Serial „Spider-Noir” z Nicolasem Cage’em: czy to naprawdę noir?

Nakręconą w roku 1947 hollywoodzką „Ulicę Koszmarów” Edmunda Gouldinga otwiera scena występu „dzikusa” (ang. geek). Mimo że gapie przesłaniają atrakcję, konferansjer dokładnie tłumaczy widzom przed ekranem, co wydarzy się za chwilę: oto człowiek odgryzie łeb kurczęciu. Do roli „dzikusów” zaprzęgano osoby w kryzysie – bezdomnych, uzależnionych. Wszystkich, których słabości można wykorzystać. 

To modelowy temat kina noir, czyli nurtu w amerykańskim kinie, który rozwijał się na przełomie lat 40. i 50. Jego definicji zawsze towarzyszy nacisk na ekspresjonistyczne środki filmowe (głęboki kontrast, grę światłem, zakrzywianie perspektywy), charakterystyczną ikonografię (fedory, prochowce, złowrogie miasta), czy też archetypiczne postaci (cyniczny detektyw, femme fatale, drobny kanciarz). 

Istota gatunku noir kryje się jednak nie tyle w formie, ile treści – jest tam, gdzie powojenne realia premiują pesymizm, nabierający rozpędu kapitalizm wznieca chciwość, a więzi społeczne erodują: każdy sobie rzepkę skrobie, a jak zajdzie potrzeba, wbije nóż w plecy. 

Rzeczywistość noir nie jest czarno-biała, przeciwnie – usytuowana jest na skali szarości. Gdy hierarchie chwieją się w posadach, autorytety upadają, a instytucje zaufania publicznego tracą wiarygodność, naginanie kręgosłupa moralnego można traktować jako strategię przetrwania. Zdaje się, że w takim świecie nie ma miejsca dla klasycznych bohaterów. 

Między innymi dlatego tak ciekawe są wszelkie próby przymierzenia superbohaterskiego mitu do prawideł noir. Na przestrzeni dekad podejmowano się tego wielokrotnie. Istnieje oczywiście cała biblioteka tytułów, nad którymi unosi się duch tego nurtu: choćby co bardziej detektywistyczne historie z Batmanem, takie jak „Rok pierwszy” (komiks: 1987, film: 2011), „Długie Halloween” (powieść graficzna z roku 1996) czy „Mroczne odbicie” (polskie wydanie: 2023). Obok nich można znaleźć też komiksy, które odnoszą się do tej tradycji w sposób bezpośredni.

W 2009 r. Marvel, gigant na rynku komiksu superbohaterskiego, zainaugurował cykl „Marvel Noir”. Pod jego szyldem ukazywały się alternatywne przygody dobrze znanych postaci, osadzone w kontekście filmów noir, czarnych kryminałów i pulp fiction. Największą popularnością cieszył się „Spider-Man Noir”. W komiksie Davide’a Hine’a, Fabrice’a Sapolsky’ego i Carmine’a Di Giandomenica przyrostek „noir” nie dotyczył jednak stylizacji. 

Był to czystej wody pulpowy kryminał: krucjata Petera Parkera przypadła na apogeum wielkiego kryzysu, więc siatkę jego wrogów utkano z gangsterów (w tym wypadku dawnych cyrkowych „dziwolągów”, wśród nich był nawet „dzikus”), skorumpowanych funkcjonariuszy i politykierów, a w kontynuacji również nazistowskich agitatorów i zwolenników eugeniki. Twórcy akcentowali wątki społecznej niesprawiedliwości, dla której pożywką były pazerność i uprzedzenia rasowe. 

Nawet jeśli ich tezy były przesiane przez sito sensacji, a spostrzeżenia w gruncie rzeczy oczywiste, należy podkreślać, że „Spider-Man Noir” był komiksem wielce zaangażowanym społecznie, prawie że marksistowskim (ciotka Petera była zresztą gorliwą socjalistką). 

W periodykach z cyklu „Marvel Noir” wyznaczono przestrzeń dla treści, które w tytułach z oficjalnej linii wydawniczej najprawdopodobniej zostałyby uznane za zbyt brutalne i nihilistyczne (żeby nie było – to żadne novum). Nie był to poziom transgresji jak z wczesnych komiksów Vertigo (marki wydawniczej DC Comics kierowanej do dorosłych), ale rzucał nowe światło na przeżute przez popkulturę mity. Niestety, cały wywrotowy potencjał tych opowieści został wyekstrahowany, gdy zaliczono je w poczet mainstreamu. 

W 2018 r. Spider-Man Noir został jednym z bohaterów animowanego blockbustera „Spider-Man Uniwersum”. Choć jest to film ze wszech miar znakomity, który wywrócił na nice sposób, w jaki tworzy się popularną animację, Spider-Man Noir stał się dowcipem – postacią mówiącą chandlerowską frazą, komicznie nieprzystającą do świata, w którym się znalazł. Uwypuklił to grający go Nicolas Cage. W końcu trudno o drugiego tak memicznego aktora w Hollywood.

Cage jest fanem komiksów (w swojej kolekcji posiada na przykład kopię pierwszego numeru „Action Comics”, białego kruka z debiutem Supermana). Jego drogi wielokrotnie się z kinem superbohaterskim przecinały. Niewiele brakowało, by w latach 90. przejął schedę po Christopherze Reevie, wcielając się w Człowieka ze Stali.

W nowym milenium podpisał cyrograf, zostając piekielnym motocyklistą, marvelowskim duchem zemsty w filmie „Ghost Rider”. Warto też pamiętać o jego roli niby-Batmana z pastiszu „Kick-Ass”. Cage był kołem zamachowym serialu „Spider-Noir”, który niedawno trafił na Prime Video. Produkcji rozpostartej między komiksami z 2009 r. i przebojowym filmem animowanym.   

Proces wyjaławiania pomysłów przez mainstream często kończy się wraz ze sprowadzeniem ich wyłącznie do modnej estetyki. Niech świadczą o tym słowa Cage’a, który w wywiadzie dla „Esquire” przyznał: „Kiedy Amazon zaczął zastanawiać się nad produkcją serialu, obawiano się czerni i bieli. Powiedziałem wtedy, że »nie musicie ograniczać się do czerni i bieli, możecie to zrobić również w kolorze«”. Takie podejście wpisuje się w rozumienie obcowania ze sztuką jako transakcji – jej kulturotwórcza wartość zanika, ponieważ ważniejsze jest podporządkowanie popytowi.

Oczywiście, „Spider-Noir” wygląda obłędnie zarówno w nasyconym kolorze, jak i kontrastowej czerni i bieli. Serial Orena Uziela jest pieczołowicie zrealizowany, naszpikowany odniesieniami do klasyków kina: „Gildy” (1946), „Wielkiego snu” (1946) i „Damy z Szanghaju” (1947). Ale, no właśnie, to jedynie obliczona na efekt stylizacja – wyobrażenie o noir, a nie noir prawdziwe. 

Jeżeli zdejmiemy ten szary płaszczyk, okazuje się, że król jest nagi. Intryga – mimo że w zgodzie z tradycją splątana jak sieć pająka – zdaje się odbita od sztancy. Postaci spełniają swoje archetypiczne funkcje, ale nie podejmują się zadań, które choćby o milimetr wykraczałyby poza gatunkowy zakres obowiązków. Nawet tytułowy bohater został prywatnym detektywem. 

W serialu Amazona przebąkuje się o palących problemach społecznych, lecz jakby mimochodem; są to wątki poślednie. Kino noir rozkwitało, gdy wszystko wokół zdawało się usychać, wyrastało z napięć i niepokojów. Dlatego zanikło w końcówce lat 50., kiedy zaczął się okres względnego dobrobytu i stabilizacji, a powróciło w latach 70. z przedrostkiem „neo”, kiedy Stany wdychały aferę Watergate, wojnę w Wietnamie i stagflację. To wtedy dostaliśmy przecież „Chinatown” Romana Polańskiego i „Taksówkarza” Martina Scorsese. 

W niepewnym roku 2026 warunki do zaistnienia nowej fali noir są wzorcowe. „Joker” Todda Phillipsa i „Batman” Matta Reevesa udowodniły, że jego mariaż z konwencją superbohaterską może się udać. I nie musiały o tym przekonywać w swoich tytułach.