Lustro Ofelii

To oczywiste, to pewne: Szekspir jest jednym z tych niewielu, którzy pozwalają widzieć jasno, w bezwzględnym jak skalpel Tulpa objawieniu, to właśnie, z czym nie radzi sobie nasz mętny wzrok - otępiały od codziennej troski i trwogi, histerycznie rozedrgany w nadaremnym oporze przeciw Sein-zum-Tode i skupiony zarazem na bolesnym, wymuszonym tańcowaniu z Bezlitosną. Tak zresztą, jak mówi inny, XX-wieczny już autor: "Widzę ich! O tam, na tle burzowej chmury. Są wszyscy [...]. A śmierć, sroga pani, zaprasza ich do tańca. Mówi im, by się ujęli za ręce i rzędem poszli w tany. Sama kroczy na czele pochodu, w rękach trzyma kosę i klepsydrę [...]. Idą korowodem od wschodu ku ciemności, a deszcz obmywa ich twarze, oczyszcza ich lica z zakrzepłych w sól łez" (słowa aktora Jefa z "Siódmej pieczęci" Bergmana).

Szekspir jednak inaczej prowadzi nasz wzrok - i nie pozwala trzymać się za ręce.

Szekspir wie bowiem, wie brutalnie, podobnie jak jego daleki brat, Kohelet, że kiedy przychodzi koniec, urywa się taniec, urywa się muzyka, i martwe ciała opadają w dół śmierci, w toń śmierci. I, doprawdy, nic więcej, nic więcej.

A jeśli to się wam podoba, możecie też, i owszem, "snem ogłosić, że ból serca minął i minęły cierpienia przyrodzone ciału". I zabawić się retoryką, grą wyobraźni, złudzeniami, które swoją scenę znajdą na niebie, "na tle burzowej chmury". Albo postarać się - niech będzie! - o filozoficzną czy religijną konsolację.

Widzenie Szekspira unosi się przy tym ponad tandetą przypisanych nam antynomii, mija je jakby od niechcenia, jakby z nieczułością. Jakby był tylko obojętnym widzem w drastycznym teatrze świata albo i entomologiem w rozedrganym, histerycznym królestwie owadów. Widzenie Szekspira, wznosząc się ponad pokusami opozycji i nie lękając się aporii, jest więc syntetyczne i analityczne zarazem, wewnętrzne i zewnętrzne, powierzchowne i dogłębne, racjonalne i zmysłowe, patetyczne i ironicznie szorstkie. Ma w sobie zatem i platońskie eidein, "widzenie oczyma duszy", i nieplatońskie, doczesne uwikłanie w spazmatyczny taniec cieni na chropowatej ścianie jaskini. Unosi je więc - po równi - i oślepiające, boskie światło, i ciężki jak kamień mrok. Ale (przy tym wszystkim, z tym wszystkim) Szekspir nie chce być przewodnikiem ani żywych, ani umarłych. Tych ostatnich nie wywabia zaś z ciemności - cierpką wonią posoki, grą na lirze, opiewaniem bezbrzeżnej miłości i nadziei zbawienia, zostawiając te zadania dawnym mistrzom i objawicielom: Odyseuszowi, Orfeuszowi, autorowi "Komedii".

W Szekspirowskim widzeniu - to następny już akt uniesienia się ponad dualizmy, ponad dwusieczności i opozycje - wędrujemy jednak zarówno przez powszechną krainę człowieczeństwa, rozpoznając to, co zowie się w modnym swego czasu żargonie conditio humana, jak i przez gościńce i rozdroża pewnej kultury partykularnej, kultury Zachodu. I, jak mało kto, Szekspir rozpoznaje jej fundamentalne obrazy, symbole i mity - także te obrazy, symbole i mity, które dopiero nadejdą, które dopiero są u progu. Co więcej, on je najzwyczajniej, nie lękam się tego określenia, "programuje", on po prostu zakreśla dla nich krąg - a bywa, że jest to krąg, który tworzy się na wodzie, do której (tak czy inaczej, w akcie fizycznej przemocy czy przez brutalność czyjegoś serca) wrzucono ciało.

Tym, co teraz mówię, przywołuję oczywiście Ofelię, przypominam jej zatracenie i drogę w śmierć.

Śmierć Ofelii, piękna i bezbożna - w której wariactwo ducha oraz wariactwo zmysłów splatają się z ikonicznym szaleństwem - oznacza jednak u Szekspira nie tylko kres indywidualnego żywota, indywidualnego cierpienia, ale również pewne stadium w dziejach zachodniego tanatyzmu. Jej obraz zatem, przedstawiony w "Hamlecie", stanowi punkt zwrotny w europejskich spotkaniach ze śmiercią: coś tu się kończy, coś zaczyna.

Scena pierwsza aktu piątego nie zdarza się wszak przypadkiem, nie przypadkiem zostajemy sprowadzeni na cmentarz. Chodzi bowiem o to, abyśmy mogli zobaczyć - właśnie zobaczyć - w ironicznym dyskursie i przyśpiewkach grabarzy, w szyderczych pytaniach i piosence Hamleta, w rzeczowych odpowiedziach Horacego - dwie tradycje europejskiej opowieści o śmierci: tę stoicką, z otwartymi aluzjami do "Rozważań" Marka Aureliusza i Koheleta, i tę średniowieczną, znajdującą ujście w korowodach Totentanzen.

Tak więc w tej swoistej cmentarnej zabawie, w tej wyliczance, w tej grze czaszkami "w kręgle" (jak powiada Hamlet, przyłączając się do igraszek) pojawiają się zmarli różnego stanu, jak przystało na porządnie namalowany taniec śmierci: przebiegły dyplomata, usłużny dworak, zausznik-lizus, szczwany adwokat, zwykła jakaś kobieta i dama modna, grabarz, błazen dworski, potężny król. Najważniejszy jest jednak w korowodzie - wszyscy to wiemy - ów błazen, sławny Yoryk, znany dobrze malarzom i reżyserom różnej konduity, nierzadko mizernej, którzy cały swój kunszt metafizyczny skupiali na wizerunku Hamleta, trzymającego w smukłych, książęcych dłoniach niepiękny czerep niegdysiejszego wartogłowa.

Zostawmy jednak na uboczu te metafizyczne pokusy, bo nie o nie przede wszystkim tu idzie - ani nawet o ewokację tradycji tańca śmierci. Idzie o nowe, całkiem nowe na nią spojrzenie - radykalnie materialistyczne i scjentystyczne, takie niemal, które mogłoby się znaleźć w nowoczesnym dyskursie naukowym na temat biochemicznych procesów rozkładu, jakiego odurzające przykłady mamy choćby w znakomitym "Trupie" Louisa-Vincenta Thomasa. Posłuchajmy Szekspira:

hamlet

Jak długo może kto leżeć w ziemi, nim zgnije?

pierwszy grabarz

Jeżeli nie zgnił przed śmiercią (co się w tych czasach zdarza, mamy bowiem ciała, które pod tym względem nie czekają, aż się je w ziemię włoży), to może przeleżeć jakie osiem albo dziewięć lat. Grabarz przeleży lat dziesięć.

hamlet

Dlaczego ten jeden więcej niż drudzy?

pierwszy grabarz

Bo mu jego rzemiosło tak wygarbowało skórę, że kawał czasu może wodę wstrzymać; a woda, panie, jest straszliwą naszych grzesznych ciał niszczycielką. Oto czaszka, która od dwudziestu trzech lat leży w ziemi.

(przekład Józefa Paszkowskiego)

Otwarcie grobów, wydobycie czaszek, cały ten materialistyczny wywód, podobnie jak wszystkie wspomniane tu cmentarne igraszki i tańcowania, mają jednak początek w śmierci Ofelii: ona to bowiem rozwarła kościelne podziemia, ona wydobyła na jaw kości pomarłych i ukazała procesy ich rozkładu. Z jej powodu pracują grabarze, z jej powodu zmierza ku podziemiom żałobny orszak.

Sama ta śmierć, ukazana naszym oczom przez widzenie Szekspira, należy jednak do innego porządku umierania niż ten dawny, stoicki czy średniowieczny, i ten nowy już, tak dosadnie materialistyczny. Szekspir buduje tutaj bowiem, stając u początku takiej drogi, inną jeszcze perspektywę czy tradycję nowoczesnego europejskiego tanatyzmu, najzupełniej odległą - wręcz zaprzeczną - wobec materialistycznego ujęcia. To więc estetyzacja śmierci, z jednoczesnym, choć pozornym, nadaniem jej oblicza. Z jednoczesnym, choć pozornym, odejściem od obrazów śmierci Everymana, Każdego ze średniowiecznych moralitetów czy podręczników ars moriendi, ze średniowiecznych wyobrażeń powszechnego tańca umarłych. Lecz Ofelia Szekspira, choć konkretna, wyjątkowa w swej miłości i w swym szalonym Todestrieb, nie ma twarzy. Jeszcze jej nie ma. I otrzyma ją dopiero w późniejszych widzeniach i przywidzeniach, w późnej już, romantycznej i postromantycznej nowoczesności - zwłaszcza u prerafaelitów i malarzy wiktoriańskiej epoki.

Co istotne, sceny śmierci Ofelii, którą bierze się za wydarzenie zwrotne dramatu, w rzeczywistości nie ma w "Hamlecie". I jesteśmy jedynie skazani, sami bynajmniej nie patrząc, na cudzy wzrok, na cudze świadectwa i słowa.

Późniejsze z owych świadectw, rozmowa grabarzy, stawia tu poniekąd kropkę nad "i", ukazując śmierć Ofelii jako samowolny i suwerenny akt zbawienia od cierpień, jako jednoznacznie samobójcze spełnienie jej Todestrieb, jej "pędu śmierci".

Wydaje nam się na ogół, że samobójcze spełnienie Todestrieb Ofelii wynikło z miłości odrzuconej i niechcianej, miłości wzgardzonej. Ale wbrew konstatacji grabarzy i naszemu potocznemu widzeniu sprawy, jeśli wejrzeć głębiej w opowieść wielkiego Anglika, nie idzie tutaj o ucieczkę od cierpienia, o wyzwolenie od niego. Eros i Thanatos - miłość i śmierć - okazują się bowiem w świetle czy też ciemnościach przywoływanych przez Szekspira (podobnie jak w wielkich mitach europejskiej kultury, choćby o Orfeuszu i Eurydyce albo Tristanie i Izoldzie) dwoma biegunami - opozycją, która musi się rozstrzygnąć w jedności. I w jakiejś mierze język śmierci samobójczej staje się takim językiem, w którym można uzyskać absolutne spełnienie miłości, swoiste trwanie w pół-życiu i pół-śmierci. Pozostaje się więc żywym w wiekuistym micie miłości poza grób.

Pamiętamy oczywiście bardziej (ale czy rzeczywiście pamiętamy?) pierwszy, najwcześniejszy z obrazów śmierci Ofelii - z siódmej sceny aktu czwartego "Hamleta" - gdy Królowa opowiada Laertesowi, bratu zmarłej, o tym, jak wpadła ona do strumienia, zrywając kwiaty. I o tym, jak tonęła powoli, śpiewając przez cały czas:

Owdzie nad potokiem stoi

Pochyła wierzba, której siwe liście

W lustrze się czystej przeglądają wody.

Tam ona wiła fantastyczne wieńce

Z pokrzyw, stokrotek, jaskrów i podłużnych

Karmazynowych kwiatów, którym nasi

Sprośni pasterze szpetną dają nazwę,

A zaś dziewice w skromności je zowią

Palcami zmarłych. Otóż chcąc zawiesić

Jeden z tych wianków na zwisłej gałęzi,

Nie dość ostrożnie wspięła się na drzewo.

Złośliwa gałąź złamała się pod nią.

I z kwiecistymi trofeami swymi

Wpadło w toń biedne dziewczę.

Przez czas jakiś

Wzdęta sukienka niosła ją po wierzchu

Jak nimfę wodną i wtedy, nieboga,

Jakby nie znając swego położenia

Lub jakby czuła się w swoim żywiole,

Śpiewała starych piosenek urywki,

Ale niedługo to trwało, bo wkrótce

Nasiąkłe szaty pociągnęły z sobą

Biedną ofiarę ze sfer melodyjnych

W zimny muł śmierci.

Zimny jest tu nie tylko "muł śmierci". Zimny, sprawozdawczy jest i sam timbre narracji Królowej - nie tylko wolny od emocji, od współczucia czy nawet przejęcia, ale też znajdujący ujście w ironii, w szyderstwie niemal, z jakim mówi się tutaj o opadnięciu Ofelii "ze sfer melodyjnych" w ów właśnie muł. I niech nas nie zwiodą te ornamentalne wyrażenia - "biedne dziewczę", "biedna ofiara". Pewne jest bowiem, że oto jedna ludzka pałuba - wyzuta z uczuć Królowa - beznamiętnie opowiada o skonaniu, jakże jednak pięknym i obrzędowym, drugiej ludzkiej pałuby, ogołoconej z rozsądku przez nieszczęście, przez nieszczęście wydanej na łup zmysłów. I pozbawionej, jako się rzekło, twarzy.

Lustro wody, rzekomo "czystej", odbija tu jeno "siwe liście wierzby", drzewa śmierci i niespełnionej miłości. Pokrzywa - dalej - symbolizuje tu cierpienie, stokrotka - niewinność, fiołek (Paszkowski daje w przekładzie trujące jaskry) - wierność, czystość albo zgon w młodym wieku. Ale też pojawia się i bardziej drastyczne sprzężenie Erosa i Thanatosa, sprzężenie, o jakim Szekspir opowiada otwarcie w swym przekazie, przywołując przecież "podłużne karmazynowe kwiaty", kojarzone przez "sprośnych pasterzy" z penisami, a przez skromne dziewczęta nazywane "palcami zmarłych".

Nimfa zatem - w swej arkadyjskiej toni? Potrzebna po to tylko może, aby pojawiło się w nas pytanie: Et in Arcadia ego?

"Czysta" woda nie odbija przecież w swym "lustrze" czystej twarzy szalonej dziewczyny ani kwiatów, z których "wieńce splatała". Odbija tylko drzewo śmierci i w śmierć pociąga. Bo to - zaiste - czarna woda śmierci, śmierci w nadwodnym ogrodzie.

Niejedną ma w sobie tajemnicę ów szczególny hortus conclusus, ów szczególny ogród zmarłej dziewicy. Trzeba tu pójść zatem za widzeniem Szekspira i, omijając kukłę opadającej w śmierć dziewczyny, przyjrzeć się właśnie jemu, tylko jemu. No i zagłębić się w samo to widzenie, które wcale nie jest tylko widzeniem. Samą tylko koncentracją na zmyśle wzroku. Wzrok prowadzi nas tu bowiem, wprawdzie nie zawsze bezpośrednio, ku czterem innym zmysłom: powonieniu (bo to kwiecie musi wszak pachnieć), słuchowi (bo wciąż wsłuchujemy się w piosenki Ofelli), dotykowi (bo czujemy ten przejmujący chłód mułu), ku smakowi - no cóż, smakowi śmierci. Nie na darmo przywołuję tu pracę owych zmysłów: Szekspirowski krajobraz śmierci mieści bowiem w swoim wnętrzu także inną ikonę - Pięć Zmysłów właśnie, charakterystyczną odmianę "martwej natury", pożenioną zwykle, jak i tym razem, z jej odmianą Vanitas, przenikniętą takim samym jak ona trupim jadem.

Szekspirowska Ofelia, kukła zmarłej uwięziona w przestrzeni la nature morte, w ikonicznym ogrodzie Vanitas i Pięciu Zmysłów, stanie się w końcu, w głębi nowoczesnej kultury, paradygmatyczną figurą europejskiej topielicy. Przybędą do niej zresztą i inne powabne topielice. Wszystkie one po to tylko, by w obszarze owej nowoczesności odnowić - na swój piękny i symboliczny sposób - archaiczną prawdę: że kobiecość nie może się uwolnić od pewnego stałego ciągu skojarzeń, od sekwencji woda-śmierć-ziemia-ciemność, a czasem księżyc. Owa akwatyczno-tanatyczna i telluryczno-lunarna narracja, przyporządkowana kobiecie, znajduje i w tym wyraz, że mityczni mężczyźni, jak Orfeusz czy Czarnobrody, pirat z dość tandetnego filmu, umierając, nie toną. Przypisani do solarnego świata heroizmu i logosu, nawet wtedy gdy są "czarnymi charakterami", nie idą na dno: ich martwe ciała okrążają więc po siedmiokroć okręty, ich odcięte głowy wędrują nad wodami - i gadają, nieustannie gadają.

Tymczasem malowane przez angielskich czy francuskich artystów Ofelie, a była ich cała chmara - poczynając od najsławniejszej, z oleju Johna Everetta Millaisa (sama historia tego obrazu oraz jego modelki, Elizabeth Siddall, przyszłej żony przyjaciela Millaisa - Dantego Gabriela Rossettiego, warta jest niejednego tekstu), poprzez dzieła Eug?ne’a Delacroix (dwa obrazy), Johna Williama Waterhouse’a (przynajmniej cztery obrazy, nie licząc szkiców), Arthura Hughesa (dwa obrazy), po W. G. Simmondsa - będą, podśpiewując, pomykać przez swe dziewicze horti conclusi albo unosić się na ciemnej wodzie, ukwiecone i wyzute z odbicia jak wampiry, w przypisaną im krainę śmierci.

Rychło znajdą one w tym prerafaelickim i wiktoriańskim kręgu liczne towarzyszki. Choćby Panią z Shalott, tytułową bohaterkę poematu Alfreda Tennysona z roku 1842 - też pozbawioną, jak to pokazują obrazy, odbicia w lustrze mrocznej wody i osiągającą miłosne spełnienie w samobójczej śmierci. Choćby Nieznajomą z Sekwany - Monę Lizę i Marilyn Monroe pierwszej połowy minionego stulecia...

Topielice mnożą się bowiem na potęgę, dając wyraz pewnemu nowoczesnemu doświadczeniu. I noszą różne suknie, różne maski (bo doprawdy - wymykając się zwierciadłu zabójczej i mrocznej wody - nigdy nie mają twarzy). Lecz i inaczej: wyrażając także "wieczystą kobiecość", przyszpilone męską klątwą do swych akwatyczno-tanatycznych przeznaczeń i lunarno-tellurycznych gablot i więzień, niosą w sobie świętą fascynację i świętą grozę, niosą w sobie przerażające i pociągające zarazem naznaczenie - piętno Erosa i Śmierci, rozkoszy i konania, rodzenia i zabijania. A to oznacza, że wędrujące w śmierć po wodzie czy pod wodą anielskie panny, Ofelie i damy z Shalott, mają w świecie męskich urojeń swój demoniczny odpowiednik - kobietę-modliszkę, femme fatale, prawdziwą królową romantycznego i postromantycznego modernizmu. I w tej właśnie inkarnacji tracą wprawdzie swą czystość, ale nie tracą swej śmierci. Giną zatem z ręki kochanków, wiedzionych do zabójstwa swą słabością, żądzą zysku, nadaremnym, bezsilnym pożądaniem, które nie potrafi wydrzeć im wolności, więc wydziera życie...

Zbigniew Mikołejko (ur. 1951) jest filozofem religii i eseistą. Ostatnio opublikował zbiór esejów "W świecie wszechmogącym. O przemocy, śmierci i Bogu" (2009).