Milo Manara i jego komiksy: trudna sztuka kochania

Jest rok 2014. Marvel Comics, wydawniczy hegemon przodujący w dziedzinie komiksu superbohaterskiego, zapowiada start miesięcznika „Spider-Woman”. Jego premierę ma uświetnić okazyjna okładka narysowana przez włoskiego mistrza ołówka Mila Manarę. 

Przygotowana przezeń ilustracja przedstawia tytułową heroinę wchodzącą na czworakach na gzyms nowojorskiego wieżowca. Jej kostium ściśle przylega do ciała, przypomina nie tyle tkaninę, ile pociągniętą bladoczerwoną farbą skórę. Uwydatnia rys jej sylwetki: drobne ramiona, wcięcie w talii oraz szerokie, uniesione ku górze biodra. Sugestywna poza jest znakiem rozpoznawczym Manary – autora erotyków, artysty z kilkudziesięcioletnim stażem. 

Okładka odbija się szerokim echem wśród czytelników. To początek wizerunkowego kryzysu. Sprawę nagłaśniają poczytne serwisy informacyjne. Redaktorka magazynu „Time” nazywa rysunek mizoginistycznym. Axel Alonso, redaktor naczelny Marvela, posypuje głowę popiołem i składa przeprosiny (przy okazji wylicza, ile kobiet zatrudnionych jest w wydawnictwie). Pierwszy zeszyt „Spider-Woman” z kontrowersyjną okładką w końcu trafia do druku, lecz zostaje „ocenzurowany”. Wypięte pośladki bohaterki przesłonięto logotypem serii.

Rewolta Manary

Manara krytykę przyjął, ale niezbyt się nią przejął. Zwłaszcza że, primo, jego śmiała kreska nie zmieniła się zasadniczo od pięćdziesięciu lat, secundo, opinię Amerykanów nieszczególnie poważał. „Zdaje mi się, że zarówno w Stanach Zjednoczonych, jak i zresztą na całym świecie są sprawy znacznie ważniejsze i poważniejsze, którymi powinniśmy się martwić. Na przykład wydarzenia w Ferguson [zabójstwo Michaela Browna i narodziny ruchu Black Lives Matter – przyp. aut.] lub dramatyczny wzrost zakażeń Ebolą” – stwierdził z przekąsem w rozmowie z wortalem Fumettologica. 

Niechęć do Wuja Sama, czy też po prostu do polityki imperializmu, przyszła mu dość naturalnie, w dorosłość wchodził bowiem w czasach fascynacji kontestatorską nową lewicą. Maurilio Manara urodził się w Luson, w prowincji Bolzano, krótko po kapitulacji Japonii, to jest definitywnym zakończeniu II wojny światowej. W 1968 r. miał 23 lata i na własne oczy widział, jak jego rówieśnicy próbują wysadzić zmurszałe struktury społeczno-polityczne w powietrze.

Obraz rewolucji 1968 r. różni się w zależności od szerokości geograficznej. We Francji przybrała postać sprzeciwu wobec polityki konserwatywnego rządu de Gaulle’a, w USA utożsamiano ją z ruchem antywojennym, tymczasem we Włoszech była to przede wszystkim forpoczta masowych strajków robotniczych, których erupcja nastąpiła rok później, podczas tzw. gorącej jesieni. 

Hasła rewolty zapisano na murach zajętej przez studentów Sorbony. Jedno z nich zdaje się być w kontekście artystycznej działalności Manary szczególnie istotne: „Im więcej się kocham, tym bardziej chcę robić rewolucję, im bardziej robię rewolucję, tym więcej chcę się kochać”. Przewrót polityczny łączył się z przenicowaniem skostniałej obyczajowości, a tym samym upadkiem podziału na sferę publiczną i prywatną. Zerwanie z tą dychotomią umożliwiło uczynienie z seksu narzędzia biooporu, lecz przede wszystkim przełamało tabu. Rozmowy o seksualności włączono w obieg mainstreamu – grunt pod twórczość Manary został przygotowany.

Czarne dymki

W dobie intensywnych przemian, także w obrębie sztuki figuratywnej, Włoch postanowił porzucić malarstwo na rzecz środka przekazu bliższego ludowi – komiksu. W dzieciństwie nie zaczytywał się wcale w popularnym wówczas komiksowym piśmie „Topolino”, po opowieści obrazkowe sięgnął po raz pierwszy dopiero w latach 60. Lektura fantastycznonaukowej „Barbarelli” Jeana-Claude’a Foresta wyznaczyła wektor jego artystycznych poszukiwań. Począwszy od debiutu w 1969 r., w serii wydawniczej „Genius”, reprezentującej gatunek zwany fumetti neri (czarny komiks), Manara dał się poznać jako specjalista od utworów frywolnych, obfitujących w nagość i seks.

Taki jest na przykład „Małpi Król”, narysowany do scenariusza Silveria Pisu, skupiający jak w soczewce zainteresowania zbereźnika z Werony. Adaptacja „Wędrówki na Zachód” Wu Cheng’ena to z jednej strony zbiór aktów kobiecych, wpisany w ramy pikarejskiej opowieści, z drugiej – naszpikowany kontrkulturowymi symbolami pamflet. Fantazyjne sceny erotyczne Manara przeplata drwiną z establishmentu. 

Sun Wukong spod jego ołówka to żyjący w hipisowskiej komunie trickster, powodowany niepohamowaną chucią oraz pragnieniem wolności; zadzierający z bóstwami reprezentującymi znienawidzone przez inicjatorów rewolty 1968 r.: militaryzm, kapitalizm i religię. „Małpi Król” jest literackim świadectwem czasów, w których „wyobraźnia wzięła władzę” – czasów, które zdefiniowały twórczość Manary.

We władzy spojrzenia

Zdaje się, że z wiekiem radykalizm Manary zelżał. Dziś łatwiej nazwać go socjaldemokratą niż eurokomunistą. Polityczne przekonania Włocha pozostają jednak precyzyjne i zasadzają się na lewicowym fundamencie. Dlatego w swoich komiksach często snuje refleksje dotyczące nierówności ekonomicznych („Złoty osioł”), szkodliwości purytanizmu („Indiańskie lato”), pokutującego rasizmu i kolonializmu („Weneckie przygody”, „Afrykańskie przygody”), czy też degradacji środowiska („Klik”). 

Do wykreślenia poprawnościowego bingo zabrakło Manarze właściwie tylko jednego zagadnienia – feminizmu. Mimo że mistrz ołówka upodobał sobie rysowanie kobiet i nader chętnie stawiał je w centrum swoich prac, zaduma nad ich problemami nie była dla niego chlebem powszednim. Co więcej, jego naznaczona męskim spojrzeniem filozofia erotyki przypięła mu łatkę szowinisty.

Jestem pewien, że gdyby brytyjska feministka i teoretyczka filmu Laura Mulvey interesowała się komiksem, to właśnie włoski gorszyciel znalazłby się w ogniu jej krytyki. Klasyczna bohaterka tekstu Manary jest zawsze bierna i służy głównie za obiekt seksualny tak dla męskiego protagonisty, jak i wtórującego mu czytelnika. Dość powiedzieć, że nawet w albumach, takich jak „Guliweriana” czy „Klik”, choć to kobiety grają pierwsze skrzypce, ich sprawczość pozostaje niewielka. 

Oczywiście, obrońcy mistrza mogliby przywołać „Afrykańską przygodę”, w której tendencja do uprzedmiatawiania kobiet w popkulturze zostaje wyśmiana, lub na przykład „Złotego osła”, w którym bohaterki są świadome swojej seksualności i dążą do realizacji fantazji na własnych zasadach. Fakt pozostaje faktem: Manara częściej obnaża kobiece piersi niż grzechy patriarchatu.

Fantazje i rzeczywistość

Niedoszły architekt ilustruje akty seksualne w najróżniejszych konfiguracjach (choć niemal zawsze w kontekście heteroerotycznym). Nie ucieka od perwersji, najróżniejsze bezeceństwa wręcz wyszukuje. Kobiety Manary uczestniczą w orgiach, lubują się w każdym rodzaju stosunku: od waginalnego, przez oralny, po – będący lejtmotywem twórczości Włocha – analny. Masturbują się przy każdej możliwej okazji za pomocą wszystkiego co wpadnie im w ręce, eksperymentują nawet ze zwierzętami. 

W zgodzie z Freudem twórca przygód Giuseppe Bergmana zakłada, że działania człowieka są uwarunkowane nie przez rozum, a popęd. Stąd mężczyźni na kartach jego komiksów zawsze mają ochotę na seks – w tym wypadku wyprany ze zmysłowości i polegający wyłącznie na zaspokojeniu pierwotnej żądzy. Dyktat libido sprawia, że gdy pragnienie rozmija się z możliwością jego zaspokojenia, bohaterowie często sięgają po przemoc. Co niepokojące, w utworach Manary nieraz pojawia się wątek gwałtu: od niego rozpoczyna się „Indiańskie lato”, jego tak naprawdę dotyczy fabuła „Kliku”. I można się upierać, że tak jak w „El Gaucho”, jest on instrumentalizowany i służy na przykład odzwierciedleniu okrucieństwa czasów. Problem tkwi jednak w sposobie jego portretowania – nieszczególnie różniącym się od obrazu zwykłego stosunku i niepokojąco estetyzowanym.

W przedmowie do komiksu „Klik” Manara stwierdził, że „kiedy mówi się o erotyce, często pojawia się tendencja do mylenia rzeczywistości z fantazją, podczas gdy rozsądniej byłoby widzieć je jako dwie odrębne rzeczy. […] Przemoc seksualna i tortury są zbrodniami przeciwko człowiekowi, a nie moralności. Jeśli wszystko ogranicza się do sfery fantazji, cenzura nie ma prawa bytu”. 

Zdaniem Catharine MacKinnon, jednej z czołowych postaci ruchu antypornograficznego, taka idealistyczna próba rozdzielenia obu sfer niesie za sobą fatalne konsekwencje. „Pornografia sprawia, że ludzie wierzą w mity na temat gwałtu. Dla przykładu, jeśli kobieta mówi »nie wyraziłam zgody«, ludzie oglądający pornografię i wierzący w te mity są przekonani, że wyraziła zgodę bez względu na to, co powiedziała. Gdy powiedziała nie, miała na myśli tak. Pornografia utrwala te mity i znieczula ludzi na przemoc wobec kobiet” – tłumaczyła w rozmowie z „The Guardian”. I choć MacKinnon używa słowa pornografia, to przecież sam Manara konstatował, że to, co dla jednych jest pornografią, „dla innych jest erotyką”.

Ad fontes!

Duchowy spadkobierca markiza de Sade’a swoje utwory traktuje jako apoteozę kobiecego ciała. Ma sprecyzowany ideał urody i uparcie się go trzyma. Złośliwi twierdzą nawet, że od lat rysuje tę samą postać. Kobieta Manary jest wysoka i smukła, posiada wąską, aczkolwiek nie karykaturalną talię oraz foremne piersi. Na jej pociągłej, delikatnej twarzy rysują się drobny nos, pełne usta i duże, szeroko rozstawione oczy. Jest uosobieniem klasycznego kanonu piękna, definiowanego przez proporcję i harmonię.

W ilustracjach Włocha widoczne są wpływy odrodzeniowych mistrzów, lecz eteryczność „Narodzin Wenus” Botticellego ustępuje w nich drapieżności i wyuzdaniu, kojarzonymi z komiksami Guida Crepaksa. Analizując eklektyczną kreskę Manary, trudno uciec od porównań z malarzami barokowymi. Zresztą sam komiksiarz dał wyraz fascynacji tym okresem w „Palecie i papierze” oraz „Łasce” – biograficznym dyptyku poświęconym życiu Caravaggia. O ile ukazywanie ciała w sposób surowy i akcentujący niedoskonałości było twórcy „Zapachu niewidzialnego” raczej nie w smak, o tyle zamiłowanie do dramatyzmu i pełnych napięcia kompozycji zapożyczył właśnie z dzieł Merisiego i Rubensa.

Spoglądanie na formę oraz treść komiksów Manary przez pryzmat historii sztuki wydaje się wyjątkowo słuszne. Włoch chętnie wchodził w dialog z tradycją malarstwa, architektury, muzyki, literatury, teatru i filmu, czego doskonałym przykładem są „Mitologiczne przygody”. 

Zwieńczenie sagi o Giuseppe Bergmanie, bohaterze z przypadku, przypomina marzenie senne, w którym „Pinokio” Collodiego miesza się z mitem o Pazyfae, obrazy Maneta, Millaisa i Veronesego kształtują rzeczywistość, słynna Cinecittà staje się planem zdjęciowym erotycznej adaptacji „Boskiej komedii”, a „Wyspa umarłych” Böcklina okazuje się domem nieodżałowanych: Groucha Marksa, Moebiusa, Rafaela, Federica Felliniego i Hugona Pratta.

Dla Manary jest to okazja do złożenia hołdu swoim nauczycielom i autorytetom, jak również sposób na dowiedzenie ponadczasowości sztuki. Jak stwierdził w przedmowie do opisywanego albumu: „wszystkiego – albo prawie wszystkiego – co wiemy o sobie, dowiadujemy się za pośrednictwem historii sztuki. Artyści, nawet ci najwięksi, nie są legendarnymi figurami, które żyją tylko w muzeach czy książkach: są naszymi starszymi braćmi, naszymi rodzicami, dziadami, którzy opowiadając o sobie, opowiadają o nas wszystkich i pomagają nam zorientować się w tym coraz bardziej zdewastowanym i pełnym okrucieństwa świecie, w którym tak łatwo się zagubić”.

Bohater o tysiącu twarzy

Z przytoczonego fragmentu wyłania się obraz Manary sentymentalisty, stojący w sprzeczności z naszkicowanym przedtem obrazem Manary mizogina. Ta niespójność dobrze odzwierciedla charakter jego dorobku, którego synteza jest niemal niewykonalna. Przez pół wieku laureat Złotego Kota współpracował z najróżniejszymi scenarzystami: między innymi Hugonem Prattem, Alejandrem Jodorowskym oraz Federikiem Fellinim (kanwą „Podróży do Tulum” i „Podróży G. Mastorny zwanego Feret” był niezrealizowany scenariusz filmowy). W międzyczasie pisał również własne teksty. 

Jego twórczość imponuje zarówno rozpiętością gatunkową (mieszczą się w niej farsa, thriller, antywestern, ale również superbohaterszczyzna), jak i formalną (raz stosuje szrafowanie, innym razem akwarelę; czasem stawia na regularny układ kadrów, kiedy indziej swobodnie je rozmieszcza i burzy ich granice). 

O wielorakości jego dorobku niech świadczy fakt, że składają się nań obrazoburcza seria „Borgia” i sytuująca się na jej antypodach adaptacja „Imienia róży” (autorem polskiego przekładu jest felietonista „Tygodnika Powszechnego”, redaktor rubryki „Smaki”, Paweł Bravo). Tym, co niewątpliwie łączy wszystkie albumy Manary, jest konwencja erotyku. Na pytanie o jej moralną zasadność każdy czytelnik musi odpowiedzieć sobie sam.