Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Na lotnisku w podkrakowskich Balicach ląduje wyczarterowany samolot z Paryża. Za chwilę wysypią się z niego dzieci, by wsiąść do autokarów i pojechać z nauczycielami do Oświęcimia. Wieczorem znów samolot; kolację zjedzą już w domu. Całodzienna lekcja w Auschwitz stanowi we Francji fragment programu nauczania o Holokauście.
Pamięć o nim stała się jednym z elementów tożsamości świata Zachodu. Ale przecież od pokoleń przeżywamy przeszłość świadomi prawdziwości dwóch sprzecznych twierdzeń: tego o historii - nauczycielce życia i tego, które mówi, że historia nie uczy niczego. Pamięć historyczna zawsze jest konstruktem - opartym nie tylko na tym, co minione, ale także, a może przede wszystkim na tym, co obecne.
Obowiązek pamiętania obejmuje dziś nie tylko wnuki, ale i prawnuki tych, którzy mogliby zaświadczyć o wydarzeniach sprzed ponad sześćdziesięciu lat. Generacja prawnuków nie usłyszy już bezpośredniego przekazu. Jej pamięć zostanie ukształtowana przez edukację i kulturę. Nie chodzi o “zmuzealizowany" i “oswojony" obraz obozu koncentracyjnego, ale o rodzaj śladu, jaki pozostawi w uczniach podróż-pielgrzymka. Wymaga to współuczestnictwa, które jest czymś więcej niż emocją.
***
“Strategia pamięci" - pojęcie to stanowi zasadniczy temat numeru “Literatury na Świecie" poświęconego obecności Holokaustu w kulturze współczesnej. Jego lektura pokazuje, jak odrębnym nurtem toczy się dyskusja o pamięci w Polsce i na Zachodzie. Trudno zresztą porównywać debaty mające tak różne punkty wyjścia i momenty startu. Ważne jest co innego: “Literatura..." - chyba po raz pierwszy na taką skalę - wprowadza do Polski strategiczny, utylitarny (w wysokim znaczeniu tego słowa) dyskurs o pamięci.
W tym kontekście nowego wymiaru nabiera sławna praca Zbigniewa Libery, której fragmenty stanowią kontrapunkt tego numeru pisma. Zbudowany przez Liberę obóz z klocków lego wydawał mi się dotąd jednowymiarowy, zredukowany do prostego sygnału (Holokaust jako materiał kultury masowej). Teraz - w kontekście rozważań Cynthii Ozick nad prawami historii i prawami wyobraźni, Lawrence’a L. Langera nad neutralizowaniem Holokaustu, Lisy Salzman nad etyką reprezentacji, Haydena White’a nad literaturą świadectwa - konceptualna praca polskiego artysty każe postawić nowe pytania. Dotyczą one zasad i granic konstruowania pamięci, poza którymi jej kształtowanie zamienia się w manipulację, a to, co przeżyte, w to, co narzucone.
Intuicja podobna do tej, którą miał Libera, towarzyszyła działaniom innego artysty konceptualnego, Niemca Jochena Gerza; opisuje je James E. Joung, judaista z Uniwersytetu Massachussets. W 1991 roku Gerz zaproponował studentom ze Szkoły Sztuk Pięknych w Saarbrücken, by ukradkiem wymienili około siedemdziesiąt kamieni brukowych na placu przed zamkiem, w którym mieściła się kiedyś siedziba gestapo. W ich miejsce umieszczono kostki z nazwami cmentarzy żydowskich - napisami do dołu. Powstał niewidzialny pomnik. O sprawie dowiedziały się gazety. I odtąd “ludzie odwiedzający tłumnie plac w poszukiwaniu owych siedemdziesięciu kamieni pośród ośmiu tysięcy również zaczęli się zastanawiać, gdzie właściwie się znajdują względem pomnika... Gerz miał nadzieję, że szukając pamięci zdadzą sobie sprawę, że ta pamięć jest w nich już obecna. Miał to być pomnik wewnętrzny: sami zwiedzający stawali się pomnikami, których szukali".
To zdarzenie przypomina historię konkursu na pomnik w Birkenau, rozpisanego w 1957 roku, gdy w sztuce dominował abstrakcjonizm. Na wyrafinowane propozycje, rekomendowane przez samego Henry’ego Moore’a, ci, którzy przeżyli obóz, odpowiadali słowami Natana Rapaporta: “Nie w abstrakcji byliśmy torturowani, a nasze rodziny mordowane". Potrzebowali dosłowności przekazu jako uczestnicy i świadkowie tego, co niewyrażalne. W literaturze dosłowność ta oznaczała obsesyjne niemal dążenie do zachowania obiektywności relacji. Jeszcze niedawno taką właśnie formę miał w kinie “Pianista" Polańskiego.
Hayden White, profesor historii świadomości na University of California w Santa Cruz, pokazuje, powołując się na Primo Leviego, pisarza włoskiego i byłego więźnia obozu, w jaki sposób styl stawał się problemem etycznym. “Levi... twierdzi, że praktykuje rodzaj stylu naukowego... Wierzy, że naukowe procedury, których uczył się, studiując chemię... mogą pomóc mu dokonywać obserwacji wydarzeń w obozie - tak, jak się one faktycznie miały, a nie tak, jak jego pragnienia czy uprzedzenia chciałyby je ukazać".
Czy w tym kontekście można mówić o świadectwie jako o gatunku literackim, a szerzej: artystycznym? Co do tego gatunku przynależy? Dziennik? Pamiętnik? Wspomnienie? Kronika filmowa z czasów wojny? Co z powieścią, opowiadaniem, wierszem? I dalej: jaka relacja zachodzi w takim dziele między formą a treścią, zawierającą zarówno element faktograficzny, jak i moralny? Na ile staje się ono uniwersalne, jak “Makbet" albo “Król Lear", na ile zaś pozostaje źródłem historycznym, wpisując się w konkret czasu?
Nie wszyscy przecież poszli drogą Leviego. W “Literaturze na Świecie" padają nazwiska Tadeusza Borowskiego, Idy Fink, Jerzego Kosińskiego, Piotra Rawicza, Paula Celana. Przykłady świadectw, które nie próbują pokonać niewyrażalności opisywanych zdarzeń. Wprost przeciwnie: głośno ją artykułują - za pomocą surrealistycznej przenośni, wykrzywiającego powiększenia, drobiazgowego, bezradnego wyliczenia.
Często powraca też nazwisko Claude’a Lanzmanna i jego film “Shoah". James Young zwraca uwagę na nieusuwalne uwarunkowania wszystkich dokumentów filmowych. “Susan Sontag przypomina nam, że naciskanie spustu w kamerze i pistolecie przywołuje paralele daleko wykraczające poza słownictwo używane zazwyczaj do opisu tych czynów: namierzamy i ustalamy cel, naciskamy spust i w ten sposób pozbawiamy życia nasz obiekt. (...) Nora Levin pytała, czy robimy to samo w świadectwie wideo o Holokauście, każąc im odtwarzać bolesne doświadczenia, przeżywać je najpierw dosłownie, a potem w wyobraźni".
Tu pojawia się kwestia pośrednika. Dokumentujący zawsze moduluje świadectwo: zadając pytania, montując kadry, ustawiając kamerę. Dlatego ten, kto rejestruje opowieść, ponosi szczególną odpowiedzialność. Tak tworzy się łańcuch powiązań; jak pisze Young, “oglądając te świadectwa, stajemy się świadkami nie tyle doświadczeń ocalałych z Zagłady, ile procesu tworzenia świadectwa oraz przynależnego mu rozumienia wydarzeń". Wkrótce zabraknie ocalałych. Historia ostatecznie przesunie się w stronę mitu (ekspozycje edukacyjne w multimedialnych muzeach Holokaustu pokazują, jak szybko postępuje ten proces).
A skoro historia przekształca się w mit, rodzą się nowe sposoby opowiadania. Także te, które przynależą do świata kultury masowej - choćby słynny komiks “Maus" Arta Spiegelmana albo film Benigniego “Życie jest piękne". Pozostaje jednak pytanie o granice wyobraźni, o wybór elementów, które zostaną zapamiętane (przypomnijmy spory o “Listę Schindlera" Spielberga), wreszcie - o możliwość nadużyć.
Być może najlepszą wskazówkę, jak sobie z tym radzić, znajdziemy we wspomnianym numerze “Literatury...", w tekście Emmanuela Lévinasa “Cierpienie bezużyteczne". Pisze Lévinas: “W związku z okrucieństwami naszego stulecia - mimo tych okrucieństw i za sprawą tych okrucieństw - może się okazać, że wrażliwość na cierpienie innego stanowi rdzeń ludzkiej podmiotowości i że zostanie ona wyniesiona do rangi najwyższej zasady etycznej - jedynej, której nie sposób zakwestionować - a nawet zacznie rządzić praktycznymi nadziejami i praktycznym zachowaniem szerokich grup ludzkich". I to jest chyba właśnie cel podróży do Auschwitz.
