Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Kiedy mówimy o oratoriach Georga Friedricha Haendla, wielu melomanów przywołuje jedno dzieło - to "Mesjasz", uważany wręcz za ikonę muzyki chrześcijańskiej. Doceniając genialny zakrój tego dzieła, trzeba wyrazić jednak żal, że w ten sposób giną z pola widzenia inne oratoria kompozytora, używające tego samego języka dźwiękowego, ale oparte na formule dramatycznej, podczas gdy epicko-kontemplacyjny "Mesjasz" odbiega od tej koncepcji.
Mistrzowska synteza
Haendel stworzył własną, absolutnie oryginalną wizję oratorium, obficie korzystając z dorobku muzyki europejskiej swoich czasów. Miał okazję w czasie młodzieńczej podróży do Italii poznać konwencję oratorium włoskiego, które było w swej koncepcji formy i w stylu melodycznym odmianą wirtuozowskiej, solistycznej opery seria. Zgodnie ze swym ekspansywnym charakterem zmierzył się na tym polu z włoskimi twórcami (w tym - z samym Scarlattim), wystawiając w 1708 r. "La Resurrezione" i odnosząc spektakularny sukces. Jednak musiały minąć lata, zanim w Londynie, w zupełnie innej rzeczywistości muzycznej, ale i społecznej czy ogólniej - kulturowej, Haendel stworzy własny typ oratorium, jakiego nie było przedtem i nie będzie potem, choć wielu kompozytorów (od Haydna poczynając) zechce go naśladować.
Kompozytor nazywa - bardzo trafnie - swoje oratorium "a sacred drama". Jest to w istocie wielki dramat biblijny, mający w sobie czasem patos antycznych tragedii, nawiązujący świadomie do ostatnich dramatów Racine’a ("Ester" i "Atalia"). Koncepcja oratorium, świadomość, czym ma być ta forma, dojrzewała w wyobraźni Haendla stopniowo, nakładając się na ostatnią fazę aktywności operowej kompozytora. Punktem zwrotnym okazał się przełom 1738/39 r., kiedy to powstały dwa wielkie oratoria: "Saul" i "Izrael w Egipcie", diametralnie odmienne, jak gdyby ich autor chciał wypróbować różne sposoby podejścia do Biblii. W "Saulu" jest to libretto, osnute na wątku z Księgi Samuela, w "Izraelu" - cytowane in crudo fragmenty Księgi Wyjścia i Psalmów. W dalszej twórczości tylko raz sięgnie ponownie do oryginału Pisma św. - w "Mesjaszu", i tylko tam pojawią się fragmenty z Nowego Testamentu.
Sięgnięcie do Biblii było krokiem absolutnie doskonałym. Anglicy traktowali Biblię, zwłaszcza Stary Testament, bez mała jako część swojej historii, żywą mitologię, z której płyną nauki stale aktualne. Haendel znalazł tam wielkie dramatyczne konflikty, gwałtowne namiętności, bohaterów o potężnych osobowościach. To królowie i wodzowie swego ludu, który ich wspiera lub potępia, a wszystko to znajduje perspektywę nadziemską, jako że wszelkie ludzkie czyny mają odniesienie do Boga. Oglądane w tej ostatecznej perspektywie, są oratoria Haendla dziełami o religijnej inspiracji, choć w co najmniej równej mierze to dzieła z gruntu teatralne, tyle że akcja nie znajduje scenicznej realizacji.
Zawarte w Starym Testamencie silne emocje i malarskie obrazy doskonale pozwalały przełożyć się na język muzyki, jednak musiała być ona znacznie bardziej wzniosła, potężna, pełna majestatu, siły i wigoru, niż pozwalała na to konwencja włoska. W tej sytuacji Haendel sięga po rozmaite znane mu środki, style i techniki, mieszając je w różnych proporcjach, dokonując mistrzowskiej syntezy.
Genialny dramaturg, wypowiadający się dotąd najchętniej na polu opery, nie rezygnuje w oratorium z obficie stosowanych recytatywów (także akompaniowanych przez smyczki) i arii, a przede wszystkim z muzycznej charakterystyki postaci, malowania dźwiękami ich - niekiedy nadzwyczajnie wnikliwych i subtelnych - portretów psychologicznych. Ma tutaj o wiele więcej swobody: nie musi powielać konwencjonalnych typów (jak w operze seria), może tworzyć postaci złożone, dalekie od schematyzmu, które w toku dzieła rozwijają się i wzbogacają.
Teodora, Samson, Saul...
Dość wspomnieć choćby subtelnie nakreślony portret Teodory - dziewicy--męczennicy, która stopniowo dojrzewa do męczeństwa - kilka jej arii ma zupełnie zniewalający rysunek melodyczny. Czy Storge - nieszczęśliwa żona Jeftego, ze swą nerwową, naładowaną gwałtownymi emocjami muzyką. Czy oślepiony przez wrogów i uwięziony Samson, w którego przejmujących ariach panuje (dosłownie) mrok. I wreszcie - godna stanąć obok herosów dramatów antycznych postać króla Saula, "autora własnej ruiny", który w miarę rozwoju akcji pogrąża się coraz bardziej w otchłań zazdrości i szału. Już nie śpiewa - jak na początku - wspaniałych epickich arii di bravura, a urywane, gwałtowne accompagnata.
W oratoriach Haendla znajdziemy wiele inspiracji, czerpanych z anglikańskiej muzyki liturgicznej - zwłaszcza w pełnych splendoru dźwiękowego, potęgi, majestatu, ale też wigoru i siły witalnej, chórach. Dają one dziełom Haendla ten wspaniały koturn i podniosły ton, jakiego próżno by szukać u innych ówczesnych kompozytorów, to tutaj manifestuje się owa potrzeba "wielkości", o której autor "Mesjasza" pisał do swego librecisty. Technika chóralna Haendla zachwyca różnorodnością pomysłów, rozwiązań fakturalnych, bogactwem kolorystyki, wielością nastrojów.
Mamy więc chóralne arie o urzekającym uroku melodyki, accompagnata (z odkrywczym w swej kolorystyce i języku harmonicznym "He sent a thick darkness" z "Izraela w Egipcie"), chóralne elegie żałobne (z poruszającą "Mourn, Israel" z "Saula") czy monumentalne chóry ośmiogłosowe, wykorzystujące błyskotliwie efekty techniki polichóralnej (zwłaszcza w "Izraelu" i "Salomonie"). Wiele chórów nawiązuje wprost w swym afirmacyjnym tonie, splendorze i okazałości do stylu anglikańskich anthems, co znajdywało aprobatę w szerokich kręgach społeczeństwa. Bywają chóry wsparte na cantus firmus (co jest echem niemieckiego ścisłego kontrapunktu), a także wykorzystujące basso ostinato (spiżowa passacaglia "Envy, eldest born of hell" z "Saula").
Osobnym problemem godnym uwagi jest traktowanie przez Haendla chóralnej polifonii. Kompozytor chętnie pisał fugi chóralne nawet dwu- czy czterotematowe, jednak dalekie od ścisłości (jaką mają fugi Bacha). Z absolutną swobodą splata tematy i stałe kontrapunkty, by po chwili (zwłaszcza w momentach kulminacji) przejść w monumentalne piony akordowe - to styl niesłychanie typowy dla Haendla, któremu o wiele bardziej niż na ścisłości zależy na stronie czysto brzmieniowej. To w chórach pojawiają się najświetniejsze pomysły orkiestrowe kompozytora, świadczące o jego nowoczesnym myśleniu, bliskie niekiedy stylowi wczesnoklasycznemu.
Haendel stosuje w oratoriach najbogatszy skład orkiestry (z trąbkami, rogami, puzonami, kotłami), która staje się głównym medium w jego odkrywczym malarstwie dźwiękowym. To znakomite sceny batalistyczne ("Saul", "Jozue", "Baltazar"), idylliczne sceny "plenerowe" (z czarującym chórem "słowiczym" "May no rash intruder" z "Salomona") czy realistycznie oddane wodne kataklizmy (z potężną wizją przejścia przez Morze Czerwone "He rebuked the Red Sea" z "Izraela w Egipcie"). Chór pełni w oratoriach Haendla różne role - bierze żywy udział w akcji (jako lud Izraela lub jego wrogowie), wygłasza moralizatorskie komentarze do wydarzeń (genialne chóry w "Saulu", wyrosłe z ducha tragedii antycznej), przyłącza swój głos do solowych arii, wspierając swego króla lub wodza. Żywy udział chóru decyduje o dramaturgii dzieła, buduje jego punkty kulminacyjne, kreuje ponadto ów specyficzny klimat dla oratoriów Haendla właściwy - ten monumentalizm, koturn, czasem patos, kiedy indziej afirmacyjny optymizm.
***
Oratoria Haendla to - przy jednorodności osobistego stylu autora - niesłychanie zróżnicowany świat emocji, barw, nastrojów. Monumentalna epopeja chóralna ("Izrael w Egipcie"), wielki dramat na miarę antycznych tragedii ("Saul"), tragedia oślepionego bohatera, który na chwilę przed śmiercią odnajduje światło nadziei ("Samson"). "Victory oratorio" (jak je nazywają Anglicy), czyli "Juda Machabeusz" - afirmacja bohatera, a zarazem głos Haendla we współczesnej mu polityce angielskiej. Misterium piękna i szczęśliwego życia, mieniący się złocistymi barwami "Salomon". I dwa ostatnie jego oratoria: "Theodora" - osnuta nutą melancholii opowieść o wierze, męczeństwie i sublimacji miłości ziemskiej w niebiańską. I "Jefte" - attycka z ducha tragedia nieszczęsnego ojca, który znajduje pocieszenie w wierze. To nowy ton w twórczości Haendla, który pracuje nad dziełem, zmagając się z postępującą ślepotą.
Wszystko to dzieła głęboko humanistyczne, łączące w mistrzowskich proporcjach elementy sacrum i profanum, wykraczające ku niebu, a jednocześnie z ducha teatralne. Tyle że jest to wielki teatr biblijny, ukazujący bohaterów wyrosłych ponad zwykłą ludzką miarę. Żadnych tu abstrakcyjnych rozważań teologicznych ani też sentymentalnych osobistych wynurzeń, jakich pełno w muzyce protestanckiej. Nie znajdziemy również alegorii i personifikacji, ani dydaktycznego tonu wielu włoskich oratoriów, a poruszające ludzkie dramaty i wielkie dziejowe konieczności, także dyskretną opiekę Boga - wspierającego tych, którzy żyją zgodnie z Jego prawami.
Ewa Obniska jest muzykologiem, pracownikiem Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego, stałym współpracownikiem Programu II Polskiego Radia. Opublikowała m.in. monografię "Claudio Monteverdi: życie i twórczość" (1993).
