Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Artyści japońskiego neo-popu tworzą dzieła, które kojarzą się nam ze światem anime, mangi i tokusatsu, czyli filmów z efektami specjalnymi: wojownicze monstra, balony mrugające setkami dziecięcych oczu, słodkie lolitki i inne stwory. Takashi Murakami, Chiho Aoshima, Yoshimoto Nara i inni podnoszą te katastroficzne i infantylne wizerunki do godności sztuki, ukazując ukryte w nich tajemnice zbiorowej nieświadomości Japonii.
Kultura superpłaska
Wystawa tego pierwszego, "Little Boy: The Arts of Japan's Exploding Subculture", spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem mieszkańców Nowego Jorku. W projekcie Murakamiego udział wzięli najsłynniejsi artyści ne- popu, a organizacją zajęła się prestiżowa Japan Foundation. Murakami mówił: "Cała ta zbieranina, jaką przywiozłem do Nowego Jorku na wystawę, rozumiana jest potocznie jako »subkultura« - Hello Kitty, Doraemon. W japońskiej tradycji nie ma jednak podziału na niską i wysoką kulturę. Idea takiej hierarchii pochodzi z Zachodu".
Kategoria superflat, czyli tego, co "superpłaskie" - niczym ekran nowoczesnego japońskiego telewizora, służy artyście jako klucz do kultury i ma w jego ujęciu złożone znaczenie. Pozytywny aspekt dotyczy wielowiekowej japońskiej tradycji przedstawień pozbawionych trzeciego wymiaru. Negatywny - odnosi się do braku historycznej głębi w życiu politycznym, artystycznym i społecznym. Tytułowy little boy stanowi aluzję do cynicznego imienia, jakie Amerykanie nadali bombie atomowej zrzuconej w 1945 r. na Hiroszimę i jednocześnie do infantylności współczesnej japońskiej kultury. Murakami, jeden z najbardziej wpływowych dziś artystów Nipponu, twierdzi, że powojenna Japonia, żyjąc w kolonialnej zależności od USA, nie miała szansy dorosnąć. Kategorię dziecięctwa odnosi on do instytucji politycznych i psyche Japończyków.
Jego zdaniem infantylność i bezsilność to od kilkudziesięciu lat współzależne i napędzające się cechy "superpłaskiej" japońskiej kultury, w której wizerunki apokaliptycznych katastrof, militarnych gadżetów i perwersyjnej erotyki sąsiadują z dziecięcą słodyczą typu Hello Kitty. Punktem wyjścia sztuki Murakamiego, pragnącego dotrzeć do źródeł owej powojennej traumy, jest nuklearny wybuch - moment, który dla Japończyków oznacza upokorzenie i rozpacz z powodu niewyobrażalnej klęski.
Murakami, podobnie jak wielu innych japońskich intelektualistów, ubolewa, że dewastujący wpływ porażki nie został "przerobiony", lecz "zapomniany", pogrzebany pod dominującym po wojnie sloganem szybkiego rozwoju ekonomicznego. Krytyk sztuki Noi Sawaragi uważa, że mamy tu do czynienia ze stłumieniem dwóch rodzajów przemocy - tej, której podmiotem była Japonia jako najeźdźca na kraje Azji, i tej, której doznała jako ofiara bombardowań i nuklearnego ataku. Ta "spłaszczona" pamięć, która przetrwała nie w domenie sztuki wysokiej, lecz przede wszystkim w anime, mandze i tokusatsu, powraca niczym Godzilla, zaglądając w okna domów i siejąc spustoszenie w umysłach ludzi. Według Murakamiego, apokalipsy obracające Japonię w nicość, przybysze z innych galaktyk i młodociani bohaterowie takich kultowych anime jak "Space Battleship Yamato" (1974) czy "Neon Genesis Evangelion" (1995) stanowią symptomy zniekształconej pamięci, którą chce on wydobyć i zrekonstruować. "Time bokan", seria prac Murakamiego z 2001 r., przedstawia grzyb atomowy w kształcie czaszki i nawiązuje do anime z lat 1975-1983, którego każdy odcinek kończył się wybuchem i zagładą bohaterów (bokan to onomatopeja oznaczająca dźwięk wybuchu). Artysta na jaskrawym tle umieszcza czaszkę, naiwny totem śmierci, w której oczodołach mienią się wielobarwne wesołe oczka. W tym wstrząsającym wizerunku Murakami pokazuje, że groza w japońskiej kulturze może być tak wyobcowana z historycznej świadomości, tak spłaszczona, że robi się kawaii - słodka, dziecinna i wręcz śmieszna.
Wieczny chłopiec i czarodziejki
Otaku i kawaii to kluczowe terminy w analizie prac artystów japońskiego neo-popu. Oznaczają one męski i żeński komponent estetyki zdefiniowanej przez Murakamiego w "Superflat Manifesto" (2000).
Otaku i kawaii są współzależnymi nurtami kultury japońskiej, które wyłoniły się w latach 70. XX w. jako symptom powojennego kryzysu tożsamości. Otaku, o którym pisałam obszerniej w innym miejscu ("Dzień świra po japońsku", "Gazeta Wyborcza" 15 maja 2006), oznacza maniaka uzależnionego od japońskiej popkultury i nawiedzonego kolekcjonera gadżetów. Otaku to wieczny chłopiec, który nie chce i nie potrafi dorosnąć do przewidzianych dla jego płci społecznych ról - męża, ojca, żywiciela rodziny. Mianem otaku określa się nowe plemię mężczyzn i młodzieńców, którzy w ciągu ostatnich trzydziestu paru lat z niszowej subkultury w tokijskiej Akihabarze wyrośli na potężną (ocenia się, że nawet trzymilionową) grupę konsumentów mangi, anime, gier komputerowych, figurek idoli.
Kategorię tego, co superpłaskie, Murakami odnosi do świata zredukowanego do ekranu komputera i fantazji wyalienowanego otaku. Otaku cechuje infantylizm i skrajna nieśmiałość w kontaktach z płcią przeciwną oraz wybujała wyobraźnia erotyczna. Wolą obiekty wirtualne od żywych kobiet, a kolekcjonowanie wizerunków i informacji na temat słodkich i dziecinnych postaci dziewczęcych to jedna z ich głównych pasji. Obiekty erotycznego zainteresowania otaku - wielkookie dziewczątka z hipertroficznym biustem, wojowniczki z kokardami, androidki i czarodziejki w szkolnych mundurkach - są kawaii. Niedojrzałe i słodkie, nie biorą odpowiedzialności za swój erotyczny czar.
Eji ?tsuka w swych dwóch błyskotliwych książkach, "Folklor młodych dziewcząt"(1989) i "Słodki cesarz młodych dziewcząt" (2003), wskazuje na dziecięcą słodycz, naiwność i niewinność jako na dominujące cechy kobiecości we współczesnej japońskiej kulturze. Pisze on, iż sh?jo (młoda niezamężna dziewczyna) stała się w czasach bubble economy najdoskonalszym przykładem konsumenta. To wówczas ruszyła pełną parą produkcja kawaii towarów i gadżetów odpowiadających gustowi uważanemu tradycyjnie za dziewczęcy, ale wkrótce przejawianemu przez obie płcie i wszystkie kategorie wiekowe.
Zdaniem ?tsuki, sh?jo w latach 80. stanowiła symbol japońskiego społeczeństwa postmodernistycznego, doskonale wyrażając gusta, mentalność i apolityczną postawę społeczną czasu konsumeryzmu. Bycie kawaii dawało złudne poczucie bezpieczeństwa, jakie mają dzieci, które z racji niedojrzałości nie muszą ponosić odpowiedzialności. Stworzenia typu Hello Kitty - miękkie, wielkogłowe i wielkookie - stały się ulubionymi maskotkami, a moda nadawała kobietom wygląd dwunastolatek. Każda z prefektur miała wkrótce swoją słodką maskotkę, podobnie jak banki, kliniki, firmy i posterunki policji. Niedojrzała lolitka wyrosła jednocześnie na główny obiekt erotyczny w anime, mandze i ulubionych grach komputerowych otaku.
Dramatyczna konkluzja Murakamiego brzmi, że powojenna trauma Japonii znalazła ujście pół wieku później w tych dwóch współzależnych i karmiących się sobą nurtach. Strategią twórców skupionych wokół Murakamiego jest ironiczne podważenie ideologicznej struktury, która narzuca Japończykom dziecięctwo. Czynią to, pokazując mroczne oblicze pozornie niewinnych stworzeń o oczach jak spodki i walecznych robotów, odkrywając ukryty sens apokaliptycznych wizji, w których Tokio raz po raz eksploduje w wyniku nuklearnego wybuchu. Artyści japońskiego neo-popu świadomie używają tych samych narzędzi, co twórcy anime i mangi. Infantylizm, kicz i amatorstwo stają się jednak w ich rękach postkolonialnym narzędziem. Dzięki niemu wprowadzają różnicę w "superpłaski" świat otaku chłopców i kawaii dziewczynek, rozsadzając go od wewnątrz w jeszcze jednej eksplozji.
Wojna i feminizm
Sawaragi pisze, że japońską psyche charakteryzuje napięcie między pragnieniem zamknięcia się w ahistorycznej kapsule a potrzebą wyrwania się i stawienia czoła przeszłości. Koszmar klęski, okupacja, amerykańskie bazy wojskowe, ambiwalentna pozycja sił obrony wewnętrznej, które nie są "normalną" armią, wzbudzają niepokój. Ów lęk nie stał się niestety elementem powszechnej świadomości politycznej, lecz został przetworzony w infantylne wizerunki.
Artyści neo-popu podejmują temat wojny właśnie po to, by pokazać, że pod obsesyjnym zamiłowaniem do militariów z jednej strony, a słodyczą kultury popularnej z drugiej, ukrywa się struktura nieprzerobionej traumy. Murakamiego "Second Mission Project ko2" (1998-99) to rzeźba przedstawiająca kobiecego cyborga z bojowym samolotem wmontowanym w ciało, który ma na udzie napis K?k? Jieitai (Siły Samoobrony Powietrznej). Yukinori Yanagi w pracy "Banzai corner" (1991) pokazuje ustawione koncentrycznie rzędy figurek Ultramana, które tworzą hinomaru, symbol wschodzącego słońca, i wpatrują się w jego puste centrum, z ramionami wzniesionymi w entuzjastycznym geście.
Z kolei Yoshimoto Nara prezentuje w swym niebywale popularnym malarstwie dziecięce figury na granicy autoagresji, samotnie dryfujące w kosmicznej przestrzeni ("Jailhouse Kamikaze", 1995), zranione, jak dziewczynka z obandażowaną głową z "In the Deepest Puddle". Minako Nishiyama w instalacji "Pinku House" (1991) przedstawia wnętrze różowego dziewczęcego pokoju, w którym nadmiar pseudobarokowych dekoracji zmienia słodycz w klaustrofobiczny koszmar. Krytyczka sztuki Midori Matsui twierdzi, że o ile na początku lat 90. dominowali mężczyźni, obecna faza japońskiego neo-popu ma kobiecy charakter - nie tylko ton nadają w niej artystki, ale pojawiają się przedstawienia o charakterze feministycznym.
Pierwsza fala kobiecej twórczości w ramach neo-popu miała miejsce w latach 1995-96, gdy triumfy święciła "fotografia dziewczęca" (onnanoko shashin). Wówczas artystki amatorki zaczęły dokumentować swój świat za pomocą tanich kompaktowych aparatów. Albumy ze zdjęciami wnętrz pokoi i zbliżeniami gadżetów były fragmentarycznymi opowieściami o małych sprawach, które spotkały się nie tylko z wielkim zainteresowaniem kobiecej publiczności, ale też autorytetów. W 1995 r. konkurs Nowy Świat Fotografii (jurorem był sam Nobuyoshi Araki) wygrał album "Szkolne dni" - osiemnastoletniej Hiromix, która dziś jest jedną z wiodących postaci neo-popu.
Podobnie jak ona związane z pracownią Murakamiego są Aya Takano i Chiho Aoshima. Przetwarzają erotyczne i futurystyczne wizerunki z nurtu kawaii i otaku, tworząc własne wywrotowe wizje. Aoshima, samouk i niezrównana mistrzyni komputerowych obrazów, odkrywa mechanizm wojeryzmu prezentując swoje piękne lolitki ("Japanese Apricot" 1999 i "Japanese Apricot 2" 2000) w uwodzicielskim, parodystycznym miszmaszu estetyki anime i tradycyjnych drzeworytów (ukiyo-e).
Aya Takano tworzy melancholijne wizje, w których delikatne dziewczęce postaci, podobne do tych, które uwielbiają otaku, dryfują w przestrzeni w towarzystwie zwierząt - nieosiągalne i niedotykalne ("Moon" 2004). W pracach młodych artystek związanych z projektem "Superflat" lolitki próbują uciec ze świata erotycznej eksploatacji i cukierkowej słodyczy, tworząc własne wizje Utopii. Wspomniana Mitsue wskazuje, że prace artystek takich jak Aoshima i Takano stanowią tylko jeden z przykładów kreatywnego przetwarzania kawaii w nowy język artystyczny o niezwykłej intensywności emocjonalnej. Jej zdaniem w kobiecej i feministycznej odmianie neo-popu bije źródło duchowej odnowy.
***
"Little Boy" Murakamiego stanowi pierwsze na taką skalę artystyczne przedsięwzięcie, które otwarcie czerpie ze świata otaku i kawaii. Artyści ze studia Murakamiego pokazują, że świat uważany za margines i dewiację w kulturze harmonii, ciężkiej pracy i rodzinnych wartości jest tak naprawdę potężnym i żywym nurtem, którego nie można ignorować. To tu, a nie w porządnych i nieco nudnych, urządzonych z dziewiętnastowieczną powagą muzeach, skupiają się najważniejsze tendencje epoki. Poku - czyli: pop+otaku - to według Murakamiego przyszłość sztuki, która chce mówić o współczesności Japonii i dotykać tego, co ważne i bolesne.
Niezwykle istotny jest fakt, że psychoanaliza, jaką robi swemu krajowi Murakami w projekcie "Superflat", dokonuje się w dyskursie sztuki wyrosłej tu i teraz - z chaosu przełomu wieków w tokijskim megapolis. Estetyka "Superflat" stanowi wyzwanie wobec hegemonii zachodniej sztuki i jest "dorosłym" gestem kultury odzyskującej niezależność.
Murakami pokazuje rodzimą tradycję, z której wywodzi się neo-pop, argumentując, że podstawą estetycznej przyjemności w japońskiej kulturze jest od kilku wieków wizualna rozkosz, jaką daje oku widza płaska dwuwymiarowa przestrzeń pełna nieregularnie rozmieszczonych detali. Jego zdaniem od ukiyo-e do anime, mangi i poku wiedzie prosta linia. Murakami, podobnie jak historyk sztuki Noriaki Kitazawa, uważa, że idea bijutsu, sztuki wysokiej, została wymyślona pod koniec XIX w. jako część programu modernizacji i westernizacji Japonii przez rząd Meiji (1868-1912). Murakami chce przywrócić oryginalną, japońską tradycję, opartą na braku zachodniej hierarchii - gdzie sztuka tak jak manga i anime przenika wszystkie sfery życia. Może za sprawą artystów neo-popu przeciętny miłośnik tak zwanej tradycyjnej japońskiej kultury dostrzeże i doceni również jej żywą, współczesną formę, która eksploduje na naszych oczach.
JOANNA BATOR jest antropologiem kultury, laureatką Nagrody im. Beaty Pawlak za książkę "Japoński wachlarz" (2004). Pracuje w Instytucie Filozofii i Socjologii PAN w Warszawie; ostatni rok spędziła w Tokio na stypendium Fundacji Canon.
