Reklama

Strzał w ciemno

Strzał w ciemno

09.03.2015
Czyta się kilka minut
Paweł Pawlikowski, laureat Oscara: Może cała bieda w tym, że mam wyidealizowany obraz Polski. „Prawdziwych patriotów” nie znam osobiście, a gazet nie czytam.
Paweł Pawlikowski, Hollywood, styczeń 2015 r. Fot. Gus Ruelas / REUTERS / FORUM
P

PAWEŁ PAWLIKOWSKI: Fajne miejsce ta „Mozaika”, nie? Trochę jak...

KALINA BŁAŻEJOWSKA: Jak z „Idy”. Wnętrze i muzyka.

Tak. Robimy tu bankiet pooscarowy. Cała ekipa ma się zjechać.

Pali Pan?

Właśnie, kurczę, nie. Mam astmę. A zawsze chciałem palić.
Przepraszam, że tak się wywijałem, ale nie chciałem udzielać wywiadu przez telefon. Dużo tego musiałem robić w Stanach, w kampanii przedoscarowej. Koszmar, a jeszcze dziennikarze zawsze przekręcają moje słowa, czasami w stu procentach na odwrót. Nie mogłem wszystkiego poprawiać. Cały czas sobie powtarzałem: „nigdy więcej!”.

Tylko w Stanach tego przelewania z pustego w próżne jest tyle, że i tak wszystko się rozchodzi po kościach. W Polsce trzeba uważać, bo się czepiają każdego, nawet najbardziej niewinnego słowa. A teraz to już w ogóle. Co by się nie powiedziało, będzie źle. Odbierając Oscara, podziękowałem mojej ekipie, o której wiedziałem, że balangowała w Łodzi przed telewizorem i była już nieźle napruta – a teraz mnie napadają, że zelżyłem naród polski, bo zrobiłem z nas alkoholików. Więc lepiej się zamknąć. Niech Polacy w końcu pójdą na ten nieszczęsny film.

Podobno Oscar nie ma dla Pana znaczenia, ale dla Polaków ma ogromne.

Chociaż nie widzieli filmu i wcale go nie pokochali. Bo jakiś nudny, trudny i podobno „o tematyce”. No ale tak: Oscara tu kochamy, bo to jednak Ameryka. Oprócz „prawdziwych patriotów”, których, okazuje się, jest wielu. Choć ci też się z „Idy” cieszą, bo rozgłos pozwolił im zaistnieć.

Kiedy śledziłam medialne dyskusje, uderzyło mnie, że prawie wszyscy zwracają uwagę w „Idzie” na to, czego w niej nie ma. Że nie ma dobrych Polaków albo dobrych Żydów, że nie ma takiej czy innej polityki historycznej.

Coś podobnego było w Stanach. Wielu patriotycznie nastawionych Żydów amerykańskich miało mi za złe, że Wanda jest tak dwuznaczna, że nie jest tylko ofiarą. I że Ida wraca do klasztoru. To ostatnie nie podobało się też feministkom we Francji. Bo jak to? Kobieta dowiaduje się o swoim pochodzeniu, tożsamości – i nic w końcu z tego nie wynika? To łamie filmowe konwencje: jeśli się takie guziki naciska, historia musi się skończyć w określony sposób. Tylko że ja nie naciskałem żadnych guzików.

Amerykańscy Żydzi pewnego typu – ci, którzy patrzą na świat przez pryzmat narodowości – reagowali podobnie do Polaków pewnego typu. Na prawie każdym pokazie pojawiali się wkurzeni: „Dlaczego Pan nie zrobił takiego filmu, jaki chcemy i jaki trzeba było zrobić?”. I to dłubanie: „Kim pan tak naprawdę jest?”. Kiedy się dowiedzieli, że jestem katolikiem, to już w ogóle...

Te dwie grupy nie mogły przyjąć, że ktoś zrobił film o skomplikowanych ludziach i o sprawach uniwersalnych. Film, który wprawdzie dzieje się w jakichś realiach, ale też od nich abstrahuje. Który nie objaśnia historii, lecz drąży w duszy. Tak, jak sztuka robić powinna. Na szczęście masa widzów – od Francji po Finlandię, od Korei po Kolumbię – przyjęła „Idę” w całej jej wieloznaczności i poetyce. Więc i tak wygraliśmy.

Ludzie wstydzą się mówić o kinie jak o sztuce. A w Polsce chyba w ogóle zatracili poczucie, że kino może być sztuką. To było dla mnie szokiem równie wielkim jak te prawicowe jady: że tutaj kino musi albo pouczać, tłumaczyć, ilustrować, wywoływać moralny niepokój, pobudzać do dyskusji, jak jakiś esej przebrany za film. Albo odzwierciedlać rzeczywistość. To też nas strasznie podnieca, że „widzimy n a s z ą rzeczywistość” odzwierciedloną na ekranie. Przeklinanie, rzyganie, agresja, nachalna emocjonalność, kamera z ręki...

Nie tyle realizm, co brutalizm.

...to przecież są w końcu tylko filmowe konwencje. Świat tak wcale nie wygląda.

Były oczywiście momenty, kiedy kino dusiło się w martwych formułach i sztuczności – wtedy realizm był potrzebnym wstrząsem. Włoski neorealizm, czeska Nowa Fala czy Dogma’95 ożywiły na jakiś czas kino. Ale teraz, kiedy wszyscy i tak wszystko cały czas filmują, czy też są filmowani – po licho taki realizm? Pusty gest.

Z drugiej strony istnieje przekonanie, że film ma podejmować ważkie tematy, być zaangażowany w słuszne sprawy. To taki socrealizm z Zachodu: życie byłoby super, gdyby tylko nie ten czy tamten społeczny problem, albo gdyby nie jacyś źli ludzie. W polskiej kulturze w najlepszym wydaniu – Kantor, Gombrowicz, Herbert, Has czy Lutosławski – sztuka była wieloznaczna i ponadczasowa. Miała jakąś tajemnicę, no i formę, która wynikała z treści, z emocji, z intelektu, z osobowości twórcy.

Pan mocno oddziela sztukę i politykę.

Zależy, w jakim okresie. Jeśli panuje terror i zamordyzm, to sztuka dla sztuki jest podejrzana i niemoralna. Ale w czasach, gdy o polityce można mówić swobodnie, sztuka ma inne zadanie: ma inaczej opisywać świat i człowieka, ma coś odkrywać... Gdy mamy wolność słowa, upraszczanie świata – jak to robią media i większość filmów – jest podejrzane i niemoralne.

Czyli nie wszystko jest polityczne?

Może na jakimś szczeblu. Ale jeśli twórca zacznie tak myśleć, czeka go paraliż.

Teraz np. ważnym „politycznym” zadaniem wydaje mi się stworzenie przestrzeni dla człowieka jako indywiduum. Bo faktycznie toczy się dziś walka: z jednej strony bezmyślny świat konsumpcji, hałasu, narcyzmu, mediów oraz różnej maści fundamentalizmów i nacjonalizmów. Z drugiej strony jest człowiek, jego intymność, prywatność, fantazja, sumienie, pamięć, potrzeba wolności. Dusza. Ten drugi świat ewidentnie przegrywa, jego terytorium się kurczy. Ale trzeba walczyć, przynajmniej w sztuce.

Podróżując z „Idą” po świecie zauważyłem, że ludzie łakną właśnie tej przestrzeni. Że coś się z nimi po seansie dzieje. To był dla mnie szok i wielkie szczęście: że publiczność siedzi po filmie w ciszy. Też pamiętam takie momenty ze swojego życia: wchodzisz do kina czy na koncert, przeżywasz coś, co cię unosi poza czy ponad siebie – i potem lądujesz już w innym miejscu, zmieniony. I nawet nie wiesz, jak o tym mówić.

„Guardianowi” powiedział Pan, że nie chce wchodzić na „pole minowe stosunków polsko-żydowskich”. Ale robiąc „Idę”, już Pan na nie wszedł. Jeśli chciał Pan opowiedzieć uniwersalną historię, czemu nie osadził Pan jej w neutralnym kontekście?

Wcale nie powiedziałem, że „nie chcę wchodzić”. Wiedziałem, że pewnie na nie wejdę. I co to znaczy „neutralny kontekst”? Istnieje coś takiego? Ludzie zaplątani w historię są zawsze ciekawsi od przeciętnego mieszkańca Beverly Hills. Ich dusza jest dla mnie ciekawszym polem bitwy.

Pana bohaterowie są zaplątani w bardzo konkretną historię.

Wiedziałem, że wątki polsko-żydowskie są trudne, ale myślałem, że zrobię to bez kompleksów, bez retoryki, psychologicznie prawdziwie, z jakąś swoją poezją i tak naprawdę... wcale nie o tym. Trzeba być totalnie zaślepionym, żeby myśleć o tych postaciach jednoznacznie.

Nie rozumiem też, dlaczego w Polsce i w niektórych środowiskach w Stanach wszyscy uparcie dzielą ludzi w moim filmie na Polaków i Żydów. I refuse. Dla mnie Wanda i Ida to Polki, tak samo jak ten chłop Feliks i ten bitnik-saksofonista. Nie robiłem filmu o Żydach i Polakach. Chciałem pokazać, jaka ta Polska, jakie to życie jest gęste, ciekawe, niepokojące, żywe i paradoksalne. I jak potrzebne jest nam w tym wszystkim poczucie absolutu.

Włożyłem tam jeszcze element bitnikowski – strasznie kocham polski jazz z tamtej epoki, i teatr, i literaturę, i kino. Tę melancholię połączoną z werwą, dążeniem do wolności i poczuciem stylu. Chodzenie pod prąd, robienie sztuki na zasadzie: „A, pies... nieważne, przyjmą czy nie przyjmą”. Ja mam w ogóle wyidealizowany obraz Polski, może w tym cała bieda. Żyję myślą o Polsce, której może już nie ma.

Sprowadził się Pan do Polski i teraz się rozczarowuje tym, jaka ona jest?

Nie, mam tu kupę przyjaciół, rodzinę, fantastycznych ludzi, których nie znajdziesz na Zachodzie. Tych „prawdziwych patriotów” nie znam osobiście, a gazet nie czytam. Polska jest o wiele fajniejsza niż to, co się widzi w telewizji.

Zresztą nie tyle się sprowadziłem, co po prostu lubię tu być. Jedną nogą jestem w Londynie, gdzie żyją moje dzieci, ale kocham Warszawę. To miasto zakotwiczone w mojej fantazji, śniło mi się nawet, kiedy tu już nie mieszkałem. Wszystko o nim wiem, przynajmniej od Mokotowa do Starego Miasta. I lubię to, że Warszawa jest na każdym metrze przesiąknięta historią, że jest niespójna, pokraczna, pełna dziur i tajemnic. Cały czas słyszę, że „Ida” to film zrobiony przez człowieka „nie stąd”. Nie rozumiem tego, bo „stamtąd” też na pewno nie jestem. Zawsze myślałem, że twórca nigdy nie jest do końca „stąd”. Chyba o to chodzi w sztuce, nie?

Mówił Pan kiedyś, że dąży do harmonii ze sobą i światem, zrozumienia siebie i świata, a filmy Panu w tym pomagają. Co Pan zrozumiał dzięki „Idzie”?

„Dzięki »Idzie«” – to nie te słowa. „Idę” zrobił 55-letni facet po przejściach, który rozumie już, jak skomplikowane, tragiczne i piękne są losy ludzkie. Człowiek, który szukał gruntu pod nogami i chciał stworzyć pewien świat na ekranie.

Były 23 wersje scenariusza.

Może nawet więcej.

23 pliki miała na dysku producentka, Ewa Puszczyńska, gdy dzwoniła do Pana w panice z pytaniem, który wysłać oscarowej Akademii. Wiem też, że nakręcił Pan dwie wersje zakończenia i różne wersje emocji. Film powstał w montażu?

Zakończenie zawsze było takie samo. Film nie powstawał w montażu. Wręcz przeciwnie. Ja po prostu cały czas piszę i przepisuję, w trakcie dokumentacji, prób, zdjęć. To jak z pisaniem poematu: człowiek pisze dużo, wykreśla, potem dodaje. U mnie czegoś takiego jak zafiksowany scenariusz nie ma. Czasami coś działa na papierze, a na planie czy na ekranie – nie. Zostawiam sobie margines wolności i zawsze jakoś sobie ufam: wiem, że cały film mam gdzieś w głowie, na różnych szczeblach świadomości, i że to powoli ze mnie wyjdzie, nie zawsze przy biurku. Każdy film jest w jakimś sensie dokumentem: rezultatem lat filmowego kombinowania, życiowych doświadczeń i tego, co się dzieje w trakcie pracy. Na starość mam już odwagę skakać bez spadochronu, bo w końcu to tylko film. Co mi się może stać? Wiem, że jeśli producenci dadzą mi spokój, to jest szansa, że coś fajnego się wykluje.

O „Idzie” myślał Pan dziesięć lat.

Może osiem, ale wiele elementów tej historii już gdzieś się plątało. Żyję pod kątem filmów, a robię filmy pod kątem życia. Cały czas coś się dzieje, coś przychodzi do głowy, jakieś historyjki, postacie, pejzaże.

Spokój gwarantuje sobie Pan w kontraktach: wolne weekendy i kilka tygodni urlopu w trakcie zdjęć.

Nie urlopu, tylko przerwy na dalsze pisanie i domyślanie. Bo to, co na papierze, to często tylko życzeniowe myślenie.

A wracając do zakończenia: zawsze było jedno. Owszem, mieliśmy ustawione ujęcie i światło do sceny, kiedy Ida rozmawia z Chrystusem. I nakręciłem dubla, którego nie było w scenariuszu i nie użyłem go w filmie, gdzie ona wraca do klasztoru na tę samą pozycję, w ten sam kadr, do Jezusa – bo mieliśmy jeszcze pięć minut. Ale zawsze wiedziałem, że koniec będzie taki, jaki jest. To była tylko kwestia wyboru ujęcia.

Jedno dopowiadało, że wraca do klasztoru, drugie nie.

Oba to mówią. To, które zostało, było tak mocne, że nie chciałem już dawać drugiego, które było czysto ilustrujące, bez życia, a tego w całym filmie unikałem. Zrobiłoby się masło maślane. Wiadomo, że wraca, choć jest już inna, z tą samą wiarą, ale inną znajomością życia, świadomością i energią.

Gdy opowiadałem znajomym, jak to się będzie kończyć, mówili: „Kurczę, nie dostaniesz się na żaden festiwal na Zachodzie. Jeśli ona wkłada z powrotem habit, to leżysz, żadnej Wenecji nie będzie”. Swoją drogą, do Wenecji się nie dostaliśmy, ale nie wiem, czy przez to. Zachodnie festiwale są z zasady lewackie, taki marksizm kulturowy.

Dokładnie to samo mówił mi trzy miesiące temu Krzysztof Zanussi.

Ale okazało się, że tak nie jest. Że jak się idzie po przekątnej, ma jakiś styl i się nie mizdrzy, to można zaistnieć. O Oscarze oczywiście nie było mowy, bo to jakiś absurd, ale wiedziałem, że „Ida” to dobry film, spójny, emocjonalny i szczery, z własną poetyką. Ja takie filmy lubię. Jak się nie dostał do Wenecji, byłem smutny może pół dnia: wierzyłem, że nieważne jaką drogą, ale w końcu pójdzie. Zawsze mówię studentom: róbcie swoje, oczywiście jeśli macie coś swojego, nie naginajcie się pod ten świat, rynek, modę – dobrze na tym wyjdziecie. Pewnie żaden mi nie wierzy, bo statystycznie to się jednak rzadko zdarza.

Ten film był robiony naiwnie. Kiedy dostał nominację do Oscara, to jacyś mądrale w Polsce zaczęli mówić, że był pod ten cel zrobiony. A to był strzał w ciemno. Włożyłem do „Idy” rzeczy, które mnie interesują i które kocham, a potem poszukałem dla tego formy. Pokazałem kumplom i poczułem, że zadziałało. A nawet, że nimi wstrząsnęło. Potem już mi zwisało, że jakiś selekcjoner z San Sebastian mnie odrzucił, a jakiś krytyk „zredukował”. Ważne, że ludzie, którym wierzę, wczuli się w ten film.

Forma jest tak wysmakowana, że musiała się spodobać zachodnim intelektualistom.

O jakich intelektualistach pani mówi? O jakim Zachodzie? O Japonii? Rosji? Brazylii? Dlaczego dziennikarze mówią kliszami?

Ludziom, którym film się podobał, podobał się dlatego, że ich wzruszył. Tak to bywa w sztuce, kiedy forma wynika z emocji; kiedy psychologia, aktorzy, dźwięk, obraz, montaż – wszystko do siebie pasuje. Dlaczego intelektualiści? Wręcz przeciwnie: intelektualiści właśnie filmu nie łapią. Strasznie chcą coś mądrze powiedzieć, rozłożyć film na cząstki i nie widzą tego, co najważniejsze. Istnieje cały przemysł tego wymądrzania się i gadulstwa.

Przez formę film jest trudny, może dostarczać snobistycznej przyjemności.

Ja już z panią nie mogę...

„Ida” jest trudna, bo zachowuje żelazną konsekwencję: w pracy kamery, w kadrowaniu...

Ale dla mnie każdy kadr jest wzruszający. Przynajmniej ja jestem wzruszony każdym kadrem. Każdym dźwiękiem, każdym gestem. Nie wymyśliłem go po to, żeby epatować tych pani intelektualistów. Jeśli ja to czuję i kocham, to jest szansa, że jacyś inni normalni ludzie też na to zareagują. Owszem: są tacy, którzy mówią, że się nudzili, ale to przecież też jest OK. Po prostu nie łapią tych częstotliwości, co jest normalne i zrozumiałe. Ale nie nawijają godzinami o „przeroście formy” czy „tematyce”.

W wielu kadrach większość przestrzeni jest pusta, twarze bohaterów są u dołu.

Czasem.

Często. Richard Brody w „New Yorkerze” pisał, że to kadrowanie ma sprawiać wrażenie przytłoczenia bohaterów światem.

Może. Inni pisali, że to obecność Boga czy jego nieobecność – dużo tego było.

To było świadome?

Nie. Robienie filmów jest sprawą intuicyjną. Trzeba zostawić sobie poetycki margines przy pracy, lepić na żywo, z elementów, które się lubi. Które coś dla mnie znaczą. Bo ja lubię te elementy: tego wartburga, tę chałupę, tę gęś, tę aktorkę, tę piosenkę, tę przestrzeń nad głowami... To jest świadome i nieświadome. Trudno to przełożyć na język dziennikarski.

Prawie wszyscy aktorzy w „Idzie” są piękni. Chociażby w tym sensie jest ona przeestetyzowana.

Tak? Może są piękni. Nie wiem. Są ciekawi. Ale tak naprawdę nie wiem, o czym pani mówi.

Zastanawiałam się, czemu ten film trzyma mnie na dystans. I pomyślałam, że nie chodzi tylko o ciszę, statyczne ujęcia, brak kolorów. W tym filmie nie ma nawet słońca i wiatru. W lesie żadna gałąź się nie rusza.

Przyrzekam, że nie zatrzymywałem wiatru przed ujęciem. W jednej scenie łopoczą prześcieradła. W innej słońce się przebija przez chmury.

Martwota tego krajobrazu stwarza emocjonalną barierę.

Ale pani cały czas mówi o sobie. Miliony innych, okazuje się, było wciągniętych i wstrząśniętych.
„Nie mogę sobie wyobrazić piękna bez domieszki smutku”. U mnie ta domieszka jest duża.

To nie domieszka, to główny składnik.

O wiele naiwniej się tworzy, niż potem interpretuje. Ale jest tam kupa humoru, ironii, groteski, tylko nie wszyscy to łapią.

Interpretowano, że czerń i biel to deklaracja powagi.

Dla mnie to było po prostu sexy.

Tak Pan pamięta Polskę z dzieciństwa.

Tak. Takie są też zdjęcia w moich albumach rodzinnych, mam ich sporo. Na tych fotografiach gdzieś w tle stoi warszawa, jakaś krzywa latarnia, błyszczy neon „Mozaiki”...

Poza tym czerń i biel może podnieść historię do rangi przypowieści, uczynić ponadczasową, zrobić z filmu medytację. Ale to sobie racjonalizowałem później. Ludzie myślą, że jak studiowałem w Oksfordzie i noszę okulary, to dużo kombinuję.

Skończył Pan ten Oksford?

Nie. Studia skończyłem w Londynie. W Oksfordzie robiłem doktorat z literatury, bo mi dali stypendium, a nie wiedziałem, co ze sobą zrobić. Ale szybko poczułem, że nie chcę być akademikiem. To jakiś drętwy język, którym nie da się niczego wyrazić.

Wtedy się zapisałem na warsztaty filmowe: pożyczałem kamerę i robiłem poetyckie krótkie filmy, nie do oglądania. A potem dostałem się na staż do BBC i zacząłem kręcić dokumenty, które zwolniły mnie z obowiązku zgłębiania siebie. Mogłem się zająć światem, a świat był wtedy strasznie ciekawy. I ja też byłem go ciekawy. To był dobry czas: nie wszystko było sfilmowane i media nie były ważniejsze od rzeczywistości.

Za każdym razem szuka Pan nowych aktorów. Do roli Idy przesłuchał Pan 400 dziewczyn. Obłęd.

To samo z lokacjami. Czekam, aż zaiskrzy.

Intuicja, iskrzenie, aura – używa Pan pojęć spoza intelektualnego porządku.

Dlatego głupio o tym mówić. Ale pani pcha w drugą stronę, więc tak to wychodzi.

Śmieszna była historia z Agatą Trzebuchowską. Szukałem aktorki z pół roku, byłem w Paryżu i Szuma [Małgorzata Szumowska] wysłała mi esemesa, że widziała jakąś super dziewczynę w kawiarni. To było trochę nieporozumienie: Szuma była przekonana, że szukam ekstrawertycznej wariatki w jej stylu. Spotykamy się z Agatą, rzeczywiście nie wyglądała na Idę – niesamowite ciuchy, mocny dramatyczny make-up. Ale potem okazuje się, że jest spokojna, skupiona, mądra, że umie trzymać świat na dystans – trochę niedzisiejsza.

A za lokacjami jeździliśmy długo, miesiącami, ze scenografami Kasią Sobańską i Marcelem Sławińskim po Dolnym Śląsku, Kielecczyźnie, Białostocczyźnie… To było ciekawe, bo już tej Polski dobrze nie pamiętałem, a części nawet nie znałem.

Mówił Pan, że zobaczył demony, które siedzą na polskiej prowincji. Jakie?

To niewłaściwe słowo. Kiedy szukaliśmy pożydowskich dzielnic czy domów, ludzie pamiętali, wskazywali nam je. Rzeczywiście wyglądały jakoś inaczej. Nigdy nie zdawałem sobie z tego sprawy. Dotknąłem świata, którego już nie ma, ale który w niepokojący sposób został w zbiorowej pamięci.

W Sandomierzu znaleźliśmy idealny do filmu klasztor, w którym – co więcej – podczas wojny przechowywano żydowskie dziecko. Miły dominikanin – prawdziwy chrześcijanin, od razu poczułem z nim bliskość – przeczytał scenariusz, spodobało mu się. Ale musiał go pokazać biskupowi. Biskup wniósł weto i nas wywalił. W ostatniej chwili wylądowaliśmy pod Szczebrzeszynem, w pałacu Zamoyskich.

Czułem, że każda katastrofa przy „Idzie” wychodzi na dobre. Że coś mnie prowadzi.

Operator rezygnuje, bierze Pan z planu debiutanta, a potem ten debiutant dostaje nominację do Oscara.

Łukasz jest bardzo dobry, ale przede wszystkim jest pozytywnym, otwartym człowiekiem. I to było najważniejsze. Jeśli operator ma negatywną energię, gwiazdorzy i wydziwia, to lepiej, żeby go w ogóle nie było. Łukasz szybko wczuł się w sprawę i po kilku dniach staliśmy się symbiotyczni.

Cała ekipa okazała się fantastyczna, pełno w niej było silnych osobowości. I ten polski geniusz partyzantki i improwizacji. To chciałem powiedzieć na Oscarach, chyba mnie zagłuszyli trochę – że ta ekipa była wcieleniem tego, co kocham w Polsce: oddania się ryzykownej, być może przegranej sprawie. Nie ma forsy, wszystko się sypie, operator schodzi z planu, jesteśmy trzy dni do tyłu, reżyser cały czas przepisuje scenariusz, angielski producent narzeka na materiał, zimno, brak witamin, zaczyna padać śnieg, a oni się nie zniechęcają, czują, że warto, więc walczą do upadłego. A potem dobrze się bawią.
Chciałem powiedzieć, że wolałbym być z nimi niż na tych Oscarach, na których było supersztywno.

Na bankiecie też?

Pod koniec, jak wyrzucili media i spadło napięcie, było dobrze. Te gwiazdy zaczynają być wtedy normalnymi ludźmi, bawią się, tańczą. Było miło. Ale tak na co dzień Los Angeles jest koszmarem.

Jak to jest – jechać na rozdanie Oscarów bez przemówienia?

Głupio przygotowywać mowę, jak nie wiadomo, czy się wygra. Tak szczerze, to obstawiałem „Lewiatana”, bo to dobry film, no i kwestia Putina oraz Sony Classic, które tam zawsze wygrywa. A potem widziałem wspaniałe „Timbuktu” – nie obraziłbym się, jeśliby wygrało.

Nasza kategoria miała być pod koniec ceremonii. Stoję sobie ze Zwiagincewem przy barze i się bratamy przy wódce, a tu wiadomość, że trzeba wracać na salę, bo zmienili porządek i nasza kolej. Zbiło mnie to z pantałyku. Zapędziłem się trochę na scenie i zacząłem dziękować nie tym, co trzeba. I nagle się przeraziłem: „K..., co ja mówię? Przecież muszę podziękować ekipie, żonie, dzieciom”. Bo wychodziła mi drętwa gadka.

Tylko Ewie Puszczyńskiej, która właściwie uratowała film i walczyła za mnie jak lwica, kiedy podpadałem finansistom, w ogóle nie podziękowałem. A siedziała w loży obok mnie. Na szczęście, jak prawdziwi bohaterowie, nie miała mi za złe. Była po prostu szczęśliwa.

Lepiej się Panu pracowało z polską ekipą niż z brytyjską i francuską?

Nie lepiej, fajniej. We Francji jest lepsze żarcie na planie. I krótkie godziny pracy, więc łatwiej być miłym. Ale gdyby Francuzi mieli kręcić w takich warunkach, jak robiliśmy „Idę” – z marnym jedzeniem, w piekielnym zimnie, przeczekując śnieg albo wyrzucając go z kadru, nocując w strasznych hotelach – po tygodniu wróciliby do domu.

Każdy Pana film ma inną estetykę i tematykę.

Cały czas się zmieniam i rozwijam; jak patrzę na swoje starsze filmy, to nie bardzo wiem, dlaczego takie wybory, dlaczego taki kadr, dlaczego tu cięcie. Coś mi się zmieniło z temperamentem, gustem, metabolizmem. Ale to chyba normalne, nie?

Nie wiem, czy te filmy są aż tak różne. Zależy, co kto widzi. Zawsze są trzy postacie – zazwyczaj dwie kobiety i facet; jakaś zamknięta przestrzeń, jakiś trochę inny świat – pani by pewnie powiedziała, że smutny – i zawsze ktoś na koniec z tego świata odchodzi. Często pada pytanie o miłość, wiarę, wartość życia. Zawsze chodzi o uniwersalne rzeczy. A patrzenie na świat pod włos, dążenie do destylowania rzeczywistości, szukanie w niej spraw ponadczasowych chyba było obecne nawet w moich dokumentach.

Owszem, nie robię filmów o sobie. Nie wprost. Trochę się wstydzę. A poza tym facet taki jak ja kompletnie mnie nie interesuje – nudne by to było. Jednocześnie utożsamiam się z każdą z moich postaci. Każdą czuję i rozumiem. Chowam się w nich czy za nimi i rozmywam.

W Pana poprzednim filmie, „Kobiecie z Piątej Dzielnicy”, też?

Też, choć tam jest tylko jedna postać, mężczyzny. Ta historia się dzieje u niego w głowie. Tak naprawdę to film o schizofrenii, o tym, jak trudno być ojcem, mężczyzną, o tym, jak się oddać sztuce, nie wiedząc, czy jest tego warta, czy jest się dobrym, o pragnieniu miłości i nieumiejętności jej dawania. Słowem: o totalnej porażce. Idealne źródło dla psychiatry.

Tylko gatunkowo to jest popieprzone: zaczynałem od powieści kryminalnej, z której wyrzuciłem wszystkie przestępstwa. Szedłem za nosem, po bandzie, w jakiś ślepy zaułek, jak mój bohater zresztą. Ja ten film lubię, ale muszę przyznać, że nie jest spójny. Ethan Hawke i Kristin Scott Thomas pasowali do roli, to w ogóle bliscy mi ludzie, ale jednak gwiazdy, więc od razu u krytyka czy widza oczekiwania są inne. W sumie powstał niekomercyjny dziwoląg, który dystrybutorzy sprzedawali jako thriller.
Zresztą z „Idą” było podobnie: wkurzały mnie wszystkie trailery, ale szczególnie amerykański. Myślałem: „Kurczę, to nie mój film”. Holocaust movie – co to w ogóle za gatunek? Ludzie myślą, że najlepiej sprzedać film włożony do szufladki. I to nieodpowiedniej. Mój „Last Resort” sprzedawali jako film o uchodźcach, „Lato miłości” jako lesbijski coming-of-age. Ręce opadają.

W Stanach kobieta od PR-u była przerażona, bo ciągle próbowałem odkręcać, mówiłem: „To wcale nie taki film, jaki byście chcieli”. Kiedy się dowiedziano, że moja babcia zginęła w Auschwitz i zaczęto mówić, że przerabiam własną traumę, powtarzałem: „Odkrycie, że moja babcia była ofiarą Holokaustu, było dziwne, niepokojące, ale w moim życiu nie zmieniło nic”. Moja najważniejsza trauma – a miałem ich kilka – to to, że wyjechałem z Polski, nie wiedząc, że wyjeżdżam na zawsze. Że nagle, w wieku 14 lat, straciłem kraj, przyjaciół, pierwszą dziewczynę, szkołę, podwórko. Że musiałem zacząć życie w Anglii, nie mówiąc słowa po angielsku. Jeśli za „Idą” stoi jakaś trauma, to właśnie ta: próbowałem odtworzyć świat, który straciłem.

Trzy lata wcześniej, w 1969 r., do Niemiec wyjechał Pana ojciec. Też Pan nie wiedział, że wyjeżdża na zawsze.

Cieszyłem się, że mi przyśle jakiś fajny rower albo narty z plastiku. Nic nie przysłał.

Dzieci są w stanie dużo przyjąć. Najgorsze było, jak po paru tygodniach w Londynie dowiedziałem się, że to nie są tylko fajne wakacje. I znalazłem się w jakiejś koszmarnej szkole.

U księży marianów. Nasz redaktor senior jest marianinem.

Tak? Byłem wkurzony, zbuntowany, nie ich wina (śmiech). Robili ze mnie debila, bo jako jedyny nie mówiłem po angielsku. I traktowali mnie jak ofiarę komunizmu. Pytali: „Pokazać ci, jak działa telefon?”. Zwracali uwagę: „Tu się uśmiechamy i mówimy »dzień dobry«, nie jak w Polsce Ludowej”. Więc pomyślałem: „Dobra, to ja wolę Polskę Ludową”.

Wielu po doświadczeniu surowej katolickiej edukacji odchodzi od wiary.

Ja na jakiś czas też. Dopiero jako dorosły poczułem prawdziwą bliskość – nie z polskim Kościołem, ale z chrześcijaństwem. Zaczytywałem się Kierkegaardem. Poznałem fajnych, światłych księży, np. byłego generała dominikanów, o. Timothy’ego Rad- cliffe’a. Był moim sąsiadem w Oksfordzie. W Anglii łatwiej było chodzić do kościoła, to było chrześcijaństwo takie, jak je rozumiem: otwarte na świat, przekonane, że nie musi nikogo zwalczać, lecz działać przez przykład. Ten Rydzyk – co taki gość ma wspólnego z Jezusem? Nic kompletnie. Straszne.

Filmy nie są dla Pana najważniejsze. To co jest?

Rodzina, miłość, przyjaźń, przygody, życie... Obiektywnie rzecz biorąc, jestem filmowcem, bo z tego żyję i to mnie jakoś określa. Ale nie muszę być na planie, żeby czuć, że jestem kimś. Mogę spokojnie nic nie robić. Wystarczy mi, jak coś piszę albo leżę w wannie, czytam albo gram na pianinie, podróżuję albo obserwuję.

Po Oscarze będzie Pan częściej robił filmy?

Częściej niekoniecznie, ale łatwiej mi będzie o pieniądze. I tak najtrudniej znaleźć czy wymyślić temat: sprawę, w której się można zakochać, zagubić, odnaleźć.

Pisze Pan kilka scenariuszy naraz.

I czekam, przy którym coś zaskoczy. Czekam na postać, która coś uruchomi, jakąś inspirację z życia, z książki – tak było z Wandą, którą dołożyłem do Idy.

Wziął ją Pan z rzeczywistości.

Nie, łączy cechy różnych ludzi. Idea Heleny Wolińskiej dała pierwszy impuls, ale Wanda ma z nią niewiele wspólnego.

A Ida skąd się wzięła?

Ktoś mi powiedział o księdzu Romualdzie Jakubie Wekslerze-Waszkinelu. On się dowiedział, że jest Żydem, jako dorosły mężczyzna. Długo po święceniach.

I uznał Pan, że ciekawsza będzie ładna dziewczyna.

Zależało mi na postaci dopiero wchodzącej w dorosłość, przepełnionej poczuciem Boga, ale i będącej niezapisaną kartą. No ale tak, ma pani rację, oczywiście wolę widzieć na ekranie ładną młodą dziewczynę niż księdza w średnim wieku.
Lubię pracować z kobietami, lepiej mi się pod nie wymyśla. Faceci mnie trochę nudzą. Całkiem możliwe, że jest w tym pierwiastek erotyczny. W kobietach mam coś do odkrycia, a jednocześnie je rozumiem, bo też jestem trochę kobietą. Takie, jak mówił Donald Rumsfeld, znane nieznane.

A ja nie rozumiem, dlaczego Ida wróciła do klasztoru.

A ja rozumiem.

No to czemu?

Głupio mi o takich rzeczach mówić, ale dobra, wpadłem... Bo ma głęboką wiarę i dla niej normalne życie jest niewystarczające. Są tacy ludzie, niewielu, przepojeni Bogiem i wiarą, którzy czują, że to, co doczesne, jest kruche, przypadkowe i że tego nie potrzebują. Rozumiem ich coraz lepiej, chociaż niestety bliżej mi z charakteru do Wandy, która chce wszystkiego i której wszystko się sypie.

I popełnia samobójstwo. Też nie rozumiem.

Domyślam się. A ja rozumiem. Powodów w takich sytuacjach zawsze jest kilka. Przede wszystkim kończą jej się baterie – wiara w marksizm-leninizm i w jakąś niesamowitą przyszłość, która wszystko usprawiedliwi. Miała rodzinę, ale zawaliła. Wierzyła w nową rzeczywistość – wióry leciały, trupy padały, a nowa rzeczywistość nie nadeszła. Sumienie też ją pewnie nęka, bo ma krew na rękach, choć nigdy by się do tego nie przyznała. Nagle pojawia się jej siostrzenica, a z nią jakiś odruch ciepła i miłości. Gdy Ida znika, zostaje totalna pustka. Skończyła jej się narracja, a ona bez narracji nie może.

Pan ma tę wiedzę, ale nie przekazuje jej widzowi. Wycina Pan informacyjne dialogi, wszystko ma być w spojrzeniach.

Nie wszystko musi być wytłumaczone. Wydaje mi się, że większość widzów wszystko świetnie zrozumiała.

Surowość „Idy” powoduje, że trudno o normalny proces projekcji-identyfikacji.

Na pewno teoretycznie ma pani rację. Ale na pokazach, na których byłem, widzowie byli dosyć wstrząśnięci. Nie wiem, dlaczego. Przykro mi.

Niech mi Pan jeszcze powie, dlaczego niektóre sceny są tak przeciągnięte. Zamykanie walizki trwa 48 sekund.

Podobał mi się ten balet wokół walizki i nagłe wyciszenie. W tym jest jakaś muzyka. Ale muzykę też trzeba czuć. Nie uważa pani, że ta nasza rozmowa jest trochę jak musztarda po obiedzie?

Nie uważam: „Ida” właśnie wraca do kin. Zrobi Pan następny film w Polsce?

Jeden planuję w Polsce, jeden w Anglii. Ten polski ma się też dziać częściowo za granicą. To będzie epicka historia pewnej pary, na przestrzeni 40 lat. Film o ludziach, którzy się nienawidzą i kochają, rozchodzą, schodzą. Film o Polakach, a nie – jak ktoś od razu napisał – o Polsce. No bo jak zrobić film o Polsce? O ludziach się filmy robi.

Pana rodzice się tak rozstali i zeszli.

Ale to nie jest o nich. Dzisiaj rzadko się taka miłość zdarza, ludzie są pragmatyczni lub przejęci sami sobą, wolą się rozejść.

A miłość jest w życiu jedna?

Nie wiem.

No dobra, kończymy? Wie pani co, dopiero przyleciałem: mam pesos, dolary, ale nie mam polskich drobnych. Musi mnie pani zaprosić. ©℗

Ten materiał jest bezpłatny, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Kalina Błażejowska
Absolwentka dziennikarstwa i filmoznawstwa, autorka nominowanej do Nagrody Literackiej Gryfia biografii Haliny Poświatowskiej „Uparte serce” (Znak 2014). Laureatka Grand Prix Nagrody...

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

udaje się i na ekranie. I w tym rzecz, aby widz spojrzał życzliwym okiem na świat, który mu daję. Padło zapytanie, czy pora rozmowy właściwa, czy być może nie jest 'musztardą po obiedzie'. Zaskakująca. Po wyjściu z kina inaczej wyobrażałam sobie reżysera, ale podejrzewałam że to swego rodzaju majstersztyk. Człowiek ze szczególnym wyczuciem innego, w sobie, nie ucieknie przed wewnętrznym wezwaniem. To tez powołanie. Problem polega na odnalezieniu sposobu na osobiste 'wypowiedzenie'...

PP: "W Polsce trzeba uważać, bo się czepiają każdego, nawet najbardziej niewinnego słowa.====== Ja bym powiedział "kurcze" a nie "kurczę". To "ę" jest z nazbyt dużą emfazą.

Taki reżyser - laureat jest wyluzowany, mówi co myśli ( a przynajmniej takie robi wrażenie ), nie musi niczego udowadniać, ani nikomu się podlizywać, zgłaszać pretensji do świata, który nie zechciał go zrozumieć. Dobrze się taki wywiad czyta. Długi ten wywiad, ale - o dziwo - wcale nie przegadany. Ciekawe czy pani Kalina na serio z tymi pretensjami, że w filmie grają ładne kobiety ( a nie brzydcy mężczyźni )? Biorąc pod uwagę mizerię naszego rynku pracy to jest to raczej stanowisko anty-feministtyczne.
Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]