Niech ślepy prowadzi kulawego

George Saunders jest pisarzem klęski. „Bylim na dnie i jeszcze spadlim” – mówi Betsy Baron, jedna z postaci „Lincolna w Bardo”, w imieniu nie tylko swoim, ale całej rzeszy bohaterów i bohaterek, którzy w książkach amerykańskiego autora doświadczają niepowodzeń, spektakularnych porażek albo zwyczajnego braku szczęścia. Nie oznacza to, że Amerykanin uprawia jakąś wyrafinowaną formę literackiego sadyzmu. Bierze on raczej – dosłownie – stronę przegranych, którym towarzyszy do samego końca (albo i dłużej). I nie stroni przy tym od śmiechu.

Skradziony czas

Nie bez znaczenia jest fakt, że sam nieprędko odniósł sukces. Urodził się w 1958 r., pierwszą książkę wydał dopiero jako 38-latek. Na początku lat 80. ukończył studia z geoinżynierii i przez pewien czas pracował w firmie poszukującej złóż ropy na Sumatrze. Po powrocie do Stanów podejmował się rozmaitych zajęć, m.in. przy remontach dachów, w sklepie i w rzeźni.

W 1986 r. rozpoczął studia z kreatywnego pisania na Syracuse University, gdzie poznał przyszłą żonę, Paulę, z którą ma dwie córki. Studia pisarskie nie przyniosły przełomu w karierze literackiej, do 1996 r. pracował jako redaktor dokumentacji technicznej, najpierw w firmie farmaceutycznej, później w branży inżynierii środowiskowej. Był tam – jak sam twierdzi – specjalistą od okładek i kserowania, ale zajmował się też streszczaniem raportów (wyabstrahowany i bezosobowy język ­naukowo-techniczny stanie się jego ulubionym przedmiotem parodii). W tym czasie ledwo wiązał koniec z końcem, przybierał na wadze i przyzwyczajał się do własnej klęski. Wcześniej było mu blisko do reaganowskiego neoliberalizmu, ale stopniowo docierało do niego, jak źle kapitalizm obchodzi się z tymi, którym się nie powiodło.

Nadziei na odmianę losu Saunders upatrywał w pisarstwie, ale pierwsze próby, w których usiłował naśladować mistrzów: Hemingwaya, Steinbecka, Joyce’a, Babla, Carvera – okazały się rozczarowujące. Przełom przyszedł, kiedy zdał sobie sprawę, że literatura może być zabawna. I że najlepiej mu się pisze, kiedy wykorzystuje swoje naturalne skłonności do humoru, absurdu, nieprzyzwoitości i oszczędnego języka.

Debiutanckie opowiadania tworzył – jak sam przyznaje – w czasie skradzionym firmie: czekając na ksero, w łazience albo w przerwach od kompilowania raportów. W 1992 r. „New Yorker” przyjął jego pierwsze opowiadanie, a cztery lata później pisarz doszlusował wreszcie do szczytu amerykańskiego snu w wersji dla literatów: otrzymał posadę wykładowcy kreatywnego pisania na tej samej uczelni, którą ukończył dekadę wcześniej. Opublikował w sumie cztery tomy opowiadań, zbiór esejów, książkę dla dzieci, kilka pomniejszych tekstów, a ostatnio również powieść, „Lincolna w Bardo”, za którą w 2017 r. zdobył Nagrodę Bookera.

Najgorzej i jeszcze gorzej

Bohaterów, którzy wydobywają się z nędzy i osiągają szczyty, u Saundersa się nie znajdzie. Interesuje go raczej, co się dzieje po tym, kiedy ludzie upadają na dno. Jak można żyć, kiedy straciło się nie tylko pieniądze, pracę, dobre imię, rodzinę, ale przede wszystkim nadzieję. „Przychodzi w życiu taki czas, kiedy zmęczony przegrywaniem decydujesz, że przestaniesz przegrywać, i dalej przegrywasz. Wtedy decydujesz, że naprawdę przestaniesz przegrywać, i dalej przegrywasz. Przegrywanie toczy się i toczy tak długo, że w końcu zaczynasz przyglądać się z zaciekawieniem, jak nisko możesz upaść” – wyznaje bohater opowiadania „Christmas”.

Narrator „The Wavemaker Falters” (z debiutanckiego tomu „CivilWarLand in Bad Decline”) przez zaniedbanie w pracy doprowadza do śmierci chłopca, który teraz nawiedza go nocami. Czy może być gorzej? Życie małżeńskie bohatera stopniowo obumiera, a żona porzuca go dla jego szefa. Jeszcze gorzej? Ojciec zabitego chłopca decyduje się na zemstę i już trzyma palec na spuście strzelby. Najgorzej? Mężczyzna nie strzela, a bohater orientuje się, że posikał się ze strachu.

Czasem jednak Saunders pozwala swoim postaciom nie tyle na ratunek, ile na przedłużenie nadziei. Jeden z bohaterów tytułowego opowiadania ze zbioru „10 grudnia” (wydanego po polsku w przekładzie Michała Kłobukowskiego), cierpiący na demencję staruszek, chce odebrać sobie życie, aby oszczędzić bliskim uwłaczającej opieki. Gdy jest już gotów odejść, zauważa tonącego w jeziorze chłopca, więc znajduje w sobie ostatnie siły, by wyciągnąć go z wody. Wtedy zdaje sobie sprawę, że przyznanie się do słabości może być lepsze niż śmierć. Właśnie tak wygląda ocalenie w prozie Saundersa: ślepy poprowadzi kulawego.

Rynkowy mechanizm narracyjny

Krajobrazem literatury Saundersa jest świat późnego kapitalizmu, którego mieszkańcy nie chodzą do pracy, lecz w niej żyją, pospolite przedmioty stają się zastrzeżonymi markami, a reklama wypiera inne formy komunikacji. Figurą tej korporacyjnej rzeczywistości jest wesołe miasteczko – kiczowata, szczelnie oddzielona od reszty świata fikcja, rządząca się własną absurdalną logiką. Role są tu rozdawane arbitralnie – jednego dnia można być Woźnym, następnego już Kroczącym Wartownikiem (jak w „Moim rycerskim fiasku” ze zbioru „10 grudnia”) – ale ich ścisłe odtwarzanie jest bezwzględnie egzekwowane przez sadystycznych szefów.

Rynek pracy, z autonomiczną, wypraną z moralnych dylematów racjonalnością, staje się w rękach Saundersa mechanizmem narracyjnym. Za jego sprawą można pchnąć nawet przyzwoitych ludzi do małych podłości. W tytułowym opowiadaniu z tomu „Pastoralia” (2000) dwoje bohaterów odgrywa cało­dobowo role jaskiniowców objadających się pieczoną dziczyzną. Podczas gdy on stara się jak najlepiej wypełniać swoje obowiązki, bo tylko w ten sposób może zdobyć pieniądze na leczenie syna, ona co chwilę wychodzi z roli, bo trudno jej się pogodzić z absurdem pracy. Jednak pod presją zarządu ta delikatna równowaga – on chroni ją przed szefostwem, ona zapewnia mu odrobinę człowieczeństwa – zmienia się w konflikt, z którego tylko jedna strona może ujść z życiem.

Oczywiście literatura również tworzy fikcje. Jeśli jednak kicz wesołego miasteczka i żargon korporacyjny usiłują za wszelką cenę ukryć to, co stanowi ich mroczną istotę, to literatura – przekonuje Saunders – ma przybliżać do prawdy.

Językami ludzi i zwierząt

W wykładach dla studentów Saunders powtarza, że pisarz powinien unikać słów, których inteligentni czytelnicy mogą domyślić się sami. Stąd lakoniczność jego prozy, ale również jej niebywała gęstość, pozwalająca za pomocą paru słów zarysować skomplikowane motywacje nawet pobocznych postaci. Kiedy przykłada tę metodę do swoich tekstów, efekty bywają spektakularne. Jak w „Patykach” (z „10 grudnia”), w których na zaledwie trzech stronach opowiada dzieje rodziny i ojca, który zbyt późno zaczyna żałować swojej surowości.

Nie chodzi tylko o rzemiosło. Saunders podnosi skreślanie do rangi świato­poglądu. Redagowanie staje się sposobem myślenia i komunikacji. W tytułowym eseju ze zbioru „The Braindead ­Megaphone” pisarz przeciwstawia tę metodę mediom masowym, których pośpiech, nierzetelność, a przede wszystkim niedbałość o język sprawiają, że upraszczają obraz rzeczywistości i skłaniają (bezpośrednim kontekstem jest tu wojna w Iraku) do podejmowania pochopnych decyzji.

Stąd bierze się nieufność Saundersa wobec bezmyślnie powtarzanych klisz i banałów. Tymczasem literatura, ta wymagająca – od siebie nieustannego kwestionowania zapisanych zdań, od czytelników aktywnego uczestniczenia w tworzeniu sensów – spowalnia odruchy, skłania do myślenia, a w konsekwencji buduje bardziej złożony i niejednoznaczny obraz świata. Nie chodzi tu o żadną metafizykę, to kwestia techniki: im wolniej się pisze, tym lepiej się myśli.

Nie znaczy to, że pisarstwo Saundersa jest ascetyczne. Przeciwnie, te wszystkie dojmujące historie o porażkach i upokorzeniach bywają zarazem szalenie zabawne. Nie ma w tym sprzeczności: upadki, nawet bolesne, w swojej mechanicznej powtarzalności stają się – jak w slapstickowych tragikomediach – śmieszne. Ale humor w tej literaturze bierze się jeszcze skądinąd: Saunders mówi językami. Wykorzystuje odległe od siebie konwencje i style, przeskakuje między epokami, a każda z postaci zostaje obdarzona wyjątkową dykcją. Pisarz chętnie zderza ze sobą nieprzystawalne żargony i potrafi – bo czemu nie? – stworzyć narrację z perspektywy lisa, który nauczył się angielskiego, podsłuchując matkę czytającą dziecku powieści Di­ckensa („Fox 8”): „Lekcja, kturom wyniosłem z nocy spendzonych pod tym Judzkim oknem, jest taka: dobry pisasz sprawi, że dżytelnig poczuje się tak źle jak Judź w opowiadanej istorii”.

Więcej literatury

Przyglądając się swoim upadającym raz po raz postaciom, Saunders obdarza je współczuciem i życzliwością. To nie tylko sentymentalne odruchy, lecz również sposoby lepszego zrozumienia pozornie jednoznacznych zachowań. Najlepiej to widać w opowiadaniach, w których Saunders pozwala czytelnikom oglądać to samo zdarzenie z różnych punktów widzenia. W „Szczeniaku” chłopiec uwiązany łańcuchem do drzewa może być – z perspektywy klasy średniej – świadectwem barbarzyństwa amerykańskich „bidoków”, ale może również okazać się przejawem nieporadnej troski okazywanej przez zniszczoną życiem matkę.

To rozumiejące współczucie może budzić konfuzję, gdy Saunders obdarza nim tych, którzy – zdawałoby się – wcale na to nie zasługują. W opowiadaniu „Isabelle” (z tomu „CivilWarLand in Bad Decline”) przemocowość i rasizm pewnego policjanta okazują się odreagowaniem frustracji związanych z samotnym wychowywaniem niepełnosprawnej córki. Pisarz nie umniejsza zła, ale za każdym razem usiłuje zrozumieć jego motywacje. A do tego nie ma innej drogi niż wejście, choćby na chwilę, w buty złoczyńcy. Jest w tym pewien rys determinizmu, który za działaniami jednostki każe dopatrywać się wpływu genów, wychowania, społeczeństwa, ekonomii. Pisarz nie chce jednak uniewinniać, lecz zmieniać świat na lepsze.

Tak, Saunders jest moralistą, ale nie uprawia łatwego moralizatorstwa. W reportażach o działalności organizacji strzegących granicy amerykańsko-meksykańskiej („The Great Divider” w tomie „The Braindead Megaphone”) oraz o zwolennikach Donalda Trumpa („New Yorker” z lipca 2016) przede wszystkim rozmawia. I próbuje zrozumieć, jak to możliwe, że przyzwoici i sympatyczni na co dzień ludzie potrafią zionąć nienawiścią i wykrzykiwać rasistowskie hasła. Nie rezygnuje z prób przekonywania, tyle że nie przy użyciu abstrakcyjnych argumentów, lecz narracyjnego konkretu.

Kiedy opowiada historie meksykańskich rodzin, które zdecydowały się nielegalnie przekroczyć granicę, jego rozmówcy (tak przynamniej twierdzi) tracą polityczny animusz. To literatura – trzymająca się szczegółu, unikająca łatwych sądów, komplikująca obraz świata – okazuje się lekarstwem na polityczny radykalizm.

Pospólstwo

„Lincoln w Bardo” zbiera motywy obecne we wcześniejszej twórczości Saundersa, ale zarazem rzuca na nie nowe światło. Historia Abrahama Lincolna, który przeżywa żałobę po śmierci swojego 10-letniego syna, staje się pretekstem do stworzenia fantastycznie gęstej konstrukcji literackiej.

Akcja toczy się właściwie w ciągu jednej nocy i w jednym miejscu – na cmentarzu. Dla Lincolna to przygnębiająca przestrzeń przechowująca szczątki jego dziecka, ale po drugiej stronie dzieje się znacznie więcej. W bardo – według buddyjskich wierzeń przestrzeni, gdzie przebywają dusze oczekujące na reinkarnację – toczy się życie głośnego tłumu. Obok Hansa Voll­mana, Rogera Bevinsa III i wielebnego Everly’ego Thomasa, grających pierwsze skrzypce, jest jeszcze 70 innych postaci, które łączy przekonanie, że przyszło im czekać na powrót do zdrowia. Pojawienie się wśród nich małego Lincolna wywołuje spore poruszenie, a bohaterowie usiłują pomóc chłopcu w wyruszeniu w dalszą drogę.

Równolegle snuje się opowieść o okolicznościach śmierci chłopca, złożona z wypisów z dokumentów historycznych, opracowań oraz fikcyjnych cytatów, nierzadko wzajemnie sobie przeczących. W Stanach Zjednoczonych toczy się wojna secesyjna, na polach bitew tysiącami zalegają polegli żołnierze, prezydent spotyka się z rosnącą krytyką, a choć jego syn walczy o życie, Lincoln nie odwołuje hucznego balu. „Lincoln w Bardo” to pod względem formalnym w zasadzie dramat, choć wypowiadane kwestie są podpisywane nie na początku, lecz na dole, tak jak cytaty (co nie jest bez znaczenia dla konstrukcji książki). Ich zagęszczenie sprawia jednak, że z tego wielogłosu wyłania się wartka opowieść.

Powieściowa metafizyka była już właściwie gotowa w pierwszej książce Saundersa, gdzie duchy zmarłych nawiedzają żyjących albo zajmują się swoimi sprawami. Również postaci wypełniające „Lincolna w Bardo” przypominają bohaterów wcześniejszych opowiadań: są tu biedacy, okrutni właściciele ziemscy, przyzwoici ludzie, którym się po prostu nie powiodło itd. Jest wreszcie językowe bogactwo, w tym wypadku jeszcze bardziej imponujące: każdy z pojawiających się głosów brzmi odmiennie, samym stylem ujawniając czasem więcej niż słowami. Michał Kłobukowski, trzeba podkreślić, poradził sobie z tym znakomicie, biegle operując różnymi rejestrami dawnej polszczyzny.

W „Lincolnie” Saunders tworzy dla swoich literackich obsesji spójną ramę, która pozwala wybrzmieć im z pełną wyrazistością. Jednak za sprawą przeniesienia akcji w przeszłość oraz rozbudowania planu zaświatów charakterystyczna dla pisarza krytyka nabiera tu nowych znaczeń. Klęski i nieszczęścia nie są już uwarunkowane przez rynek, ale zostają wpisane w samą kondycję ludzką.

Mieszając buddyjskie bardo z chrześcijańskim czyśćcem, Saunders każe niektórym z duchów wypełniać pokutę za cierpienie wyrządzone za życia. Jest tak, jakby czyjaś ręka wymierzała sprawiedliwość, której wcześniej zabrakło.

Czy oznacza to, że Saunders stępia ostrze krytyki wymierzonej we współczesną Amerykę, uznając, że świat jest z natury zły i nie ma sensu nic z tym robić? Nie do końca. W zakończeniu reportażu o zwolennikach Trumpa Saunders pisał: „Nigdy wcześniej nie wyobrażałem sobie, że Ameryka jest tak krucha, jak eksperyment, który w trakcie mojego życia może się nie powieść”. Jednak w „Lincolnie w Bardo” pisarz wskazuje na równie niepewny moment w historii Ameryki, kiedy wszystko mogło się zawalić, a krytycy demokracji zyskać argument, że – jak z obawą powtarza podsłuchiwany przez duchy Lincoln – „pospólstwo nie umie samo się rządzić”. Sprawa jednak wciąż jest do uratowania, a jej powodzenie zależy od tego, jak się ułoży relacje z tymi najbardziej pognębionymi przez życie – umarłymi.

Nie chodzi tu więc o rezygnację, ale o nieustannie rozgrywane napięcie: między ludzką naturą, której nie naprawi żaden bóg, a uparcie ponawianym wysiłkiem uczynienia życia innych odrobinę znośniejszym. Tak, aby mogli z Rogerem Bevinsem III choć przypuszczać: „Może jednak nie byliśmy aż tak miłości niegodni, jakeśmy sądzić przywykli”. ©

George Saunders, LINCOLN W BARDO, przeł. Michał Kłobukowski, Znak 2018