Masowe histerie

Obrona tezy, że Ishmael Reed jest jednym z najwybitniejszych żyjących pisarzy amerykańskich, wiąże się z przykrym paradoksem. Najłatwiej uwiarygodnić ją, cytując fragmenty recenzji z opiniotwórczych i wysokonakładowych mediów oraz wspominając uznanych pisarzy, którzy składali mu hołdy. Zarówno tych, którzy robili to bezpośrednio, jak Thomas Pynchon czy autorzy trylogii „Illuminatus!”, jak i tych inspirujących się jego pomysłami (Norman Mailer, E.L. Doctorow). Sęk w tym, że od początku swojej długiej kariery pisarz konsekwentnie dawał dowody głębokiej niechęci dla literackiego establishmentu. Objawiała się ona w tematach jego powieści i sztuk, działalności redaktorskiej i wydawniczej, a także – szerzej – w sposobie pisania.

Swoje powieści Reed budował z elementów znalezionych daleko poza klasycznym, a więc białym kanonem. W swoim najwybitniejszym dziele, „Mambo dżambo”, zderza ze sobą egipską mitologię, „nigeryjskiego Ulissesa”, haitańską religię voodoo i wiele, wiele więcej. Robi to z brawurą godną jazzowych mistrzów – zresztą przyjaciół z młodości. Bo wyjątkowy status Reeda można też opowiedzieć inaczej. Pisząc o tym, że po jego teksty sięgali Albert Ayler, Lester Bowie czy Bobby Womack. Podkreślając, że w oparciu o „Mambo dżambo” George Clinton zbudował P-Funkową mitologię słynnej grupy Parliament. Wspominając, że rapował o nim Tupac. Wreszcie oddając głos młodszym afroamerykańskim pisarzom pokroju Colsona Whiteheada, którzy nazywają go mistrzem. Być może w ten sposób trudniej wedrzeć się do literackiego panteonu. Reedowi jednak nigdy nie chodziło o to, aby było łatwo. Liczyło się, aby było na własnych warunkach.

Po niemal pół wieku znakomita powieść Ishmaela Reeda doczekała się wreszcie polskiego przekładu.

Ludzie renesansu

Kiedy zbierałem materiały do książki o nowojorskiej Bohemia na polskim Lower East Side, jego nazwisko otwierało mi wiele drzwi. Po obowiązkowej laudacji na cześć pisarza moi rozmówcy płynnie przechodzili do najbardziej wyrazistego wspomnienia związanego z autorem „Mambo dżambo”. Często dotyczyło ono spektakularnej bójki, jaką stoczył z byłym żołnierzem piechoty morskiej.

Podczas gorącej dyskusji w nowojorskim Stanley’s Bar pisarz stanął w obronie Malcolma X, który skomentował informację o zabójstwie Kennedy’ego słowami: „kto sieje wiatr, ten zbiera burzę”. Pojedynek na argumenty szybko zamienił się w pojedynek na pięści. Pechowy marines zakończył tamten wieczór w szpitalu. „Męczą mnie głupcy” – miał powiedzieć poobijany Reed, wracając do stolika.

W swoim radykalizmie pisarz nie był aż tak wyjątkowy. Bycie afroamerykańskim twórcą przez długie dekady oznaczało gotowość do konfrontacji. Czarni pisarze często zasilali organizacje polityczne i inne grupy, z których nie wszystkie popierały pokojowy model Martina Luthera Kinga. Nie byli zresztą pierwszym pokoleniem literatów dopuszczającym inne formy walki niż tylko piórem. Tak było już w latach 20., w epoce renesansu harlemskiego, kiedy rozgrywa się akcja „Mambo dżambo ”.

– Ten ruch stanowił bezpośrednią reakcję na lato 1919 roku, kiedy w całym kraju dochodziło do zamieszek na tle rasowym – tłumaczy Reed w rozmowie z „Tygodnikiem”. – Ducha tego czasu udało się oddać Claude’owi McKayowi w wierszu „If We Must Die”. W jego ostatnim wersie pisał: „przyciśnięci do muru, umierający, podejmujemy walkę”.

W „Mambo dżambo” nie brak odniesień do renesansu harlemskiego i jego bohaterów. Obraz prezentowany przez Reeda nie jest jednak jednostronny. Kiedy pytam go o podstawowe różnice pomiędzy pokoleniem pisarzy debiutujących w latach 20. i jego generacją, zaczyna od skali. Alain Locke, intelektualny przewodnik renesansu harlemskiego, pisał, że talent jest domeną nielicznych. Zdaniem Reeda liczba afroamerykańskich twórców publikujących dzieła o dużej wartości literackiej w latach 60. była znacznie większa. Podstawowa zmiana dokonała się jednak na poziomie języka.

– Uważam, że twórcy związani z harlemskim renesansem, z wyłączeniem kilku, pisali dla białego odbiorcy – twierdzi Reed. – Powiem więcej: dla białego mecenasa. Dlatego ich styl był wysoki i bardzo sformalizowany. My byliśmy bardziej populistyczni. W tym sensie, że czerpaliśmy z tego, jak mówi ulica. Na poziomie języka dokonała się rewolucja.

Ważne lekcje Langstona Hughesa

Żywe zainteresowanie losami czarnej biedoty i jej kulturą było jednym z powodów, dla których duchowym mentorem Reeda był Langston Hughes. Na pierwszy rzut oka jeden z najwybitniejszych amerykańskich poetów był jego skrajnym przeciwieństwem. Osobą o wielkiej delikatności, wręcz nadwrażliwą, trapioną ciągłymi rozterkami i wyrzutami sumienia. Jako twórców Hughesa i Reeda łączyło jednak bardzo wiele.

Obaj dzielili zamiłowanie do muzyki popularnej i ulicznego slangu. Pisali też przede wszystkim z myślą o czarnym odbiorcy. Nie tylko amerykańskim, bo ich perspektywa sięgała daleko poza granice kraju. Hughes w młodym wieku odwiedził wybrzeża Afryki, przeżywał chwilę grozy w pogrążonej w wojnie Hiszpanii i jako sympatyk socjalistycznej rewolucji odwiedzał sowieckie republiki.

Autor „Mambo dżambo” podążał jego ścieżką. Podróżował, studiował inne kultury, nawiązywał znajomości. Przy czym liczył się dla niego nie tylko intelektualny rozwój. Swoją sieć kontaktów i komunikacyjne zdolności Reed rozwijał w konkretnym celu: aby nie udało się go tak łatwo wyciszyć. – Historia Hughesa nauczyła mnie tego, że jeśli jesteś czarnym pisarzem w USA, to nie jest ważne, jak pięknie piszesz. Ważne jest, co masz do powiedzenia. Tylko tą ścieżką możesz zdobyć sympatię białego establishmentu. Dlatego w bardzo ważnej antologii „Black Fire” Amiri Baraka i Larry Neal nie uwzględnili żadnego tekstu Jamesa Baldwina. Wyszli z założenia, że wielu mu współczesnych pisało równie dobrze, ale po prostu nie obiecywało białym wybawienia. Baldwin uspokajał liberałów i tylko z tego powodu był tak wielbiony przez media głównego nurtu.

Napisać, że Reed nigdy nie głosił pojednania pod gwiaździstym sztandarem, byłoby sporym eufemizmem. Począwszy od lat 60., pisarz specjalizuje się w podnoszeniu ciśnienia swoim rodakom. Kiedy całkiem niedawno świat zachwycał się młodą czarną poetką Amandą Gorman, która wystąpiła podczas inauguracji prezydenta Joego Bidena, Reed załamywał ręce: – Ona mówi wszem i wobec, że zainspirował ją musical „Hamilton”. Tak się składa, że Aleksander Hamilton sprzedawał czarne kobiety. Mijają wieki, a my dalej piszemy peany na cześć handlarzy niewolników!

Reed nie ograniczył swojej reakcji na popularność musicalu do prasowego komentarza. Wraz z żoną Carlą Blank przygotował sztukę teatralną zatytułowaną „The Haunting of Lin-Manuel Miranda”. Tytułowego twórcę broadwayowskiego hitu nawiedzają w niej duchy niewolników i służących, dając mu lekcje historii. Na Reeda zewsząd spadały gromy. Sytuacja odrobinę się zmieniła wraz z publikacją raportu, który na podstawie historycznych dokumentów ostatecznie potwierdził, że Hamilton był uwikłany w handel niewolnikami.

– Wyobraź sobie, że to nie wystarczyło. Wciąż grają tę cholerną rzecz! Białe elity po prostu nie potrafią pogodzić się ze swoją przeszłością. Widzą siebie jedynie jako rzeczników wolności. Nie chcą pamiętać o okrucieństwie i ludobójstwach. Moją rolą jest więc o nich przypominać.

Mając takie podejście, rzeczywiście warto budować swoją pozycję także za granicą. Co prawda Reed nie może się pochwalić hołdami składanymi przez odwiedzających Waszyngton prezydentów (co miało miejsce w przypadku Hughesa i Léopolda Sédara Senghora), ale jego filozofia i tak się opłaciła. Kiedy amerykańskie media nie chcą publikować jego artykułów, autor wysyła je do redakcji „Haaretz”, „Liberation” czy „El Pais”. Zwykle z dobrym skutkiem.

Hughes pomógł Reedowi nie tylko jako źródło inspiracji i wskazówek dotyczących kariery literackiej czarnego pisarza w Ameryce. Poeta osobiście rekomendował wydawnictwu jego debiutancką książkę „The Free-Lance Pallbearers”. Nastąpiła zmiana warty.

Czarna siła i biała gorączka

Gdybym miał wskazać jednego białego twórcę, którego dorobek wpłynął na Reeda, byłby to Nathaniel Hawthorne. Tym, co łączy dwóch autorów, jest olbrzymia niechęć dla wszelkiej hipokryzji. Reed bez zastanowienia mówi, że woli sadystycznych szeryfów z Południa niż decydentów z Broadwayu. Tymczasem w opowiadaniu „Young Goodman Brown” Hawthorne rozprawiał się z dwulicowością purytańskiej Ameryki. Świętoszkowaci mieszkańcy Nowej Anglii wymykają się wieczorami do lasu, by tam ku ogólnej radości oddawać się orgiom i demonicznym rytuałom.

Reed zwraca uwagę, że XIX-wieczny pisarz świadomie odnosił się do mitu czarnego człowieka w lesie. Figury, która budziła powszechny strach w purytańskiej Ameryce. Jego zdaniem to pierwsza z listy wielu czarnych mocy, które z jakiegoś powodu doprowadzały tłumy do białej gorączki. To właśnie jej poświęcone jest „Mambo dżambo”: – Głównym bohaterem tej książki jest nie postać, ale siła – Dżes Gru. Za tą decyzją stoi myśl, że w czarnej kulturze jest coś, co powoduje masową histerię. To jest pokłosie purytańskiego wierzenia, że w lesie mieszka czarny człowiek, który korumpuje obywateli. Nikt go nie widział, ale trzeba z nim walczyć. I tak to trwa: demony w purytańskim lesie, rock’n’roll, critical race theory – czarna kultura nieustannie ma w sobie moc wprowadzania białych w dygot.

Ta myśl stanowi nie tylko jeden z interpretacyjnych kluczy do „Mambo dżambo”, na kartach którego śledzimy rozwój epidemii, każącej zarażonym ekstrawagancko się ubierać, mówić slangiem i nade wszystko tańczyć. Nawiązanie do Hawthorne’a daje także wgląd w proces twórczy Reeda. Autora, którego narracja nie jest linearna. Rozwija się raczej poprzez skojarzenia, a do kolejnych wątków wprowadzają symbole i metafory. Reed przyznaje, że to efekt fascynacji muzyką improwizowaną. Wśród jego przyjaciół od zawsze znajdowało się równie wielu przyszłych literatów, co gigantów jazzu, by wymienić chociażby Alberta Aylera, Cecila Taylora, Sun Ra czy Archiego Sheppa. Podobnie jak ich utwory, tak „Mambo dżambo” rozwija się niekiedy zgodnie z trudnym do uchwycenia kluczem. Subtelne znaki, nieoczywiste podobieństwa i pokrętne analogie nieustannie tkają wyjaśniającą świat, konspiracyjną sieć.

Detektywistyczno-spiskowy sznyt w połączeniu z humorem sprawiają, że „Mambo dżambo” czyta się lekko, nawet wtedy, kiedy Reed łamie wszelkie reguły gry. A robi to chętnie. W zestawieniu z tą niedługą powieścią „Incepcja” Nolana to po prostu kolejny sezon „Złotopolskich”. Mój ulubiony fragment to ten, w którym szaman Papa LaBas demaskuje swojego głównego adwersarza. Świat wokół zamiera i tylko schwytany złoczyńca domaga się wyjaśnień. Chyba bardziej pro forma, niż licząc na pomyślny rozwój wydarzeń. Papa LaBas przychyla się jednak do jego prośby i wyjaśnia. Przez następnych 40 stron! Wyjaśniając, cofa się do starożytnego Egiptu, by poczynając od Seta i Ozyrysa rozwijać alternatywną mitologię świata skomponowaną z rozmachem, ale też wewnętrzną logiką.

Siła Reeda polega również na tym, że absurdalnemu humorowi i formalnej swobodzie towarzyszy gigantyczny zasób wiedzy. Fakt, uporządkowanej w niecodzienny sposób, ale zawsze solidnie osadzonej w historii, kulturze, religioznawstwie.

– Tłumacząc Reeda spodziewałam się interesującej zabawy formą, tymczasem po kilkunastu stronach zorientowałam się, że wbrew zapowiedziom nie jest to surrealistyczny fajerwerk, tylko literatura z przesłaniem, mocno osadzona w realiach historycznych – przyznaje tłumaczka „Mambo dżambo” Teresa Tyszowiecka BlasK! – Recenzje, które czytałam, marginalizowały ten aspekt.

Na tropie królewskiej cząstki

„Mambo dżambo” czerpie garściami z afrykańskich i karaibskich wierzeń. Bohaterów powieści nawiedzają loa – bóstwa obecne w haitańskim voodoo i zakorzenione w religii afrykańskiego ludu Joruba. Ten duchowy świat pisarz znał nie tylko z książek. W jego rodzinie przekazywano opowieść o kobiecie, która podczas kłótni rzuciła klątwę na jego babcię. Reed traktował tę historię z przymrużeniem oka, dopóki w Nowym Jorku nie zaprzyjaźnił się z Joe Overstreetem. Malarzem, który na płótnach malował vévé – geometryczne kształty-znaki przywołujące haitańskie loa.

Reed w poszukiwaniu korzeni tych wierzeń wybrał się do Nigerii. Tam studiował język joruba i poznał słynną powieść „Igbo Olodumare” D.O. Fagunwy. Zrozumiał, że wierzenia i mity, które docierały do południowych Stanów za pośrednictwem Puerto Rico czy Haiti, wyrastają ze starej, nobliwej monoteistycznej religii. – Prowadziłem te badania, ponieważ ani w szkole, ani w domu nikt mi nie powiedział, że potężna afrykańska religia przetrwała niewolnicze statki i wciąż ma miliony wyznawców. Dlatego też loa czy też orisze, jak nazywają je Jorubowie, mogą pojawiać się na całym świecie. Również w Nowym Jorku lat 20.

W odczuciu Tyszowieckiej BlasK! powieść Reeda jest próbą podniesienia morale Afroamerykanów. Pokazania, że ich historia to nie tylko „krew, pot i łzy”. Tłumaczka „Mambo dżambo” zwraca uwagę na wielowymiarowość postaci Abdula Sufiego Hamida, czarnego intelektualisty i społecznika, który z jednej strony wykonuje ważną pracę u podstaw, z drugiej – popełnia katastrofalny w skutkach błąd podyktowany przekonaniem o konieczności doszlusowania do poziomu białych. – Propozycja Reeda jest radykalnie różna: zamiast się ścigać na zasadach białych, Afroamerykanie powinni starać się dogrzebać do królewskiej cząstki swojej natury i kultury.

Zgłębianie afrykańskich i karaibskich religii uświadomiło Reedowi ważną prawdę o swoim kraju. – Wyobraź sobie, że niewolnicy często ukrywali swoich świętych pod katolickimi przykrywkami. Na przykład święty Patryk ze względu na swoje moce był przykrywką dla Dambali – loa, które jest wężem. I to są strategie, które dotykają tego, co jest kluczowe w historii Ameryki. Tu od początku musisz wybrać: akulturacja czy opór.

„Mambo dżambo” można opisać jako szaloną podróż przez tradycje, które oparły się wpływowi Zachodu. Pewnie dlatego na amerykańskim rynku była to powieść bez precedensu, a jej wyjątkowość wciąż robi wielkie wrażenie.

– Przez pięćdziesiąt lat nikt nie zdołał mnie „zelvisować” – śmieje się pisarz. – Zrzynka z rock’n’rolla się udała, z „Mambo dżambo” – nie. ©

Ishmael Reed MAMBO DŻAMBO, przeł. Teresa Tyszowiecka BlasK!, Ha!Art, Kraków 2022