Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Urodzony w 1867 r. Pierre Bonnard, absolwent Akademii Juliena, wiąże się początkowo z nabistami, potem przerabia lekcję impresjonistów mając w głowie ligne abstraite Gauguina, czerpie z Renoira, Moneta i Degasa, by wreszcie odkryć światło Południa i wejść na własną drogę niezrównanego kolorysty. Uznaniem cieszył się już za życia, choć rzeczywiście w pewnym momencie zaczął omijać miasto i tłumy. Kiedy umierał w wieku 89 lat, w styczniu 1947 r., gazety ograniczyły się do skąpych not i dopiero po jakimś czasie przyszła pora na głębszą refleksję. Jednym z tych, którzy ją podjęli, był Józef Czapski, który już w pierwszym numerze „Kultury” z czerwca 1947 r. zamieścił fundamentalny tekst o Bonnardzie, nadając mu znaczący tytuł – „Raj utracony”.
Faktycznie, niewiele brakowało, aby spuścizna po malarzu pozostała na długo w ukryciu, bowiem spadkobiercy Bonnarda – dzieci jego siostry i brata – utracili do niej prawo, gdy tylko wyszło na jaw, że Marthe Bonnard miała siostrę, ta zaś wyszła za pewnego Anglika i miała dzieci. Kilka rozpraw w sądzie, interwencja Daniela Wildensteina, syna George’a, który przyjaźnił się z Bonnardem i pokazywał jego obrazy w swojej nowojorskiej galerii, milion dolarów na stole i pod stołem – historia niemal jak z Balzaka. Wszystko to sprawiło, że dopiero w latach 60. zeszłego wieku można było zorganizować pierwsze większe ekspozycje dzieł artysty bez obawy o naruszenie praw autorskich i właścicielskich.
Wędrująca po Europie wystawa obrazów Pierre’a Bonnarda, pokazywana teraz – od 6 czerwca – w Kopenhadze, potem w Wiedniu, nosi tytuł „Kolor pamięci”. Ale zaczęła swoją wędrówkę od Londynu, gdzie w 13 salach na drugim piętrze galerii Tate Modern wisiało około 90 płócien artysty oraz kilkanaście maleńkich fotografii i szkiców – w układzie, który zaproponował nam Matthew Gale, znany kurator związany z Tate (w Kopenhadze współpracuje z nim jako kurator Anna Kærsgaard Gregersen). Wystawę warto obejrzeć choćby dlatego, że wiele eksponowanych na niej płócien pochodzi z prywatnych kolekcji i kolejnych okazji do ich obejrzenia nie będzie zapewne tak wiele.
EKSPOZYCJĘ OTWIERAJĄ DWA WAŻNE DLA MNIE OBRAZY: „Młode kobiety w ogrodzie” malowane w latach 1921-23 i następnie 1945-46 oraz „Mężczyzna i kobieta” z roku 1900, zakupiony wówczas przez Tadeusza Natansona. Obydwa dzieła nadają ton intymnej melodii, na którą tak uczulał Czapski, piszący w swoim eseju: „Gdyby w owe czasy był na miejscu Bonnarda człowiek i malarz nie tej miary, mniej bystro wsłuchany we własną muzykę wewnętrzną, nie tak czujnie wpatrzony w to, co widział i przeżywał, mniej autentyczny i bezinteresowny poeta, starałby się na pewno »podciągnąć się« choć trochę do tego, co wówczas było modne, nowoczesne, »rewolucyjne«”.
Tytułowe młode kobiety to Marthe de Méligny i Renée Monchaty. Pierwszą spotkał na ulicy w 1893 r. Była jego kochanką, a potem żoną i wierną modelką aż do jej śmierci w 1942 r. Druga, również kochanka, zwana przez przyjaciół Chaty, popełniła samobójstwo na wieść o tym, że Pierre wybrał tę pierwszą. Marthe była zawsze blisko, pod ręką niemal, ale Chaty miała w pamięci Bonnarda miejsce osobne, połączył je zatem na obrazie, który ostateczny kształt przybrał na dwa lata przed jego śmiercią, a jednocześnie trzy lata po śmierci Marty.
„Mężczyzna i kobieta” to obraz dwóch światów, które połączyć może jedynie miłość, ale tej na drodze staje parawan... Czy to ich świat? Pierre’a i Marty? Co zobaczył w tym obrazie Natanson, który w tym czasie rozstaje się już powoli z Misią Sert?
SAM MALARZ POJAWIA SIĘ TYLKO NA DWÓCH ZNANYCH AUTOPORTRETACH: na jednym w pozie tragicznego boksera, na drugim – nieco wcześniejszym i jedynym datowanym (1930) – zatytułowanym „Portret artysty”. Malowany techniką gwaszu, powstał rok po tym, jak Bonnard obejrzał w Paryżu dużą wystawę Chardina, a na niej „Portrait au chevalet”...
A przecież na dobrą sprawę – i gdyby obraz miał być li tylko naśladowaniem fizycznego świata – mógłby się pojawić w lustrze, które wisi w łazience (1908) lub nad „Kominkiem” (1916). Tymczasem Bonnard usuwa się w cień, jakby chciał powtórzyć za Norwidem: „Cień zmieni się, gdy ku mnie skiniesz ręką, / Bo on nie kłamie! / Nic od ciebie nie chcę, śliczna panienko, / usuwam ramię...”. „Kominek” to misterium odbić. Obraz ważny dla Bonnarda, pokazywał go bowiem na wystawie w Pittsburgu w roku 1924 i na Biennale w Wenecji dwa lata później. Jedno z odbić to kobieta (pozowała tym razem nie Marthe, lecz Lucienne...) unosząca za głowę prawą rękę, wyglądająca jak rzeźba, drugie – to akt namalowany przez Maurice’a Denisa, należący długo do prywatnej kolekcji Bonnarda. Pion i poziom, pozorna cisza... I tylko para unosząca się z czerwonego naczynka mówi nam coś o temperaturze chwili.
NO WŁAŚNIE, CHWILA... Ulotna, zatrzymywana jak w kadrze fotografii, których kilkanaście możemy tu obejrzeć. Są tak maleńkie, że powinno się je oglądać przez lupę. Bonnard lubił – jak byśmy to dzisiaj powiedzieli – gadżety. I jednym z pierwszych „kieszonkowych” kodaków robił zdjęcia, na kanwie których później powstawały obrazy, malowane już w pracowni. Chwila zatrzymana, w kolorze pamięci, w aurze muzyki serca.
Czapski pisał: „błyskawiczne ruchy postaci, urywki twarzy i ciał czy pejzażów, które nam daje rzucone spojrzenie z szybko jadącego auta czy pociągu, nieoczekiwane kompozycje, które układają się z uciętych fragmentów twarzy na ekranie filmu”. Na fotografiach pokazywanych w Londynie widzimy m.in. nagiego Bonnarda i nagą Marthe. Robili sobie te zdjęcia na zmianę...
Jadące szybko auto to kolejny z „gadżetów” artysty, który lubił przenosić się z miejsca na miejsce. Zasiadłszy za kierownicą renault II CV, a potem nowego forda, podróżował z Paryża do Vernon w Normandii, a stamtąd na lazurowe południe, gdzie osiadł ostatecznie w Le Cannet. Mapkę z zaznaczonymi miejscami dłuższych pobytów możemy obejrzeć w jednej z gablot. Bywał też Bonnard za granicą – w Hiszpanii, w Niemczech, w Londynie i w Stanach Zjednoczonych – ale także w Rzymie, z którego przywozi szkic do pokazywanego tutaj płótna „La Piazza del Popolo”. Widać na nim Renée (bo to z nią zwiedzał Wieczne Miasto w 1921 r.), a obok niej kobiecą postać, która odważa na wadze pomarańczę lub cytrynę... Czy tyle ważył los kochanki?
W każdym z domów Bonnard musi mieć widok: a to na Sekwanę, a to na morze.
I MALUJE NA PRZEMIAN WNĘTRZA I PEJZAŻE, ukazywane najczęściej przez okno lub balkon. W sali dziesiątej londyńskiej wystawy było tych pejzaży najwięcej. Bonnard pokazywał je w 1933 r. na wystawie w paryskiej galerii Bernheim-Jeune, z którą związany był od czasów pierwszego pokazu swoich prac w roku 1906. Krytycy pisali wówczas o malarzu, który w trudnych czasach obdarowuje szczęściem, na co Bonnard reagował zapisem w kalendarzu: „Nie zawsze jest szczęśliwy ten, który śpiewa”. Na „Pejzażu w Cannet” (1928) – dużym płótnie z akcentem bielonego oranżu, plamami zieleni i ciemnym błękitem horyzontu – namalował sam siebie w prawym dolnym rogu, jak nakazywała niegdysiejsza tradycja. Zdaje się nie słuchać drwin Picassa, który w tym samym czasie nazywa jego paletę „miksturą niezdecydowania”.
Nie potrzebuje przecież szybkich decyzji: maluje po kilka obrazów naraz, nigdy nie mocuje płótna na blejtramie, ale przybija je do ściany (na wystawie w Tate kilka płócien powieszono bez ram...), kilka pociągnięć pędzlem, parę kroków w tył, kilka następnych płaskich plam. Ten sam rytuał trwający miesiące, czasem i lata... A paleta? Celniej niż Picasso wypowiadał się o niej Czapski: „Z opowiadań wiem, że nigdy nie mył swojej palety, tak że robiła się ciężka i bardzo gruba od zaschniętych farb. Te wysychające, wypadkowo pomieszane, nieraz zmieniające kolor, właśnie pod wpływem wysychania, farby na palecie dawały mu coraz nowe pomysły kombinacji. Odkrywał jakąś nową mieszaninę, z największą ostrożnością nożem przenosił na płótno i od tej nowej plamy nieraz prowadził nową, wywracającą uprzednią chromatykę barw”.
Malował w milczeniu, o czym zaświadcza z kolei pozująca mu po śmierci Marty i pochodząca z Kiszyniowa Dina Vierny, ta sama, która nagra później słynną płytę z piosenkami łagrowymi: „Po tygodniu milczenia pomyślałam sobie: »co ja tu robię«. Nie pamiętam już, jak to zrobiłam, ale chyba odezwałam się pierwsza... Dopiero wtedy zaczął mówić”.
CIERPLIWIE TWORZYŁ WŁASNY ŚWIAT, ożywiając go na nowo za pomocą barwnej gamy, wsłuchany w wewnętrzną muzykę, coraz bardziej samotny. W czasie II wojny, podczas której nie ruszał się z Le Cannet, stracił nie tylko Marthe, ale także najbliższych przyjaciół – Vuillarda, Pankiewicza i innych. Korespondował z Matisse’em. Nie zgodził się na namalowanie portretu Petaine’a, podpisał list w obronie Bernheimów. Na londyńskiej wystawie możemy zobaczyć go na krótkim, trzyminutowym filmie, nakręconym tuż po wojnie. Widzimy go w towarzystwie jeszcze jednego przyjaciela – Aimégo Maeghta, który niebawem otworzy w Paryżu własną galerię. W 1946 r. odbędzie się tutaj ostatnia wystawa Bonnarda.
Dwa obrazy wieńczące londyńską opowieść o „Kolorze pamięci” to słynna „Pracownia z mimozą” (1939-46) i „Kwitnące drzewo migdałowe” (1946-47). Eksplozja wiosny w sercu samotnego artysty ma kolor żółci i bieli. Żółcień zwana neapolitanką to tajemnicza mikstura tlenku ołowiu i tlenku antymonu. Ten ostatni czyni ją nieśmiertelną. Czy nie dlatego jej plamkę naniósł Bonnard na swoje ostatnie płótno, prosząc o pomoc siostrzeńca, któremu szepnął po cichu: „Ce vert ne va pas, il faut du jaune”... ©
Pierre Bonnard, THE COLOR OF MEMORY – w Tate Modern (Londyn do 6 maja 2019), a następnie: Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhaga (6 czerwca – 22 września), oraz Bank Austria Kunstforum, Wiedeń (10 października 2019 – 12 stycznia 2020).
