Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Teatru nie tworzy się w pojedynkę

Teatru nie tworzy się w pojedynkę

20.11.2017
Czyta się kilka minut
Próbuje się z Axera zrobić symbol „starego dobrego teatru”, wzór powagi przeciwstawiany dzisiejszej teatralnej codzienności. To jednak zbyt proste.
Erwin Axer na próbie w Teatrze Współczesnym, początek lat 60. EDWARD HARTWIG / ARCHIWUM TEATRU WSPÓŁCZESNEGO W WARSZAWIE
M

MARTYNA NOWICKA: W „Ćwiczeniach pamięci” Erwin Axer pisze, że po wielkich aktorach zostaje zaledwie kilka ról, po wielkich pisarzach – kilka stron. Co w takim razie przejdzie do historii w przypadku Erwina Axera?

MICHAŁ SMOLIS: Może jeszcze za wcześnie na to pytanie? Erwin Axer wyreżyserował 99 przedstawień. Kiedy rozmawiałem z nim pod koniec życia, powiedział, że naprawdę dobre były tylko trzy, ale nie wymienił tytułów. Zapytałem później Macieja Prusa, studenta Axera, jak to możliwe, żeby wybitny reżyser zrobił w życiu tylko trzy udane przedstawienia. Prus żachnął się: „Na litość boską! Przecież to bardzo dużo!”.

Gdybym się trzymał tego przekonania, wybrałbym „Karierę Artura Ui” Bertolta Brechta z Tadeuszem Łomnickim (1962), „Tango” Sławomira Mrożka (1965) i „Dochodzenie” Petera Weissa (1966). Wszystkie powstały po 1956 r., kiedy Axer reżyser i prowadzony przez niego Teatr Współczesny przeżywali swój najlepszy czas. To był moment oddechu, otwarcia się na świat po okresie stalinowskim. W Polsce pojawiła się nowa, zachodnia dramaturgia, a Axer dysponował już wtedy sprawdzonym, uformowanym zespołem.

Jak wyglądał Teatr Współczesny w tym złotym okresie?

PAWEŁ PŁOSKI: To był przede wszystkim zespół. Axer lubił mawiać, że „Teatru nie tworzy się w pojedynkę”. Bardzo ważną postacią był dla niego Jerzy Kreczmar, filozof i reżyser, wieloletni kierownik literacki teatru. To on jako pierwszy w Polsce wystawił „Czekając na Godota”. Axer przyznawał, że sam nie znalazł w tej sztuce nic ciekawego. Oprócz tego oczywiście także aktorzy. Teatr Współczesny to było miejsce, gdzie występowały ówczesne gwiazdy: Jerzy Duszyński i Danuta Szaflarska, Irena Eichlerówna, później Tadeusz Łomnicki, Zofia Mrozowska, Halina Mikołajska, Wiesław Michnikowski czy Tadeusz Fijewski, aktor wtedy ogromnie popularny, który zamiast dyskontować sukces w farsach, przez długi czas wolał trudniejszą pracę z Axerem. Liczyli się też ludzie zza kulis – Edward Csató, naczelny „Teatru”, i Adam Tarn, naczelny „Dialogu”. Dzięki Tarnowi i jego międzynarodowym znajomościom Axer zapewniał sobie dostęp do najnowszych sztuk zagranicznych jeszcze przed publikacją. To budowało wizerunek teatru, który trzyma rękę na pulsie.

MS: Udało im się także prowadzić działania, które dziś nazwalibyśmy PR-owymi.

PP: Od 1952 r. Axer publikował felietony w dwutygodniku „Teatr”. Taka możliwość wypowiedzi też budowała jego pozycję. Trzeba pamiętać, że gdy zaczynał, miał dopiero 35 lat, to było parę lat przed największymi sukcesami. W tych tekstach widać rozterki młodego reżysera – to jeszcze nie ten „klasyczny” Axer.

Jako dyrektor stawiał na zespół. A jako reżyser? Jego inscenizacje zwykło się określać mianem kameralnych.

PP: Nie bez przyczyny. Teatr, który prowadził, po prostu był kameralny. Początkowo zarówno z nazwy, jak i z powodu warunków lokalowych – co samo wymuszało swoisty rodzaj gry. To już też pewien stereotyp w historii teatru – kameralny teatr Axera przeciwko monumentalnemu teatrowi jego mistrza, Leona Schillera. Przed wojną Schiller sięgał po wielki repertuar, na scenie chciał z rozmachem pokazywać wielkie idee i procesy historyczne. Jego ucznia interesowały bardziej człowiek i jego relacje psychologiczne, choć to oczywiście duże uproszczenie. Dzięki temu udało mu się zerwać z przedwojennym stylem aktorstwa: koturnowym, pełnym patosu, emfazy.

MS: W teatrze Axera nie było pustej deklamacji, popisów retorycznych. Jego aktorzy odwoływali się – przynajmniej na początku – do kina włoskich neorealistów. Wykształcili nowy styl gry, dość drapieżny, daleki od sentymentalizmu i czułostkowości. Trzeba pamiętać, że za tymi ludźmi stały traumatyczne przeżycia II wojny światowej. Krytycy i recenzenci to dostrzegali, ale szybko ukuli też opinię, że sama reżyseria Axera jest „niewidzialna” i „przeźroczysta”...

A tymczasem Kreczmar, jego najważniejszy współpracownik, mówił, że „Teatr Współczesny jest teatrem interpretującym”. To zupełnie nie to samo.

MS: Otóż to! Wierny tekstowi może być tylko zecer! Marta Fik, wybitna krytyczka, która nie była wcale wielką miłośniczką Teatru Współczesnego, potrafiła dostrzec istotne, chociaż niewielkie zmiany dramaturgiczne w przedstawieniach Axera. Tak, był wierny intencjom autora i duchowi tekstu, czytał go uważnie, ale nie trzymał się obsesyjnie litery dramatu. Nie chcemy tutaj wystawiać Axerowi pomnika ze spiżu: czasem kult słowa obracał się przeciwko niemu. W 1956 r. wystawiał w Teatrze Narodowym „Kordiana” Słowackiego. Razem z Kreczmarem zdecydowali, że tekst pójdzie w całości, ponieważ nie wiedzieli, kiedy nadarzy się następna taka okazja, i zakładali, że publiczność raczej go nie zna lub zna słabo. Aktorzy podawali więc skomplikowany tekst tak, żeby widz mógł zrozumieć treść i sens słów, czyli powoli, prawie bez gestu i mimiki. W legendzie przedstawienia zapisały się role Jana Kurnakowicza i Tadeusza Łomnickiego, ale – co wiem z relacji widzów i dwóch aktorów grających w tym przedstawieniu – ten teatr, na poły rapsodyczny, nie wszyscy zaakceptowali.

PP: Interpretacja oznaczała precyzyjne rozumienie znaczeń zawartych w tekście. To było cenne, ale też męczące dla aktorów. Joanna Szczepkowska wspominała, jak w „Upiorach” Strindberga grała Reginę. Miała w pierwszej scenie wejść, położyć obrus na stole i wyjść – rozłożyła, rzuciła... Axer woła: „Stop!”. Ostatecznie próbowali ten epizod długo – dla Axera było ważne, by pokazać, że jest to protestancka dziewczyna, więc ma inne obyczaje, inny sposób traktowania przedmiotów. Skoro to jest pierwsza postać, którą widzimy na scenie, musi nadać ton, zaznaczyć odrębność kulturową.

MS: Kolejna obiegowa opinia głosiła, że teatr „zrobili” mu aktorzy. To prawda, że Axer pracował z wybitnymi aktorami, ale sztuka polegała na tym, że potrafił ich obsadzać! Był świetnym psychologiem, znał się na ludziach, wiedział, że od aktorów zależy w ogromny stopniu sukces przedsięwzięcia. Dlatego potrafił zerwać próby, jeżeli uznał, że ktoś mu nie pasuje do danej roli. Albo w ogóle nie rozpoczynał prób, kiedy uważał, że nie ma z kim pracować. W ten sposób rezygnował nawet z wartościowych tekstów. Inny stempel oznaczył Axera jako reżysera realizmu psychologicznego.

Nieprzypadkowo wymieniłem wcześniej „Karierę Artura Ui” i „Tango”. Jego siła polegała również na tym, że umiał znaleźć formę dla dramatów Brechta i Mrożka, gdzie groteska i przerysowanie mogły także połączyć się z realizmem. Do świata bohaterów „Tanga”, tych „zwariowanych kukiełek z szopki noworocznej”, jak określił postaci Mrożka Jerzy Koenig, wprowadził motywacje psychologiczne. Uczynił ich przynajmniej częściowo ludźmi, na czym zyskał i teatr, i dramat.

PP: Do znudzenia powtarza się, że wszystko robił z umiarem, dyskretnie i elegancko. On sam to żartobliwie prostował.

MS: Teatr Współczesny nie był wcale wyłącznie grzecznym teatrem konwersacyjnym! Axer w 1974 r. wyreżyserował polską prapremierę „Lira” Edwarda Bonda, prekursora brutalistów. Uszło mu to na sucho, choć była to sztuka, w której lała się krew, a Wiesław Michnikowski w roli chirurga wyłupywał oczy i wydłubywał wnętrzności!

A co z widownią Teatru Współczesnego tamtego okresu?

PP: Upraszczając, to byli ludzie z przedwojenną maturą – czyli przedwojenna inteligencja i jej dzieci. Axer czuł, że to, co się podoba jemu, trafi też do nich.

MS: Żartował, że przedstawienie można grać przeciwko publiczności, ale z reguły tylko do przerwy.

Kolejny ważny temat to dyrekcja w Teatrze Współczesnym. Można się pewnie spierać, które trzy spektakle to właśnie te dobre, ale zasług Axera jako twórcy teatru właściwie podważyć się nie da.

MS: To był fenomen! Stworzył ten teatr, był jego dyrektorem przez 35 lat i jeszcze na swoje miejsce wyznaczył następcę. Wszystko to działo się w czasach, kiedy losy teatru zależały od partyjnych urzędników mających kulturę w pogardzie. Oprócz tego Erwin Axer był jedynym dyrektorem Teatru Narodowego w historii PRL-u, który odszedł sam, a nie został zwolniony.

Jak mu się to udało?

MS: Twierdził, że trudna, mała scena przy kościele nie była dla nikogo łakomym kąskiem.

PP: Axer zapłacił swoją cenę. Sam mówił, że oddał honor za wolność – został członkiem partii. Zrobił to, żeby nie mieć problemów z rozmaitymi kacykami partyjnymi. Wiedział, że jest jakoś władzy potrzebny, zatem wiele uchodziło mu płazem. W czasach stalinowskich mógł zaprosić do reżyserowania źle widzianego Wilama Horzycę albo zatrudnić Dobiesława Damięckiego, już śmiertelnie chorego i nękanego przez UB, który nie miał środków do życia.

MS: Momentem, kiedy jego kariera bez wątpienia wisiała na włosku, był rok 1968. Axer był zasymilowanym Żydem, ale pozostał na stanowisku. Coś wtedy jednak zaczęło się kończyć. W kolejnych latach teatr wytracił impet: pojawiły się kompromisy repertuarowe, część gwiazdorskiego zespołu opuściła scenę przy Mokotowskiej – odeszli m.in. Tadeusz Łomnicki, Tadeusz Fijewski czy Andrzej Łapicki.

A to przecież jeszcze nie cały dorobek Axera.

PP: No właśnie! Reżyserował w kraju, w stworzonym przez siebie teatrze, ale pracował też dużo za granicą. No i przede wszystkim – pisał. Przez ćwierć wieku publikował opowiadania zebrane w cztery zbiory „Ćwiczeń pamięci”. Na ich kształt bez wątpienia duży wpływ miały jego lektury – „Próby” Montaigne’a, Goethe, Stempowski. Ciekawe, czy trafiłyby do antologii najlepszych polskich nowel ostatniego wieku.

MS: Świat widział w wielości szczegółów, w różnorodności. A poza tym był, jak już wspomniałem, świetnym psychologiem – sporą część tych tekstów zajmują różnego rodzaju portrety ludzi uwikłanych w politykę i historię. Szczególną uwagę przywiązywał do portretów aktorów. Axer uwzględniał całą ich karierę, syntetycznie i obrazowo opisywał styl ich gry. Umiał też uchwycić atmosferę między widownią a sceną i zdawał sobie sprawę z potencjału tego sprzężenia. To nie są żadne ­teatralne anegdoty, dykteryjki. Każdy z tych tekstów to właściwie zapis osobnego mikrokosmosu. Pisał prawie całe dorosłe życie, złamał pióro dopiero kilka lat przed śmiercią. Stwierdził, że wszystko, co mógł, już napisał, i nie dekretował w ten sposób tylko swojej starości. Posiłkował się swoją biografią i czuł, że skończył się mu już materiał.

Axer to też pewien styl, formacja.

PP: Miał rodzaj sznytu, który znamy choćby dzięki Kabaretowi Starszych Panów – to byli przecież jego rówieśnicy, „chłopcy przedwojenni”. Wobec rzeczywistości należało zachować dystans, o niektórych sprawach – nie wspominać. Mówił, że jest namiętnie tolerancyjny – z ciekawością przyjmował świat takim, jakim był.

Chociaż nie żyje zaledwie od pięciu lat, można odnieść wrażenie, że to był człowiek z innej epoki.

MS: Od stanu wojennego przez całe lata 80. nie pracował w Polsce jako reżyser. Powrócił w 1990 r. i choć czynny zawodowo przez następną dekadę, funkcjonował już jako żywy klasyk. Premiera jego ostatniego przedstawienia, „Wielkanocy” Strindberga, odbyła się 15 września 2001 r. W tym samym dniu swoją ostatnią premierę wyreżyserował Kazimierz Dejmek. To symboliczny moment, kiedy w polskim teatrze skończył się wiek XX. Dwa miesiące później, w grudniu, Krzysztof Warlikowski pokazał „Oczyszczonych” Sarah Kane.

PP: Żył długo. Najpierw odeszła epoka, a dopiero później on. Obserwował, jak w latach 90. polski teatr z ducha Leona Schillera zmienia się pod naporem „ojcobójców”, uczniów Krystiana Lupy. Jednak na katowickich Interpretacjach swoją nagrodę dał Grzegorzowi Jarzynie.

Dlaczego w takim razie dziś warto wracać do Erwina Axera?

MS: Naprawdę trudno jest uwierzyć, że ktoś taki w ogóle się przytrafił w siermiężnej Polsce Ludowej. Mógł z niej zresztą wielokrotnie wyjechać, ale chociaż pracował za granicą – zawsze wracał. Brak dowodów, żeby paktujący z komunistyczną władzą dyrektor komukolwiek zrobił świństwo, a na pewno wielu ludziom pomógł. Cenę, którą zapłacił za tę względną wolność, znał tylko on sam.

PP: Próbuje się z niego zrobić symbol „starego dobrego teatru”, wzór powagi, niemal pomnik – wobec dzisiejszej codzienności teatralnej. To chyba zbyt proste. Frapuje mnie jego postawa. Szczególnie w kontekście słów, które napisał Jeleński o Gombrowiczu, że miarą odwagi i moralności jest styl. Cenię sobie jego auto­ironię, samokrytycyzm, precyzję myślenia, intensywną wolę zrozumienia racji drugiej strony, choćby publiczności. Poza tym zawsze przypominał, że prócz teatru ważny był tenis. To zdaje się mówił serio. ©

PAWEŁ PŁOSKI – kierownik działu literackiego Teatru Narodowego, wykładowca i pełnomocnik ds. studenckich Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej. Badacz polityki kulturalnej i zagadnień organizacji teatru.

MICHAŁ SMOLIS – prowadzi Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego, wykładowca w Kolegium Artes Liberales UW, doktorant Instytutu Sztuki PAN, zajmuje się historią teatru XX wieku.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]