Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Chrystus i buddyjscy mnisi

Chrystus i buddyjscy mnisi

06.04.2007
Czyta się kilka minut
Triduum Paschalne zajmuje wyjątkowe miejsce w roku liturgicznym. Jest jego kulminacją, chwilą refleksji i nadziei. Nic dziwnego, że przez stulecia inspirowało niezliczonych artystów. Również dzisiaj twórcy sięgają do pasyjnego motywu...
Hans Memling "Chrystus w otoczeniu muzykujących aniołów", 1480 r.
O

Od chwili, w której pasja zyskała dźwiękową oprawę, szczególnym wyzwaniem dla artystów było umuzycznienie śmierci Zbawiciela na krzyżu. Czując powagę tematu, każdy kompozytor pragnął ten moment ukazać w sposób wyjątkowy. Jedni dramat Chrystusa rozgrywali na kunsztownej arii, inni w ciszy, uznając, że tragizmu wydarzenia nie odda żaden dźwięk...

Przed Bachem

Pierwsze wzmianki o obecności ewangelicznego opisu śmierci Chrystusa w religijnym obrządku odnajdujemy w IV w. w Jerozolimie. Zrazu uroczyste czytania opisu nowotestamentowych sprawozdawców pełniły funkcję dydaktyczną, wkrótce zaczęto pasyjny tekst śpiewać, dzieląc go między trzy głosy. Odmienne rejestrem, tempem, rysunkiem melodycznym i muzyczną ekspresją partie Chrystusa (zapisana dźwiękami niskimi, wykonywana wolno i majestatycznie), Narratora (utrzymana w środkowym rejestrze i tempie umiarkowanym) oraz tłumu (charakteryzowała się szybkim przebiegiem melodii w rejestrze wysokim) utrwaliły pasyjne archetypy muzyczne, a gatunek - również pod wpływem średniowiecznych dramatów liturgicznych i misteriów - zyskiwał na dramatyczności.

Ciągle jednak była pasja kompozycją monodyczną, śpiewaną chorałowo i dopiero pojawienie się w muzyce wielogłosowości dało impuls do dalszego jej rozwoju. Koniec XV w. przynosi pierwsze pasje wielogłosowe: najpierw w wypowiedziach tłumu do tradycyjnego cantus firmus w tenorze dodano kilka niższych dźwięków, utrzymanych w układach homorytmicznych. Tym samym kontrast rejestru i tempa ustąpił miejsca kontrastowi faktury. Zaraz potem zaczęto wielogłosowo, często polifonicznie, opracowywać słowa wypowiadane przez Chrystusa, w końcu Ewangelisty. Doprowadziło to w renesansie do krystalizacji dwóch postaci pasji: responsorialnej, w której występuje zestawienie śpiewu na tonie pasyjnym partii Chrystusa i Ewangelisty z kunsztownym opracowaniem polifonicznym głosu ludu, oraz przekomponowanej, w której wszystkie partie opracowywane były wielogłosowo w stylu motetowym.

W XVII stuleciu na gruncie pasji doszło do kolejnej istotnej przemiany. Heinrich Schütz rezygnuje z tradycyjnych tonów chorałowych, zastępując je swobodnym recytatywem. W cieniu triumfu włoskiej opery i oratorium, w pasji zaczynają się stopniowo pojawiać odcinki recytatywne, aryjne, chórowe, a towarzyszenie instrumentów staje się czymś naturalnym. Kompozytorzy odchodzą także od ścisłego stosowania kanonu tekstów ewangelicznych i wprowadzają fragmenty psalmów i innych tekstów poetyckich, wzbogacając warstwę słowną o refleksyjny komentarz.

Wydaje się jednak, że wszelkie twórcze starania przed rokiem 1727 prowadziły do "Pasji wg św. Mateusza" Bacha, owego arcydzieła doskonałego, najpełniejszej syntezy autentycznego religijnego przeżycia z kunsztowną oprawą muzyczną. Bachowska pasja stanowi dźwiękowe centrum wielkanocnych rekolekcji w historii muzyki i jest jednocześnie wyśmienitą realizacją Lutrowej theologia cruces, podług której pasja Chrystusa nie powinna rozgrywać się w przestrzeni słów, ale w prawdziwym życiu. Stała się ponadto "Pasja Mateuszowa" punktem odniesienia dla potomnych. I obojętnie, czy pisali oni oratoria pasyjne w XVIII w., rozbudowane kantaty koncertowe w XIX w., czy polemiczne rozprawy dźwiękowe w ubiegłym stuleciu, nie mogli zapomnieć o spuściźnie lipskiego kantora.

Rzucenie rękawicy

Druga Awangarda w Europie lat 50. wyjałowiła twórczość muzyczną z wątków religijnych. Zafascynowani modernistyczną wizją świata kompozytorzy, filozoficznie zakorzenieni w pozytywistycznych paradygmatach, unikali jak ognia obnażenia chrześcijańskiego rodowodu. Bo jeśli nawet transcendentalne uniesienia pojawiały się w orbicie ich zainteresowań, to raczej te, których źródłem były religie egzotyczne, szczególnie właściwe krajom Dalekiego Wschodu.

Pierwszym twórcą, który sprzeniewierzył się tej swoistej zmowie milczenia wobec tradycyjnych wartości Starego Kontynentu, był Krzysztof Penderecki. Ukończona w 1965 roku "Passio et mors Domini nostri Iesu Christi secundum Lucam", monumentalne dzieło na trzy głosy solowe, recytatora, chór chłopięcy, trzy chóry mieszane i orkiestrę symfoniczną, stała się protestem na wielu poziomach - religijnym, społecznym, politycznym, wreszcie artystycznym i estetycznym.

Zamówiona przez niemiecką rozgłośnię Westdeutscher Rundfunk, "Pasja" została prawykonana w katedrze w Münster w 1966 roku, niedługo po znamiennym liście, w którym polscy biskupi powiedzieli "Przebaczamy i prosimy o przebaczenie" hierarchom kościelnym zza zachodniej granicy. Nie trzeba przypominać, że w latach 60. tematy związane z jakąkolwiek kościelną aktywnością, szczególnie tą barwioną przesłaniem politycznym, były przez komunistycznych pryncypałów ganione. A gest Pendereckiego miał - jak sam mówi - ówczesny Kościół walczący wspomóc; na polskich wykonaniach utworu zjawiały się przecież tłumy, czyniąc z nich miejsce niemal polityczno-religijnych manifestacji. Podjęcie dawnej formy religijnej było jednak nie tylko wyraźnym sprzeciwem wobec polityki społeczno-kulturalnej systemu, ale i polemiką z doktryną estetyki socrealizmu. Tyle tylko że sięgnięcie do gatunku pasji przez najśmielszego awangardzistę lat 50. po wschodniej stronie Żelaznej Kurtyny, została odczytana przez jego zwolenników jako rzucenie rękawicy także zachodniej awangardzie.

Jakkolwiek bowiem nagromadzenie nowatorskich technik kompozytorskich i awangardowych środków wyrazu widać niemal na każdej karcie partytury, znaleźć tam można sporo rozwiązań zaczerpniętych z dzieł dawnych, co poszukiwaczom nowości za wszelką cenę nie przyszłoby do głowy. Obok fragmentów kształtowanych serialnie, montażu narracji z klasterów, krzyku, mowy i szeptu chórów, kompozytor chętnie stosuje chorałową recytację i technikę organalną. Komplikuje często przebieg za pomocą polifonicznych technik niderlandzkich, umiejscowienie muzyków w różnych miejscach kościoła jest nawiązaniem do weneckiej polichóralności, a pojawienie się form wariacyjnych, arii i eksploracji motywu B-A-C-H ukłonem w stronę muzyki barokowej. Nieprzypadkowo więc "Pasja" Pendereckiego, ze względu na swoją syntetyczną moc, która spaja stare z nowym, dla wielu stała się zapowiedzią muzycznego postmodernizmu.

Rosyjski bas

O ile w kompozycji Pendereckiego dramat pasyjny zyskuje oprawę niemal teatralną, a słuchacz wciągnięty jest w zachowania tłumu, niemal osobiście towarzyszy Chrystusowi, w "Passion and Resurraction of Jesus Christ according to St. John" Sofii Gubaiduliny otrzymujemy obraz chłodny, obiektywny, przypominający reporterską relację. Podejmując dyskusję z Bachowskim modelem protestanckiej pasji, w której następuje zbliżenie wydarzenia do wiernego, również poprzez przedstawienie historii środkami teatral-­

no-muzycznymi, Gubaidulina starała się pozostać w zgodzie z pryncypiami Kościoła prawosławnego. Trudnością wszakże był brak tradycji wykonywania tam pasji, niemożność używania we wschodnim obrządku instrumentów, wreszcie przekładanie nad gesty teatralne, owej "sztuki przedstawiania", "sztuki przeżycia", a więc osobistego doświadczania Boga, bezpośredniego, uzyskiwanego dzięki skupionej modlitwie ze świeczką w dłoni, bez dodatkowych technicznych pomocy.

Tatarska kompozytorka najpierw napisała "Pasję wg św. Jana" na zamówienie Międzynarodowej Akademii Bachowskiej w Stuttgarcie, która w 2000 roku chciała uczcić 250. rocznicę śmierci Bacha, dwa lata później przedstawiając "Zmartwychwstanie wg św. Jana". Całość przeznaczona jest na monumentalną obsadę, która obejmuje czterech solistów, dwa chóry i potężną orkiestrę. Jest przy tym tutti rzadko używane, jedynie w momentach wyjątkowej kulminacji.

U Gubaiduliny nie spotkamy postaci Chrystusa, Ewangelisty, innych pasyjnych "bohaterów". Miast tego prawdziwie rosyjski bas, zgodnie z oczekiwaniami kompozytorki dysponujący głęboką barwą, snuje opowieść o ostatnich chwilach Chrystusa - i czyni to tonem sprawozdawcy, nie uczestnika. Monotonia przekazu, dość sztywne sformalizowanie kompozycji, słowem oddramatyzowanie pasji, dla artystki było kompromisem między zachodnią a wschodnią tradycją kościelną. Z drugiej strony taki kształt narracji muzycznej zbliża dzieło do misterium, dalekiego wprawdzie od zachodniego, progresywnego odczuwania czasu, ale bliskiego wschodniej kontemplacji.

W obu utworach Gubaidulina tekst "umiłowanego ucznia" Jezusa łączy z jego apokaliptycznymi wizjami. Pisze więc dalszy ciąg pasyjnych wydarzeń, przesuwa punkt ciężkości z Chrystusa poniżanego na Chrystusa triumfującego, w chwale składającego swoją ofiarę. Te dwa wymiary - ziemski i niebiański - nieustannie się w dziele krzyżują, a kolejne części przynoszą syntezę dosłowności tekstu ewangelicznego z eschatologiczną metaforycznością zapisu Objawienia.

Najpełniejszym tego przejawem jest struktura "Drogi na Golgotę", centralnej części dzieła. Marszowy charakter muzyki, wspinanie się dźwięków chromatycznymi krokami ilustrują ostatnią drogę Chrystusa z ciężkim krzyżem na ramionach, co rusz słychać też głosy tłumu, który podzielony jest na pełnych nienawiści przeciwników i współczujących wyznawców. W interpolowanych fragmentami z Apokalipsy słowach ewangelii ci drudzy coraz jawniej manifestują boskość Chrystusa, a towarzyszy temu gęsta faktura polifoniczna. Tłem dla słów recytatora, który z namaszczeniem i w skupienia obwieszcza stan Chrystusa w ostatnich minutach życia, są niepokojące brzmienia preparowanego fortepianu i niskie sekundy organów. Kiedy głowa Chrystusa opada, słychać narastające figury glissandowe w smyczkach, rażące surowością i przenikliwością. Wykonało się.

Wodna Pasja

Argentyński kompozytor Osvaldo Golijev w swojej "La Pasión según San Marcos" zupełnie inaczej przedstawia Chrystusową mękę. Powstałe również na zamówienie Akademii Bachowskiej dzieło jest pasją roztańczoną, pełną radości i nadziei. Rodowód kompozytora może być pewnym kluczem do rozwiązania zagadki jego spojrzenia na wielkanocny dramat. Wychowany w Argentynie przez ortodoksyjnie żydowską matkę z Rumunii i ojca, który pochodził z ateistycznej Rosji, wyrastał w katolickim otoczeniu, a chrześcijaństwo było dlań konglomeratem rozmaitych tradycji.

Patrząc na obrzędy mieszkańców południowej Ameryki, dla których synkretyzm pogańskich wierzeń i katolickiej teologii jest czymś naturalnym, a spontaniczne przeżywanie procesji pasyjnych na ulicach stanowi kolejną okazję do urządzenia wyśmienitej fiesty, Chrystusa uczynił czarnym, całość zaś rozegrał w języku hiszpańskim z elementami dialektów afrykańskich. Tekst ewangeliczny uzupełnił fragmentem "Lamentacji Jeremiaszowych" i poezją Rosalii de Castro. Trzon instrumentarium tworzy brazylijska perkusja, której wdzięczne wybijanie rytmów rumby, salsy i flamenco doskonale współgrało z krzykliwymi interwencjami trąbek, puzonów, czasem kontrapunktowało izraelską melodykę prowadzoną przez skrzypce, innym razem podkreślało narracyjną rolę gitary i stanowiło zgrabne tło dla melancholijnych fraz akordeonu.

Spoglądając na tę interesującą mieszankę tradycji muzycznych, trudno spodziewać się pełnego rezerwy i refleksji dźwiękowego odmalowania ukrzyżowania Chrystusa. Golijev poprzedza przybicie Jezusa do krzyża impulsywnym tańcem, sam akt podnoszenia go przyjmuje kształt transowego pląsu, w chwili śmierci zaś słychać przeraźliwy okrzyk Jezusa: "Eli, Eli, lama sabahtani?", któremu towarzyszy repetytywna struktura muzyczna.

Tan Dun, twórca urodzony w Chinach, choć od lat mieszkający w Stanach Zjednoczonych, zaproponował równie ciekawą wizję kluczowego momentu pasji. Początkowo wyciszone, później coraz bardziej agresywne dźwięki wiolonczeli o szerokim ambitus, kontrapunktuje chór, który monotonnie wyśpiewując sylabę "wu" opada w glissandowych tercjach. Za moment z taśmy odzywają się buddyjscy mnisi, by wprowadzić słowa Chrystusa w partii sopranu, w rozpaczy wołającego do Boga Ojca. Po przeszywającym ostatnim pytaniu konającego, orkiestra imituje trzęsienie ziemi, epatując dużym wolumenem brzmienia.

Wychodząc naprzeciw zamówieniu Akademii Bachowskiej, Tan Dun napisał "Water Passion after St. Matthew". Spojrzał na chrześcijańską historię z perspektywy pozaeuropejskiej, nadając już w tytule wodzie znaczenie symboliczne, właściwe wszystkim religiom świata - w chrześcijaństwie woda niezbędna jest przy chrzcie do pogrzebania grzesznej natury nowo narodzonego człowieka i jest też środkiem służącym pokornemu obmyciu nóg bliźniego, w innych religiach zaś stanowi element rytualnego oczyszczenia. Usytuowanie wykonawców na scenie - w kształcie kielicha - również jest charakterystyczne.

Wybuch

Pełnymi pokory i prostoty są kompozycje Jonathana Harveya i Arvo Pärta, odwołujące się do pierwowzoru pasji, owych obrazów ewangelicznych, tak popularnych w średniowieczu. Sprawiają dzieła wrażenie osobistego wyznania twórców, hołdu oddanego Ukrzyżowanemu, a sposób zakomponowania nowotestamentowego tematu sugeruje przeznaczenie bardziej liturgiczne, mniej orkiestrowe.

Angielski kompozytor do motywu pasyjnego sięgnął w 1981 roku, komponując "Passion and Resurrection" do przekładu średniowiecznych tekstów pasji, zachowanych w benedyktyńskim klasztorze Monte Cassino oraz St. Benoit sur Loire we Fleury. Twórca estoński, rok później kończąc "Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Johannem", użył łacińskiego ewangelicznego tekstu in crudo. Obaj artyści postawili na czytelność tekstu - często używane przez Harveya melorecytatywny rysunek w partiach solowych i nieskomplikowane fakturalnie ukształtowania fragmentów chóralnych korespondują z jednostajną, zwykle ćwierćnutowo prowadzoną narracją chóru czterech ewangelistów u Pärta, przerywaną interwencjami solowych partii Jezusa i Piłata. Zarówno Harvey, jak i Pärt zredukowali partie instrumentalne, ten pierwszy dając orkiestrze kameralnej nieco swobody tylko w interludiach, przypisując im również znaczenie kolorystyczne, drugi ograniczając obsadę do skrzypiec, oboju, wiolonczeli, fagotu i organów.

U angielskiego twórcy ukrzyżowanie Chrystusa zyskało pozornie chaotyczną oprawę muzyczną. Z rozbieganych dźwięków, rozrzuconych po skrajnych rejestrach, wyłaniają się jednak po chwili dominujące współbrzmienia instrumentów dętych blaszanych. To trąby, wieszczące śmierć Bożego Syna. Kiedy następuje kulminacja dźwiękowych wydarzeń, a w orkiestrze słychać niewyobrażalne natężenie kolorystycznych efektów, nagle muzyka milknie i z oddali słychać krzyk Chrystusa. Po chwili milczenia, wstrząśnięci słuchacze stają się świadkami potężnego wybuchu masy dźwiękowej. Klastery orkiestry, wspomagane gęstym akordem organów ostatecznie przypieczętowują akt zgonu.

Mniej spektakularnie moment ten ilustruje Pärt. Rysując w partyturze znaki krzyża - poziome ramię wyznaczone jest przez partię czterech ewangelistów, pionowe przez głos Chrystusa i organy bądź czterogłos pozostałych instrumentów - w skupieniu przygotowuje słuchaczy na śmierć Zbawiciela. Kiedy wreszcie brzmią słowa "Consummatum est", z niskim dźwiękiem e w organach, ewangeliści w unisono konstatują: "Et inclinato capite tradidit spiritum". Ale choć dramat rozegrał się w ciszy, ostatnie Amen rozpostarte na akordzie D-dur zapowiada rychłe zmartwychwstanie, a tym samym pełne odkupienie wiernych.

***

Ewangeliczne sprawozdania na powrót zagościły w gabinetach kompozytorów. Obok wymienionych dzieł warto jeszcze wspomnieć o kompozycjach Claudia Ambrosiniego, Johna Tavenera, Wolfganga Rihma, czy - ale to już inna historia - prześmiewczej "Sankt-Bach-Passion" Maurycego Kagla. Odrodzenie się tradycyjnego gatunku, tak nierozerwalnie związanego z chrześcijaństwem i stanowiącego o jego tożsamości, zbiegło się z postmodernistycznymi nurtami w sztuce. Tak hołubiony przez filozofów i artystów pluralizm, widoczny także w religii, owo przenikanie się kulturowych wpływów, pchnęło twórców w stronę zmierzenia się z własną duchowością, publicznego zadania elementarnych pytań o system wartości, wizję świata, w końcu osobistego zmierzenia się ze znaczeniem Chrystusowej ofiary. I choć pewnie nie wszystkim kompozytorom można religijne aspiracje sensu stricto narzucać, już samo podjęcie tematu w XX i XXI wieku jest znaczące.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Muzykolog, publicysta muzyczny, wykładowca akademicki. Od 2013 roku związany z Polskim Wydawnictwem Muzycznym, w 2017 roku objął stanowisko dyrektora - redaktora naczelnego tej oficyny....

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]