Łukasz Żal: mistrz obrazów, które prowadzą film

Fascynacja obrazem pojawiła się u niego wcześnie. Ważną rolę odegrał aparat fotograficzny ojca, który stał się impulsem do głębokiego zanurzenia w hobby, które szybko stało się codzienną praktyką i narzędziem świadomego obserwowania rzeczywistości – szkołą wrażliwości na światło, kompozycję i emocje ujmowane za pomocą zdjęcia.

Jako nastolatek Łukasz Żal uczestniczył w warsztatach filmowych organizowanych w rodzinnym Koszalinie. Naturalnym krokiem było podjęcie studiów w słynnej łódzkiej Filmówce, od lat kształcącej operatorów należących do światowej czołówki. Żal ukończył tam studia na Wydziale Operatorskim w 2007 r. Szczególnie ważne okazały się inspiracje płynące od profesorów podkreślających znaczenie prostoty i precyzji kompozycji.

Z filmów z okresu studiów do dziś uwagę zwraca etiuda „Mistrz świata” (2006) – krótki metraż, w którym Żal odpowiadał za reżyserię, scenariusz i – rzecz jasna – zdjęcia. Już w tej prostej historii młodego mężczyzny, który z okazji 50. urodzin swojego ojca próbuje zmierzyć się z trawiącą ich apatią i życiową ociężałością, można zauważyć przywiązanie do kilku nadrzędnych zasad.

Jak każdy młody filmowiec, pierwsze doświadczenia filmowe Żal zdobywał przy krótkich metrażach, produkcjach dokumentalnych i innych projektach realizowanych głównie przez podobnych mu twórców – młodych, dopiero wypracowujących własny język. Niejednokrotnie zresztą podkreślał, że praca przy mniejszych projektach pozwoliła mu eksperymentować z obrazem i rozwijać indywidualny styl. 

Co ciekawe, krytycy bardzo wcześnie zwrócili uwagę na jego umiejętność budowania nastroju za pomocą światła oraz oszczędnych, ale niezwykle sugestywnych środków wizualnych – poniekąd na przekór panującej wówczas nie tylko w polskim kinie fascynacji popkulturą z jej językiem wizualnego nadmiaru.

Jednym z pierwszych znaczących doświadczeń po ukończeniu szkoły filmowej była praca w charakterze operatora przy filmie „U Pana Boga za miedzą” (2009) w reżyserii Jacka Bromskiego. Na planie współpracował z wykładowcą łódzkiej szkoły filmowej Ryszardem Lenczewskim. Relacja zawodowa z Lenczewskim miała się wkrótce okazać kluczowa dla dalszego rozwoju kariery młodego twórcy.

Równolegle, jak wszyscy operatorzy dopiero zdobywający pozycję, realizował zdjęcia do reklam, teledysków czy produkcji telewizyjnych. Ważnym etapem była także praca przy filmach dokumentalnych takich jak „Paparazzi” (2011) Piotra Bernasia oraz „Joanna” (2013) Anety Kopacz. W produkcjach tych Żal wypracował charakterystyczny styl oparty na dyskretnej obserwacji bohaterów – umiejętności uchwycenia emocji bez naruszania intymności filmowanych osób. 

I tym razem to głównie zdjęcia przykuły uwagę krytyków i środowiska filmowego.

Dzięki zdobytemu doświadczeniu i wcześniejszej współpracy z Lenczewskim Łukasz Żal trafił na plan filmu „Ida” (2013) Pawła Pawlikowskiego. Początkowo miał pracować pod kierunkiem nauczyciela, który był stałym operatorem Pawlikowskiego i odpowiadał za zdjęcia do jego wczesnych projektów fabularnych – „Ostatniego wyjścia” (2000) i „Lata miłości” (2004). 

To właśnie współpraca z Pawlikowskim stała się dla Żala przepustką do międzynarodowej kariery. Film wyróżniał się czarno-białą estetyką, ascetyczną kompozycją obrazu i niezwykłą precyzją wizualną. Charakterystyczne kadry z dużą ilością pustej przestrzeni nad głowami bohaterów podkreślały ich samotność i zagubienie. 

Kamera często pozostawała nieruchoma, a oszczędność środków formalnych sprawiała, że uwaga widza koncentrowała się na emocjach postaci. W „Idzie” obraz nie pełni funkcji dekoracyjnej – staje się narzędziem refleksji nad pamięcią, historią i tożsamością. Film bardzo szybko zdobył uznanie krytyków na całym świecie, a Żal z dnia na dzień znalazł się w gronie najbardziej rozpoznawalnych operatorów młodego pokolenia.

Podobny sukces – i, być może, jeszcze większą precyzję artystyczną – Pawlikowski i Żal osiągnęli w „Zimnej wojnie” (2018). Historia miłości Zuli i Wiktora, rozgrywająca się na tle powojennej Europy, podzielonej żelazną kurtyną, dała obu twórcom jeszcze większe pole do popisu. Ponownie sięgnęli po czarno-białą estetykę, tym razem jednak kładąc nacisk na bardziej dynamiczny i emocjonalny charakter snutej narracji. W wymiarze wizualnym więcej jest ruchu kamery, częściej podąża ona za aktorami. 

Do mistrzostwa doprowadzona została tu kompozycja. Żal z finezją buduje świat pełen kontrastów: pomiędzy Polską a Zachodem, wolnością a zniewoleniem, miłością a rozstaniem. Poszczególne kadry przywodzą na myśl starannie skomponowane fotografie, jednocześnie pozostając integralną częścią filmowej narracji.

Inne podejście, choć u swych podstaw rządzące się podobnymi zasadami, odnaleźć można w „Strefie interesów” (2023) Jonathana Glazera, która już w dniu premiery została zaliczona do najważniejszych – nie tylko w kinie współczesnym – dzieł podejmujących temat Holokaustu.

Jej twórcy świadomie unikali efektownego stylizowania obrazu. Nie próbowali ilustrować zbrodni, jakich dokonano w obozie koncentracyjnym w Auschwitz, za pomocą spektakularnych obrazów przemocy. Zamiast tego zbudowali przejmującą wizję codzienności, w której zbrodnia pozostaje niemal niewidoczna, choć jest przecież nieustannie obecna.

W „Strefie interesów” zdjęcia są nie tylko środkiem narracji, lecz także narzędziem refleksji nad naturą ludzkiej obojętności. Operator z reżyserem zrezygnowali z tradycyjnego sposobu filmowania, w którym kamera podąża za bohaterami i podkreśla ich emocje. Zamiast tego zastosowano system wielu ukrytych kamer rozmieszczonych w przestrzeni domu rodziny Hössów. Pozwoliło to aktorom swobodnie poruszać się po planie, a obraz uzyskał charakter niemal dokumentalnej obserwacji.

Widz nie ma poczucia uczestnictwa w starannie wyreżyserowanej scenie, obserwuje życie bohaterów z dystansu, niczym świadek codziennych wydarzeń. Dominują naturalne lub stylizowane na naturalne źródła światła, co wzmacnia wrażenie autentyczności. Zdjęcia pozbawione są dramatycznych kontrastów, charakterystycznych dla wielu filmów historycznych.

Wyjątkowym rozwiązaniem są także sceny nocne realizowane przy użyciu kamer termowizyjnych. Ich odmienne, niemal abstrakcyjne obrazy tworzą kontrapunkt dla realistycznej estetyki filmu. Wprowadzają perspektywę osób próbujących przetrwać poza oficjalnym światem przedstawionym i podkreślają obecność tych, którzy pozostają niewidoczni dla bohaterów żyjących po drugiej stronie muru. 

Kadry są tu często statyczne. Taka strategia sprawia, że widz zostaje zmuszony do samodzielnej obserwacji i interpretacji wydarzeń. Kamera nie narzuca emocji, lecz pozostawia przestrzeń dla refleksji. Groza nie wynika z dosłowności, ale z uświadomienia sobie, jak blisko codziennego życia może funkcjonować system masowej zagłady.

Dom komendanta Auschwitz przedstawiony jest jako miejsce spokojne, uporządkowane i pełne rodzinnego ciepła: jasne wnętrza i zadbany ogród tworzą obraz idealnego życia, choć tuż za murem znajduje się obóz koncentracyjny. W tle zwyczajnych scen rodzinnych słyszymy odgłosy strzałów, krzyków i pracy krematoriów. To podejście okazało się jednym z kluczowych sposobów ukazania nam – ludziom próbującym sobie dziś wyobrazić, czym był Holokaust – niewyobrażalnego zła.

W rozmowach towarzyszących premierze „Hamneta” (2025) Chloé Zhao (reżyserki nagrodzonego Oscarem filmu „Nomadland”) Łukasz Żal przyrównał kamerę do uczestnika opowieści, który może być blisko bohaterów, ale może też obserwować ich z dystansu albo przyjmować punkt widzenia niemal wszechwiedzącego narratora. 

Niejednokrotnie podkreślał on także, że fotografia nauczyła go cierpliwej obserwacji świata. W filmach przez niego sygnowanych można dostrzec szczególną wrażliwość na pojedynczy kadr, a jednocześnie zauważalna jest w nich pełna świadomość, że kino oferuje więcej niż fotografia – możliwość budowania emocji poprzez czas, ruch i relacje między kolejnymi obrazami.

Ważnym aspektem „Hamneta”, którego akcja rozgrywa się na przełomie XVI i XVII w., jest głębokie zakorzenienie życia głównej bohaterki w naturze. Krajobraz jest tu traktowany jako integralny element opowieści. Wiejskie przestrzenie, pola, lasy oraz zmieniające się pory roku nie stanowią tła dla wydarzeń – odzwierciedlają także stany emocjonalne postaci. I tu daje o sobie znać charakterystyczna cecha stylu Żala, jaką jest wykorzystanie naturalnego światła. Wnętrza domów rozświetlają świece, ogień kominków oraz światło wpadające przez niewielkie okna.

Taki sposób filmowania pozwala stworzyć atmosferę bliskości i intymności. Widzowie mają poczucie, że obserwują prawdziwe życie ludzi epoki elżbietańskiej, a nie historyczną rekonstrukcję przygotowaną na potrzeby filmu. Szczególnie interesujące jest tu również wykorzystanie zbliżeń. Żal koncentruje uwagę widza na twarzach bohaterów, traktując je jako przestrzeń emocjonalnej narracji. 

W chwilach bólu, tęsknoty czy miłości kamera pozostaje bardzo blisko postaci, pozwalając nam obserwować najdrobniejsze zmiany wyrazu twarzy. Takie rozwiązanie wzmacnia psychologiczny wymiar filmu i sprawia, że historia rodziny Shakespeare’ów staje się doświadczeniem niezwykle osobistym.

W warstwie kolorystycznej dominują stonowane barwy inspirowane naturalnym krajobrazem: odcienie zieleni, brązu, szarości i złota. Taka paleta barw buduje atmosferę spokoju, która stopniowo ustępuje miejsca melancholii związanej z narastającym doświadczeniem straty. Żal unika intensywnych kontrastów, wybierając subtelne przejścia tonalne i miękkie światło. Dzięki temu obraz przypomina malarstwo europejskie z okresu renesansu i baroku.

Co warto jednak podkreślić, Żal nigdy nie traktuje obrazu jako dekoracji – nawet gdy kadr może przywodzić na myśl dzieło sztuki malarskiej. Kamera jest obecna tylko wtedy, gdy jej obecność ma uzasadnienie dramaturgiczne. Realizowanie scen z wielu perspektyw wyłącznie dla walorów wizualnych jest wykluczone. Każdy ruch kamery musi wynikać z emocji bohaterów lub potrzeb narracji. Chwyty formalne nie mogą dominować nad treścią. 

Stąd w jego zdjęciach oszczędne środki wyrazu i długie, potrzebujące oddechu ujęcia. Powściągliwość nie oznacza rezygnacji z ekspresji. Kamera nie jest neutralnym rejestratorem rzeczywistości. Sposób kadrowania, ruchu kamery czy miejsce jej ustawienia wpływa na sposób, w jaki odbierana jest opowiadana historia.

Zaprezentowana kilka tygodni temu na festiwalu w Cannes „Ojczyzna” (2026) opowiada historię Tomasza Manna i jego córki Eriki, odbywających w 1949 r. podróż przez podzielone Niemcy, mierzących się z pytaniami o pamięć, winę i znaczenie ojczyzny po katastrofie II wojny światowej. Razem z „Idą” i „Zimną wojną” dopełnia „powojenną trylogię” Pawlikowskiego i Żala, składając się na gruncie estetyki obrazu na niezwykle spójny cykl, w których poszczególne kadry stają się równorzędnym wobec innych środków ekspresji filmowej elementem narracji.

W warstwie wizualnej twórcy „Ojczyzny” powracają do estetyki czerni i bieli, która stała się jednym z fundamentów ich wspólnego języka filmowego. Jednak w przeciwieństwie do surowej „Idy” i nieco romantycznej „Zimnej wojny”, „Ojczyzna” wykorzystuje ascetyczny obraz do budowania atmosfery podróży przez krajobraz moralnych i historycznych ruin.

Powojenne Niemcy ukazane są jako przestrzeń pełna śladów niedawnej katastrofy, a czarno-białe zdjęcia podkreślają poczucie niepewności oraz historycznego zawieszenia, nie będąc przy tym jedynie stylizacją historyczną ani próbą odtworzenia wizualnego charakteru epoki. Jak miało to miejsce w przypadku „Idy” i „Zimnej wojny”, są raczej narzędziem interpretacji rzeczywistości: Niemcy przedstawione w filmie nie są realistycznym zapisem konkretnego miejsca, raczej krajobrazem pamięci – także samych bohaterów – przestrzenią istniejącą pomiędzy wspomnieniem a teraźniejszością.

Żal od lat udowadnia, że potrafi budować narrację przede wszystkim za pomocą kompozycji obrazu. W „Ojczyźnie” wizje samotności i oddalenia nabierają szczególnego znaczenia. Bohaterowie umieszczani są często na obrzeżach kadru lub zostają przytłoczeni przez architekturę oraz rozległe przestrzenie. 

Ten sposób kadrowania przywołuje skojarzenia z „Idą”, gdzie postacie również wydawały się zagubione w świecie większym od nich samych. Tutaj jednak proporcje między człowiekiem a przestrzenią nabierają wymiaru politycznego i historycznego – Tomasz Mann wraca do kraju, który jest jednocześnie jego ojczyzną i miejscem wyobcowania.

Kamera Żala doskonale podkreśla ten paradoks, pokazując bohatera jako figurę zawieszoną pomiędzy przynależnością a wygnaniem. Operator nie jest zainteresowany rekonstrukcją epoki, lecz ukazaniem doświadczenia ludzi próbujących odnaleźć tożsamość w świecie – przed katastrofą, w jej trakcie i tuż po niej.

Łukasz Żal (ur. 1981 r. w Koszalinie) jest dziś jednym z najbardziej rozchwytywanych operatorów filmowych. Ma na koncie współpracę z Pawłem Pawlikowskim, Jonathanem Glazerem czy Chloé Zhao. A to wciąż, jak się wydaje, dopiero początek. W tym sensie Żal idzie w ślady Janusza Kamińskiego, Sławomira Idziaka, Andrzeja Sekuły czy Pawła Edelmana – autorów zdjęć, którzy współtworzyli wiele z najgłośniejszych i najistotniejszych obrazów drugiej połowy XX wieku. 

Bez większej przesady można powiedzieć, że kadry z „Idy”, „Strefy interesów” czy „Hamneta” znane są pod wszystkimi szerokościami geograficznymi – wszędzie tam, gdzie ogląda się filmy. Ich twórcy przyniosły one nie tylko międzynarodowe uznanie, ale również nominacje do najważniejszych nagród branżowych, ważną „walutę” na globalnym rynku filmowym. Co ważne, Łukasz Żal dopracował się bardzo wyrazistego, indywidualnego języka wizualnego, rozpoznawalnego już od pierwszych kadrów. A to udaje się nielicznym.