Reklama

Mistrz brzuchomówstwa

Mistrz brzuchomówstwa

26.04.2021
Czyta się kilka minut
Według Saundersa literatura nie jest wcale zamiast życia, nie odróżnia się od niego, lecz sprawia, że to my stajemy się pod jej wpływem inni.
BASSO CANNARSA / OPALE / LEEMAGE / EAST NEWS
W

W krótkim eseju pt. „Mr. Vonnegut in Sumatra” („Pan Vonnegut na Sumatrze”) z wydanej w 2007 r. książki „The Braindead Megaphone” („Tępy megafon”) George Saunders opisuje swoje pierwsze doznania lekturowe. Czytać zaczął późno, w zasadzie dopiero po studiach. W wieku dwudziestu trzech lat słowo „literatura” kojarzyło mu się z czymś, co nie ma nic wspólnego z codziennym doświadczeniem. Za wybitne uważał te dzieła, które sprawiały mu lekturowe trudności. Im bardziej niezrozumiała powieść, im bardziej hermetyczny wiersz, tym wyższa ranga utworu i tym lepszy pisarz. Literatura jawiła się Saundersowi jako radykalna alternatywa dla rzeczywistości, zwłaszcza że w jego przypadku horyzont życia wyznaczały wówczas dopiero co ukończone studia geofizyczne i praca w specjalistycznym zespole, który stacjonował na Sumatrze.

Czarna skrzynia

Każde cztery tygodnie z sześciu przyszły prozaik spędzał na indonezyjskiej wyspie, w sercu jej gęstej dżungli, gdzie po wykonaniu obowiązków mógł się wyłącznie nudzić. Żeby przeciwdziałać postępującemu otępieniu umysłu, z krótkich wypadów do Singapuru zaczął przywozić różne książki. Celował w arcydzieła, czyli – wedle jego ówczesnej definicji – wyrafinowane językowo kolubryny opowiadające o świecie, z którym nie miał żadnych związków. Niespodziewany zwrot nastąpił wtedy, gdy w singapurskiej księgarni trafił na „Rzeźnię numer pięć” Kurta Vonneguta. Wiedział jedynie, że ta wydana w 1969 r. powieść należała do antywojennej klasyki, a zatem – jak sądził – musiała być wybitna, czyli… trudna.

Już lektura pierwszego rozdziału wprawiła Saundersa w osłupienie. Vonnegut w tyleż niezobowiązujący, ile przejmujący sposób relacjonował problemy, które towarzyszyły mu podczas pracy nad książką. Swobodnie wplatał w tkankę powieści wątki niezwiązane – przynajmniej na pozór – z głównym tematem. Na dodatek posługiwał się potoczną angielszczyzną. Jego krótkie i proste zdania nie stawiały żadnego oporu. Lektura przypominała udział w zwykłej rozmowie o codziennych sprawach.

A jednak „Rzeźnia...” opowiada o wojennym koszmarze: bombardowaniu Drezna, którego zjednoczone siły brytyjskie i amerykańskie dokonały w połowie lutego 1945 r., wskutek czego zrównały z ziemią miasto i zabiły – wedle różnych źródeł – od kilkudziesięciu do kilkuset tysięcy osób. Dzięki Vonnegutowi Saunders uświadomił sobie, że literatura, niezależnie od wagi tematu, może odnosić się do doświadczeń czytelnika, a dzięki temu – oddziaływać na niego w bardziej bezpośredni sposób. Nie jest wcale zamiast życia, nie odróżnia się od niego, lecz sprawia, że to my stajemy się pod jej wpływem inni.

Świadectwa żarliwej wiary w transformacyjną moc literatury pojawiają się w wielu tekstach i wywiadach Saundersa. Pisarz z przekonaniem głosi swoje credo, opisując dzieło literackie jako czarną skrzynię (black box), do której wchodzimy podczas lektury. Pomieszczenie to przypomina komorę sensoryczną, która pobudza wszystkie zmysły, co ma wpływ na nasz sposób odczuwania, przeżywania, myślenia i w ostateczności również działania. Po odłożeniu książki na półkę wszystko się zmienia, a przynajmniej powinno, nie ma bowiem gwarancji, że między danym dziełem i konkretnym czytelnikiem dojdzie do pożądanego „spięcia”.

Odkrycie, którego Saunders dokonał w sumatrzańskiej dżungli, pozornie banalne, pozwoliło mu stworzyć jeden z najoryginalniejszych projektów literackich ostatnich kilkudziesięciu lat, na który składają się cztery tomy opowiadań, dwa zbiory esejów, nowela, książka dla dzieci, garść reportaży oraz powieść. Używam słowa „projekt”, gdyż dla amerykańskiego prozaika pisanie jest aktywnością wieloetapową i polega na odkrywaniu tego, co inaczej pozostałoby niedostępne. Saunders uważa, że gotowa opowieść znajduje się w jego nieświadomości, z której zostaje wydobyta, ale w niekompletnej postaci. Jakby autor dostał wybrakowane puzzle i musiał uzupełnić układankę, nie znając wzoru, który wszelako cały czas nosi w sobie.

Ile trwa taki proces? Raz kilka dni lub tygodni, innym razem miesiące, a nawet lata. Opowiadanie „Dziewczęta Sempliki (dziennik)” ze zbioru „10 grudnia” (wyd. oryginalne 2013, wyd. polskie 2016, tłum. Michał Kłobukowski) powstawało kilkanaście lat. Pisarz mozolnie dodawał kolejne części, by następnie niektóre z nich usunąć lub zmienić ich pozycję. Końcowy efekt wydaje się dziełem kogoś, kto tworzy ze zwinnością prestidigitatora.

W prozie Saundersa ważne jest wszystko: i sposób, w jaki opowiada się daną historię, i jej temat. Ale po wejściu do czarnej skrzyni tekstu w pierwszej kolejności oddziałuje na nas Saundersowy język. Pisarz ma nadzwyczajny dar mieszania ze sobą różnych rejestrów mowy i naśladowania głosów. Jest niczym brzuchomówca, który kreuje oszałamiającą iluzję polifoniczności. Jego utwory przypominają gwarny bar, którego bywalcy cały czas prowadzą mniej lub bardziej zobowiązujące rozmowy pełne ironii i humoru, nieustannie się przy tym przekomarzając i przekrzykując. Jednak czytelnik nie czuje się zagubiony. Może na początku, przez chwilę. Ale po kilku akapitach, w najgorszym wypadku po paru stronach, okazuje się, że opowieść prowadzona jest w niezwykle konsekwentny, choć zaskakujący sposób, że poszczególne głosy wcale sobie nie przeszkadzają, lecz łączą się jak szczęśliwie sparowane puzzle. Nabieramy pewności, że wszystko zmierza w określonym kierunku. Potrafimy wskazać stawkę prowadzonej przez autora gry, nie wiemy jednak – i to do samego końca – jaki będzie jej wynik.

Praca to nie wszystko

Saunders często opowiada o licznych zawodach, które wykonywał w swoim życiu. Tworzeniem literatury zajął się, jak wspomniałem, stosunkowo późno. Zanim zaczął uczęszczać na kurs kreatywnego pisania organizowany przez Syracuse University, zanim w 1996 r. zatrudnił się na tej uczelni jako wykładowca, jego „kariera” rozwijała się w dość burzliwy i chaotyczny sposób. Na Sumatrze prowadził badania wstrząsów sejsmicznych. W USA pracował w firmie farmaceutycznej i w korporacji zajmującej się inżynierią środowiskową. Zdarzało mu się dorabiać jako portier, dekarz, sprzedawca i pracownik rzeźni. Wszystkie te doświadczenia miały wpływ na jego literaturę, ze wszystkich do dziś czerpie inspiracje, stanowią ważne zaplecze jego działalności artystycznej. Przesadą byłoby stwierdzenie, że bez nich nigdy nie zostałby pisarzem, ale trudno polemizować z opinią, że bez nich nigdy nie zostałby takim pisarzem.

Bohaterowie Saundersa wywodzą się najczęściej z amerykańskiej klasy pracującej. To mieszkańcy mniejszych (rzadziej większych) miast, w których wiodą przyziemną egzystencję. Jedni sumiennie wykonują powierzone im obowiązki, nie kwestionując poleceń i ukrywając głęboką frustrację (lub w ogóle sobie jej nie uświadamiając), drudzy wypadają z systemu na skutek jakiejś „awarii”, ale poza granicami instytucji czują się jeszcze bardziej zagubieni. Są i tacy, którzy próbują system ograć, ale zazwyczaj im się to nie udaje, a nawet jeśli zyskują chwilową przewagę nad instytucjonalnymi maszynami, które wcześniej mieliły ich umysły oraz ciała, to i tak wolność dostępna jest im niemal wyłącznie przez samo- unicestwienie.

Autor nigdy nie pozwala, by postaci te stały się nam – czytelnikom – obojętne. Konsekwentnie przedstawia destrukcję, którą na nasze życie sprowadza korporacyjny i kognitywny kapitalizm. Zawsze stoi po stronie jednostki – nawet wtedy, gdy jej działania powiększają skalę zniszczeń – jako winnego wskazując system. Interesują go mechanizmy perswazyjne, które oddziałują na naszą świadomość i kształtują ją zgodnie z oczekiwaniami rynku.

W tym kontekście znamienny jest tytuł jego trzeciego (wydanego w 2006 r.) zbioru opowiadań: „In Persuasion Nation” („Naród urobiony”; dosłownie: „W perswazji naród”, naród w stanie perswazyjnego wzmożenia, opętany ideą perswazji i przez nią zniewolony). Według Saundersa jednostka, grupa zawodowa, wreszcie społeczeństwo podlegają procesom urabiania we wszystkich znaczeniach tego słowa: wmawia się nam różne rzeczy, stymulując oczekiwania i pragnienia, zachęca się nas do podejmowania określonych aktywności, przekonując, że przyniosą coś dobrego, choć ich skutki często bywają negatywne dla naszego życia lub kondycji planety, podżega się nas do nienawiści wobec określonych ludzi, przedstawiając ich jako wyznawców abstrakcyjnej, ale zagrażającej nam siły, etc. Jesteśmy traktowani jak masa plastyczna, z której każdego dnia lepi się proste kształty zaprojektowane przez algorytmy. Dramat polega na tym, że niektórym te kształty się podobają, a przynajmniej zmuszeni są tak mówić.

Zbiór otwiera opowiadanie pt. „I CAN SPEAK!TM” („POTRAFIĘ MÓWIĆ!TM”). To list niejakiego Ricka Sminksa, przedstawiciela działu serwisowego firmy KidLuv, która oferuje wyjątkowe urządzenie do porozumiewania się z niemowlakami. Po założeniu dziecku specjalnej „maski” można odbierać od niego pełnozdaniowe komunikaty. Adresatką jest jedna z klientek, Ruth Faniglia, która postanowiła zwrócić urządzenie. Oczekiwała, że instrument będzie tłumaczył gaworzenie dziecka na zrozumiałe dla niej zdania. W rzeczywistości jednak rejestrował jej słowa, przetwarzał je, a następnie konstruował sygnały językowe, które symulowały właściwą komunikację. Rick próbuje przekonać Ruth, by nie rezygnowała z oferty KidLuv, dając jej do zrozumienia, że – by tak rzec – wylewa dziecko z kąpielą, a jego naraża na utratę premii.

Firma kieruje się systemowym założeniem, zgodnie z którym to, co niezrozumiałe, jest groźne, bo nie można z tego zrobić użytku. Gaworzenie dziecka jawi się jako bezsensowne. Percypowane przez rodziców zbyt długo może doprowadzić do sytuacji, w której ich wytresowane umysły przestaną działać według programu wtłaczanego przez marketingową perswazję. Należy zatem przesłonić kłopotliwy element rzeczywistości. Służy do tego urządzenie I CAN SPEAK!TM, które tworzy rodzaj językowego bąbla, narcystycznego lustra akustycznego: rodzic wypowiada zdania, które mają dla niego określoną wartość, a następnie odbiera od dziecka te same słowa w lekko przetworzonej formie. Daje mu to złudzenie porozumienia z niemowlakiem, choć tak naprawdę cały czas rozmawia z samym sobą. Klientka nie dała się nabrać – przynajmniej jeszcze nie – ale proces pozorowanej komunikacji obserwujemy na przykładzie pracownika KidLuv, który zachwala kolejne – udoskonalone – modele urządzenia. To on jest bezradnym dzieckiem, które cały czas pilnie wsłuchuje się w „korporacyjny megafon” i powtarza nadawane przez niego treści.

W tytułowym eseju z książki „Tępy megafon” Saunders przedstawia prostą i sugestywną analizę modelu publicznej komunikacji: kto ma megafon, ten jest słyszany i słuchany. Nie dlatego, że ma coś ważnego do powiedzenia, lecz dlatego, że dysponuje głośnym medium. Jeśli chcemy przeżyć, musimy odłączyć się od megafonu. Problem w tym, że życie bez megafonu wydaje nam się niemożliwe („jeśli nie ma mnie u źródeł komunikacji, to znaczy, że nie istnieję”).

Kryzys życzliwości

Widać wyraźnie, że Saunders nie poprzestaje na krytyce, lecz stara się również wskazywać środki zaradcze. Wszechobecna u niego ironia służy jako nośnik refleksji etycznej, nienachalnej i wiarygodnej, bo podejmowanej przez kogoś, kto na własnej skórze doświadczył wyniszczającego wpływu korporacyjnego kapitalizmu, a walkę z nim prowadzi za pomocą eksperymentalnej prozy, w której nic nie jest oczywiste, w której każde zdanie pobudza do myślenia i zmiany.


Tomasz Pindel: Valeria Luiselli zaczęła od opowieści o życiu na styku języków, kultur i tradycji. Ale jej rzeczywistym powołaniem jest literatura opowiadająca o tych, którzy nie mają głosu, a którzy według niej są przyszłością obu Ameryk.


 

Pierwszą książkę – wydany w 1996 r. zbiór opowiadań „CivilWarLand in Bad Decline” („ZiemiaWojnySecesyjnej w sromotnym upadku”) – Saunders napisał jako pracownik amerykańskiej firmy. Przez jakiś czas – jak zauważa Kasia Boddy – stosował tzw. strategię peruki. Tym mianem francuski historyk Michel de Certeau, który zajmował się analizą naszych codziennych praktyk, określił działania polegające na wykorzystywaniu zasobów zatrudniającej nas instytucji do prywatnych celów. Saundersowi zdarzało się pisać w firmowej toalecie, ukradkiem poprawiać opowiadania podczas firmowych zebrań i drukować je później na firmowej drukarce. Wykradał chwile i wydrapywał sobie odrobinę wolnej przestrzeni. Był to rodzaj ucieczki. Co prawda cały czas znajdował się w biurze, obok koleżanek i kolegów, ale mentalnie był gdzie indziej, co miało zbawienny wpływ na jego zmysły i psychikę, a poprzez jego literaturę – na zmysły i psychikę innych, czyli czytelników.

Na długiej liście destrukcyjnych skutków kapitalizmu znajduje się m.in. paraliż emocjonalny. Saunders poświęca temu zagadnieniu dużo uwagi, wręcz obsesyjnie powracając do niego w opowiadaniach i esejach. Urobienie społeczeństwa polega również na tym, że jednostki zostają ograbione ze zmysłowości i nie mają dostępu do swoich uczuć. Emocjonalne ograniczenia – nabyte, a nie naturalne – odcinają nas od zewnętrznego świata. Według Saundersa przechwycenie przez system naszych zmysłów skutkuje blokadą mentalną, uwiądem empatii i biernością w obliczu cierpienia innych.

W 2013 r. pisarz wygłosił mowę skierowaną do absolwentów kursu kreatywnego pisania organizowanego przez Syracuse University (została wydana pt. „Congratulations, by the way”, czyli „A tak w ogóle, to gratulacje”). Wyznał w niej, że odczuwa głęboki żal na wspomnienie wszystkich sytuacji, w których zachował się wobec innych nieżyczliwie. Życzliwość (kindness) jest dla niego jedną z największych wartości i środkiem zaradczym. Już w eseju o Vonnegucie pisał, że dzięki literaturze autor „Rzeźni numer pięć” zdołał się uporać z traumatycznym doświadczeniem wojny, do której doprowadził społeczny kryzys wrażliwości i życzliwości. Potrzebujemy opowieści, potrzebujemy tych czarnych skrzyń, by zmienić swój sposób odczuwania, myślenia i działania, by odnieść się do innych empatycznie i okazać im życzliwość (to ona jest celem, to dzięki niej może dojść do przekształcenia relacji społecznych). Jakkolwiek górnolotnie i naiwnie to brzmi, literatura Saundersa zasilana jest energią płynącą z tego elementarnego przeświadczenia.

Wydany w 2000 r. zbiór „Pastoralia” („Sielanki”) zamyka opowiadanie zatytułowane „The Falls” („Wodospady”), w którym poznajemy skompresowaną do kilku kluczowych informacji historię dwóch mężczyzn. Obaj mieszkają w niewielkiej miejscowości w pobliżu rzeki Taganac (nazwa brzmi znajomo, ale Saunders nie dookreśla geograficznych koordynat, więc pozostają nam domysły). Morse ma rodzinę, z którą mieszka w małym, wynajętym domu. Prowadzi senny żywot, tak nudny, że mimo przeszło czterdziestu lat na karku wciąż zdarza mu się rozpamiętywać wydarzenia z czasów szkoły. Ma poczucie życiowej porażki. Aldo Cummings jest nieco młodszy, wciąż mieszka z matką, nie pracuje i uważa się za pisarza, a swoje artystyczne powołanie manifestuje ekscentrycznym zachowaniem.

W tej samej chwili z różnych miejsc obaj dostrzegają na rzece czółno, w którym znajdują się dwie dziewczynki, siostry, za małe, by poradzić sobie z niesterowną pirogą, znoszoną przez rwący prąd w stronę tytułowych wodospadów. Uratowanie dzieci graniczy z niemożliwością, gdyż nurt jest naprawdę niespokojny, a umiejętności pływackie bohaterów marne. Próba dopłynięcia do czółna musiałaby się zakończyć śmiercią ratownika. Ale innej pomocy nie sposób zorganizować (za mało czasu), a w środku są dzieci! Czy można stać i patrzeć, jak płyną na zatratę? Cummings nie jest w stanie ruszyć z miejsca. Morse wskakuje do wody.

Literacka empatia

Na początku Saunders posługiwał się wyłącznie narracją pierwszoosobową. Jego wczesne opowiadania to bez wyjątku monologi, dzięki którym zyskujemy dostęp do – storpedowanej przez środki masowego przekazu – świadomości bohaterów. Z czasem jednak pisarz zaczął stosować chwyt, który krytycy nazywają trzecioosobowym brzuchomówstwem. Polega on na takim prowadzeniu narracji, by możliwe było „przełączanie się” między umysłami poszczególnych postaci. One same odnoszą się do siebie wyłącznie z wnętrza własnych świadomości, oglądają świat i innych przez filtry zanieczyszczone stereotypami i uprzedzeniami. Czytelnik natomiast może się do każdej z tych postaci zbliżyć, może poznać jej motywacje, usłyszeć jej wewnętrzny głos, zorientować się w jej odczuciach, zrozumieć, dlaczego zachowuje się w taki, a nie inny sposób.

Marie, bohaterka opowiadania „Szczeniak” z tomu „10 grudnia”, wybiera się samochodem z dwójką dzieci do gospodarstwa leżącego w samym sercu Midwestu. Po drodze mijają pola kukurydzy, które kojarzą się jej z nawiedzonym domem (Saundersowi wystarczy jedno zdanie, by zaprezentować kształt świadomościowej bańki, w której zanurzona jest postać: z jednej strony stereotypowy obraz Midwestu jako najbardziej zacofanego regionu USA, z drugiej – kukurydziarnia jako scenografia horroru spod znaku Stephena Kinga). Jadą po szczeniaka, którego chce oddać jakaś rodzina mieszkająca na tych terenach.

Na miejscu zastają pogrążoną w skrajnej nędzy grupę ludzi, brudny dom i przywiązane do drzewa niepełnosprawne dziecko. Marie jest wstrząśnięta. Postanawia, że nie weźmie psa, bo nie chce mieć z tym wszystkim nic wspólnego. Po powrocie do miasta zamierza skontaktować się z opieką społeczną, by zrobiła tu porządek. Bohaterka nie wie tego, co wie czytelnik: zgodnie z panującym na farmie zwyczajem nadmiarowe zwierzę to kłopot, bo nie ma pieniędzy na jego wyżywienie. Szczenięta się topi. Tym razem jednak rodzina z Midwestu postanowiła postąpić inaczej. Matka dała ogłoszenie, że pieska można kupić. Gdy Marie poinformowała ją, że rezygnuje, chciała go oddać za darmo, byle ocalić. Pomiędzy światami, które w tym opowiadaniu na chwilę się ze sobą stykają, stoi niewidzialny, ale nieprzepuszczalny mur.


Michał Paweł Markowski: Jeśli naprawdę chcemy zatroszczyć się o Ziemię, powinniśmy poznać źródło metafor, za pomocą których myślimy o sobie i świecie. Uświadomimy sobie wtedy, że Ziemia to ziemia – kruche i przemijające miejsce, o które trzeba nam stale dbać.


 

W najradykalniejszy sposób ten odwieczny temat nieudanego spotkania między istnieniami przedstawia Saunders w swojej jedynej – jak na razie – powieści, zatytułowanej „Lincoln w Bardo” (wyd. oryginalne 2017, wyd. polskie 2018, przeł. Michał Kłobukowski). Jej kanwą jest przedwczesna śmierć Williama Wallace’a Lincolna (przyczyną był najpewniej dur brzuszny), dwunastoletniego syna prezydenta USA. Jest drugi rok wojny secesyjnej, ważą się losy Stanów Zjednoczonych Ameryki, napięcia społeczne są większe niż kiedykolwiek, a Abraham Lincoln opłakuje śmierć dziecka. Nie może się z nią pogodzić, dlatego raz po raz wraca na cmentarz i bierze ciało zmarłego w objęcia.

Ile w tym prawdy historycznej (o wizytach w cmentarnej krypcie donosiła ówczesna prasa), ile zmyślenia, nie jest wcale ważne. Istotny jest sposób, w jaki Saunders o tym wszystkim opowiada. Brzuchomówstwo, tym razem pierwszoosobowe, staje się w tej powieści podstawową zasadą konstrukcyjną. Narracja prowadzona jest przez uzupełniające się „głosy”, które należą do dusz przebywających w tytułowym Bardo (to pojęcie z tybetańskiego buddyzmu, które oznacza stan pomiędzy śmiercią a powtórnym wcieleniem). Poza tym dostajemy wypisy z prawdziwych i fikcyjnych źródeł historycznych, za pomocą których autor rekonstruuje wydarzenia z 1862 r. Dusze nie mogą pogodzić się z własną śmiercią (dlatego tkwią w Bardo), przekonują się nawzajem, że są tylko chore i niebawem powrócą do domu. Lincoln nie może pogodzić się z utratą dziecka, nie potrafi rozpocząć żałoby, jest sparaliżowany bólem. A chwila zmusza go do działania. Podzielony naród, którego część wciąż upiera się przy niewolniczym wyzysku bezbronnych, potrzebuje przewodnika. Kontynuować wojnę czy ją zakończyć? Znieść niewolnictwo od razu czy jeszcze zaczekać? Na te pytania musi odpowiedzieć powieściowy prezydent.

Lekcję Saundersa już znamy. Choć lubię niemal wszystkie jego książki, muszę przyznać, że w żadnym innym jego dziele lekcja ta nie została zainscenizowana w równie poruszający i przekonujący sposób. Doświadczenie utraty rozciąga duszę Lincolna, sprawia, że staje się ona bardziej pojemna, dzięki czemu prezydent może poczuć cierpienie innych i podjąć decyzje, które położą temu cierpieniu kres. A co z nami? Co my możemy/ /powinniśmy zrobić? W tym wszystkim chodzi chyba o to, by nasza „dusza” – odmieniona lekturą Saundersowego arcydzieła – już nigdy się nie skurczyła, a nasze otwarte oczy nie tylko patrzyły, ale też widziały. ©℗


BASSO CANNARSA / OPALE / LEEMAGE / EAST NEWS

GEORGE SAUNDERS (ur. 1958) – amerykański autor opowiadań, eseista i nowelista. Z wykształcenia geofizyk. Jego teksty regularnie ukazują się w „The New Yorker”, „Harper’s” czy „The Guardian”. W 2017 r. jego powieść „Lincoln w Bardo” została wyróżniona Międzynarodową Nagrodą Bookera. Uznawany za jednego z najwybitniejszych twórców współczesnych.

Na Festiwalu Conrada będziemy rozmawiać z pisarzem o krytycznym potencjale literatury oraz sposobach walki z destrukcyjnymi mechanizmami społecznymi i politycznymi. Spotkanie poprowadzi Grzegorz Jankowicz.

Galeria zdjęć

Ten materiał jest bezpłatny, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Urodzony w 1978 roku. Filozof literatury, eseista, redaktor, krytyk i tłumacz. Dyrektor programowy Festiwalu Conrada. Redaktor działu kultury „Tygodnika Powszechnego”. Dyrektor programów...

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]