z czymś, co Eric Santner nazywał “fetyszyzmem narracyjnym", który bezkształtny splot perypetii przekształca w przykładną opowieść, a do opowieści obowiązkowo dołącza morał, jeden z kilku do wyboru: o tym, że wielka jest “zdolność ducha ludzkiego do godnego trwania wśród przeciwności losu", “siła przebaczenia jeszcze większa", a “siła miłości największa", oraz że “czas leczy rany".

W opowieści Warlikowskiego jedynym morałem jest niepokój i puste miejsce. Dosłowność tej historii, niezakończonej jak życie, wprawia widza w bezradność, i to właśnie ona zwraca się przeciwko teatrowi Warlikowskiego. Zamiast Singerowskiej cepelii na scenie oglądamy rzecz o złamanej obietnicy (jakiej?) i o nieudzielonym przebaczeniu (czyim?), a może i o czymś jeszcze, czego nie nazwę, skoro nie chciał tego zrobić ani reżyser, ani Hanna Krall, ani w końcu sam bohater opowieści, Adam S. Warlikowski wyszedł tu poza teatr - “w kierunku myśli". Nieprędko zostanie mu to wybaczone.

W “Dybuku" dostrzegam konsekwentny rozwój koncepcji dramatycznej, której początkiem była “Burza" w warszawskim Teatrze Rozmaitości. “Opadły czarodziejskie stroje, / o własnych tylko siłach stoję" - mówił Prospero w “Epilogu" tamtego spektaklu, Prospero - ocalony z Jedwabnego, który nie wierzył w trwałą odmianę losu, a tylko do końca brał udział w przedstawieniu. “Straszny jest teatr odarty z ułudy" - wtóruje mu teraz Kelner “w azjatyckiej restauracji przy Placu Teatralnym" (w akcie IV “Dybuka"; wtrącenie nieobecne w tekście Hanny Krall). Czy obaj mówią od rzeczy?

Co widać po odarciu teatru z ułudy? Widać, że “w tych sprawach" nie zmieniło się nic. Kulminacyjna scena “Burzy", wesele Mirandy i Ferdynanda, nad którym w zeszłym roku cmokała Warszawa, całe to kiczowate polsko-żydowskie “kochajmy się", z wnoszeniem kołaczy i oracją weselną w wykonaniu przebranych na ludowo pań bileterek, zmieniło dokładnie tyle, ile w stosunkach polsko-żydowskich zmieniła pamiętna Msza pokutna, odprawiona przez biskupów nad piwnicami kościoła, w których do dnia dzisiejszego działa księgarnia antysemicka. Wśród weselników wciąż przeważają “szkaradne małpy o niskich czołach" (Kaliban), które na wahanie Sebastiana: “Sumienie jednak..." odpowiadają mechanicznie: “A gdzież sumienie znaleźć?" (Antonio). Czy trzeba mieć odwagę Kalibana, by to zauważyć? I czy można nie zauważyć, z czego w tamtym spektaklu najbardziej śmiała się publiczność? (tym, którzy nie widzieli, wyjaśniam: aktor grający Gonzala w “Burzy" w warszawskich Rozmaitościach zacinał się zupełnie jak Adam Michnik). Gonzalo mówił: “straszna wina, / Niby trucizna wolno działająca, / Teraz zaczyna wżerać się w ich dusze" (a właściwie: “straszna w-wina, / Niby t-trucizna wolno działająca, / T-teraz zaczyna wżerać się w ich d-dusze").

Śmiali się, bo mówił od rzeczy.

Przy pisaniu tekstu korzystałam z artykułu Michaela C. Steinlaufa “Opętani tradycją", “Midrasz", wrzesień 1997, a także z wyboru tekstów pod red. Joachima Neugroschela “The Dybbuk and the Yiddisch Imagination. A Haunted Reader", Syracuse University Press 2000. Tytuł stanowi cytat z “Morza i zwierciadła" W. H. Audena.

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]

Artykuł pochodzi z numeru TP 45/2003